電影的文學(xué)性與“文學(xué)電影”

鐘菁　黎風(fēng)

摘要：近年來(lái)，隨著中國(guó)電影創(chuàng)作市場(chǎng)的繁榮與多元化發(fā)展，出現(xiàn)了一類(lèi)改編自文學(xué)作品或是以表現(xiàn)文學(xué)為主題，文化底蘊(yùn)較高，具有民族歷史感和濃厚文學(xué)趣味的“文學(xué)電影”，這類(lèi)影片往往蘊(yùn)含較深刻的思想主旨，在創(chuàng)作和表達(dá)方式上也不遵循好萊塢傳統(tǒng)商業(yè)化創(chuàng)作規(guī)律。本文以《黃金時(shí)代》等部分影片為代表，對(duì)文學(xué)與電影的關(guān)系、電影的文學(xué)性以及“文學(xué)電影”的定義等諸多問(wèn)題進(jìn)行梳理和探討。

關(guān)鍵詞：

電影的文學(xué)性；“文學(xué)電影”；《黃金時(shí)代》

一再說(shuō)電影的文學(xué)性

電影這門(mén)藝術(shù)，自誕生之日起，就被定位為綜合藝術(shù)，意大利電影理論家卡努杜將電影定義為三種時(shí)間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)相結(jié)合的第七藝術(shù)。法國(guó)電影批評(píng)家安德烈·巴贊認(rèn)為“電影正在把與自己臨近的各門(mén)藝術(shù)加工積累了幾百年的豐富資源歸為己有。因?yàn)樗枰鼈儯惨驗(yàn)槲覀冃枰ㄟ^(guò)電影重新看到它們”①。這門(mén)藝術(shù)集各門(mén)藝術(shù)之所長(zhǎng)，而在所有藝術(shù)之中，要數(shù)文學(xué)與電影的結(jié)合最緊密。關(guān)于電影與文學(xué)關(guān)系的探討，幾乎貫穿了整個(gè)電影發(fā)展史，直至今天，文學(xué)藝術(shù)依舊在源源不斷地給予電影這門(mén)相對(duì)年輕的藝術(shù)以靈感和養(yǎng)分。

回顧歷史，放眼全球，幾乎每次文學(xué)思潮的涌動(dòng)，都會(huì)出現(xiàn)與之相呼應(yīng)的電影創(chuàng)作高峰。優(yōu)秀的電影作品的誕生，總是離不開(kāi)文學(xué)的孕育。法國(guó)新浪潮時(shí)期出現(xiàn)的左岸派導(dǎo)演，擅長(zhǎng)于和小說(shuō)家、文學(xué)家聯(lián)手，對(duì)于文學(xué)的癡迷促使這些導(dǎo)演把個(gè)人對(duì)于文字故事的讀解通過(guò)攝影機(jī)、通過(guò)光影剪輯，轉(zhuǎn)化成為電影呈現(xiàn)出來(lái)。在新浪潮運(yùn)動(dòng)的短短幾年間，大批經(jīng)典小說(shuō)轉(zhuǎn)化為電影文本，吸收借鑒了意識(shí)流小說(shuō)中的表現(xiàn)手法，突破性地探索出了一種新的把文字轉(zhuǎn)化成影像的改編模式，同時(shí)也創(chuàng)造出了一系列經(jīng)典的電影，例如阿倫·雷乃的《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》、《穆里愛(ài)》，瑪格麗特·杜拉斯的《毀滅·她說(shuō)》、《印度之歌》，以及羅伯·格里耶的《不朽的女人》等等。40年代在法國(guó)和英國(guó)，出現(xiàn)了一批被稱(chēng)為“優(yōu)質(zhì)電影”（Cinema of Quality）的作品。與同期引進(jìn)的大部分好萊塢影片和本國(guó)生產(chǎn)的一些通俗影片有著截然不同的風(fēng)格，這些作品不屑于好萊塢批量生產(chǎn)的創(chuàng)作模式，更加重視電影的高品位、智慧和創(chuàng)造力。英法文學(xué)被援引為這些優(yōu)質(zhì)電影的根源和典范，它們共同成為了當(dāng)時(shí)社會(huì)中藝術(shù)、優(yōu)雅、優(yōu)質(zhì)的代名詞。代表作如讓·德拉諾瓦1946年拍攝的《田園交響樂(lè)》和羅貝爾·布萊松在1951年拍攝的《鄉(xiāng)村牧師日記》。同樣是在40年代末期，即使是在以商業(yè)化、娛樂(lè)化著稱(chēng)的好萊塢，也出現(xiàn)了一次文學(xué)改編電影的創(chuàng)作高潮、黃金時(shí)期。《關(guān)山飛渡》、《綠野仙蹤》、《呼嘯山莊》、《亂世佳人》等優(yōu)秀影片均改編自文學(xué)小說(shuō)作品。60、70年代誕生了《洛麗塔》、《戀愛(ài)中的女人》、改編自馬里奧·普左同名小說(shuō)的《教父》以及改編自瑪利亞·馮·崔普《崔普家庭演唱團(tuán)》的《音樂(lè)之聲》等等作品，進(jìn)入90年代，更有《阿甘正傳》、《辛德勒的名單》、《與狼共舞》等等一系列票房、口碑俱佳的文學(xué)作品改編的影片。據(jù)美國(guó)專(zhuān)業(yè)電影數(shù)據(jù)資訊網(wǎng)站The Numbers統(tǒng)計(jì)，1995-2014年間（截至2014年5月15日），好萊塢共公映了12545部電影，其中原創(chuàng)劇本電影6842部，占據(jù)4706%的票房市場(chǎng)份額，而改編自其它來(lái)源的電影共為5703部，占據(jù)市場(chǎng)份額52.94%。這其中改編自文學(xué)作品例如小說(shuō)、紀(jì)實(shí)書(shū)籍、短文、戲劇文章的作品就高達(dá)2702部，約占出品影片總數(shù)的五分之一。

而在中國(guó)，刻有文學(xué)烙印的電影更是不計(jì)其數(shù)。早在電影進(jìn)入中國(guó)初期的20世紀(jì)20年代，就出現(xiàn)了第一次文學(xué)改編電影的高潮，之后伴隨著文學(xué)上的幾次創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)思潮，啟發(fā)并帶動(dòng)了電影創(chuàng)作高峰，相繼出現(xiàn)了傷痕電影、反思電影、尋根電影、寫(xiě)實(shí)電影、改革電影等等，這些作品雖然在主題、風(fēng)格上各不相同，但似乎在影片藝術(shù)魅力的闡釋方法上，以及電影本身所蘊(yùn)含的人文精神、文化意味上都具有某些相同的氣息。例如《巴山夜雨》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《野山》、《紅高粱》等等。近幾年，伴隨著技術(shù)主義熱潮的逐步褪去，文學(xué)性似乎又再一次慢慢被中國(guó)電影導(dǎo)演所重視，特別是《歸來(lái)》、《黃金時(shí)代》的上映，讓我們似乎看到了電影文學(xué)性又一次回歸的趨勢(shì)。

談到電影的文學(xué)性問(wèn)題，無(wú)論中外，都進(jìn)行過(guò)很多的論爭(zhēng)和探討。讓·愛(ài)潑斯坦在他的《電影的本性》中提出：“因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都設(shè)有自己的禁城，也就是自己的領(lǐng)域，這一領(lǐng)域具有私有性、排他性、自主性、特殊性，和對(duì)于自身以外的一切事物的敵對(duì)性。文學(xué)首先應(yīng)當(dāng)是文學(xué)性的東西，電影首先應(yīng)當(dāng)是電影性的東西?！雹诹硗?，我國(guó)電影學(xué)者王忠全也說(shuō)：“無(wú)論哪種藝術(shù)，一旦進(jìn)入電影，便不復(fù)是其本身，完整的本體融化了，本來(lái)的面目改變了，先天的個(gè)性消失了，原有的表現(xiàn)形式和美學(xué)特征剝離了，相互之間的對(duì)立性調(diào)和了，各種藝術(shù)元素化而合之，一個(gè)新的質(zhì)產(chǎn)生了?！雹圻@種觀點(diǎn)普遍認(rèn)為電影并不存在所謂的文學(xué)性，電影是注重視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)種類(lèi)，為了保持藝術(shù)的純粹性和獨(dú)立性，必須將文學(xué)、戲劇與電影分離干凈。

但另一方面，電影文學(xué)性的合理性和重要性一直被許多學(xué)者所強(qiáng)調(diào)和支持，80年代張駿祥導(dǎo)演在一次導(dǎo)演總結(jié)會(huì)上發(fā)言說(shuō)， “真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來(lái)的影片”，并呼吁“不要忽視電影的文學(xué)性” 。④隨后的兩年，在學(xué)術(shù)界掀起了關(guān)于電影文學(xué)性、丟掉戲劇的拐杖、電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的激烈的討論。部分學(xué)者如荒煤、翁世榮、余倩表示“電影文學(xué)，只有通過(guò)影片的再創(chuàng)造，才能最終體現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值”⑤。“只要一部電影具有反映社會(huì)生活的敘事性，具有一種情節(jié)的性質(zhì)，具有在現(xiàn)實(shí)關(guān)系中展示的人物形象，也就具有了文學(xué)性，具有一種劇作構(gòu)思和劇作的性質(zhì)。”⑥

電影究竟具不具備文學(xué)性，答案當(dāng)然是肯定的。中國(guó)自古便有文以載道的哲理，電影作為一門(mén)敘事藝術(shù)，想要把故事講好，講得有內(nèi)涵，第一位的基石便是文學(xué)性。電影的文學(xué)性，不僅體現(xiàn)在電影劇本上，更體現(xiàn)在一種以文載道的人文關(guān)懷、思想傳遞的功能上，體現(xiàn)在一種深邃的思想內(nèi)涵和恢弘的史詩(shī)般的文學(xué)韻味上。一部具有濃厚文學(xué)性的電影應(yīng)該具有鮮明的時(shí)代特色，摒棄片面追求戲劇化的視覺(jué)刺激，直面內(nèi)心，理智冷靜如同文學(xué)作品一般具有創(chuàng)造的意義，并能激發(fā)觀眾對(duì)于人性、人生的思考。 “電影作為一種文化產(chǎn)品，作為一種大眾文化載體，它必然要承載一定的社會(huì)文化內(nèi)涵。”⑦文學(xué)以文字為媒介，電影以視聽(tīng)圖像為媒介。電影也許可以脫離聲音，甚至文字，在默片時(shí)代都有過(guò)成功的案例，但電影脫離文學(xué)，是絕對(duì)不能獨(dú)立發(fā)展壯大的。

二“文學(xué)電影”的定義與辨析

首先必須承認(rèn)，按西方傳統(tǒng)的類(lèi)型電影理論，是沒(méi)有“文學(xué)電影”類(lèi)型的。但在中外電影發(fā)展的創(chuàng)作實(shí)情中，我們的確能夠看到類(lèi)型電影不能涵蓋的一種特殊影片，可以把它定義為“文學(xué)電影”。所謂的“文學(xué)電影”，自然與文學(xué)在表現(xiàn)對(duì)象、表達(dá)方式、敘事規(guī)律上都有許多相通之處。它不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)反映，也是故事性與內(nèi)涵性的統(tǒng)一。它們普遍具有文學(xué)的對(duì)哲理思辨和人性深度剖析的能力。它歸屬于文藝片，與文藝片相似，更加注重藝術(shù)性?xún)?nèi)涵的升華，淡化戲劇性和情節(jié)沖突。但又與文藝片有所區(qū)別，更加具備文字冷媒介的特性。在本質(zhì)上，文學(xué)電影是運(yùn)用影像鏡頭替代文字，按照文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的一類(lèi)影視作品。好萊塢影片或所謂的“標(biāo)準(zhǔn)電影 （Standard Film）”有相似的創(chuàng)作規(guī)律，它們邀請(qǐng)觀眾在熟悉的領(lǐng)域、相似的情節(jié)中去體會(huì)尋找一些不同的地方。這是商業(yè)電影經(jīng)濟(jì)的核心之處，它們?cè)谀Ｊ交奶茁分屑尤胄┰S新鮮元素，許諾著觀眾的期待視野。而“文學(xué)電影”，與優(yōu)質(zhì)電影、文藝電影相似，“每一部電影都敢于以和標(biāo)準(zhǔn)（Standard）的電影系統(tǒng)不一樣的方式來(lái)靠近我們，敢于向我們?cè)S諾將以一個(gè)獨(dú)特的不受一般法規(guī)節(jié)制的方式來(lái)影響我們，他們希望即使不能不朽，也能獲得某種重要性”⑧。而“文學(xué)電影”的靈魂，就是它的文學(xué)性，這種文學(xué)性不僅指文學(xué)修辭表現(xiàn)手段在電影劇本創(chuàng)作上的移植，更指通過(guò)跨媒介的平臺(tái)紐帶，吸收文字更抽象、更細(xì)膩、更形而上的特質(zhì)。通過(guò)文學(xué)性的融合，電影不再局限于一個(gè)個(gè)畫(huà)面，不再局限于淺表的圖像敘事，而是更加深入內(nèi)心，縱向拓展表現(xiàn)空間。長(zhǎng)久以來(lái)，電影往往被認(rèn)為不適合表達(dá)復(fù)雜的人物內(nèi)心活動(dòng)、跨度較長(zhǎng)的時(shí)間和復(fù)雜多維的人物關(guān)系，在這些方面，我們不妨多向文學(xué)求助。

“文學(xué)電影”大致分為兩類(lèi)，第一類(lèi)是指由文學(xué)作品改編的電影，它的電影劇本直接來(lái)源于文學(xué)著作，通過(guò)鏡頭將文字進(jìn)行再創(chuàng)造；第二類(lèi)則指不以某部文學(xué)作品為具體藍(lán)本，而是以有關(guān)文學(xué)的事件、人物、社會(huì)環(huán)境為表現(xiàn)對(duì)象，具有濃郁文學(xué)性、文化韻味，并且懷有人文關(guān)懷和普世價(jià)值觀的作品。

第二類(lèi)作品目前在中國(guó)市場(chǎng)還較為少見(jiàn)，《黃金時(shí)代》便可算是一部。整個(gè)影片像是一部以影像書(shū)寫(xiě)的關(guān)于蕭紅一生的論文，在史料的豐富性和真實(shí)性還原方面可以說(shuō)做到了極致。影片沒(méi)有過(guò)多的戲劇性情節(jié)設(shè)計(jì)，甚至在該有情感烘托出現(xiàn)高潮的地方，例如蕭紅和蕭軍分開(kāi)時(shí)、蕭紅見(jiàn)到昔日愛(ài)人和他新婚妻子的照片時(shí)、蕭紅獨(dú)自一人咽下最后一口氣、死無(wú)所依地逝去之時(shí)，導(dǎo)演都沒(méi)有刻意運(yùn)用光影、對(duì)白，甚至一些音樂(lè)的陪襯來(lái)創(chuàng)造一種感性的情感宣泄，反之，還刻意潑一瓢涼水，用客觀冷靜的視角講述一個(gè)個(gè)其實(shí)很有張力的情節(jié)。演員時(shí)不時(shí)要進(jìn)行一下布萊希特間離式的跳出，面對(duì)觀眾像講述回憶錄似的冷靜地講解蕭紅的人生。時(shí)刻提醒觀眾跳出影像時(shí)空，像讀一篇篇嚴(yán)肅的史料一般旁觀那個(gè)所謂的黃金時(shí)代。類(lèi)似的影片還有早年的《一江春水向東流》、《小花》、《人到中年》，近些年的《青紅》、《孔雀》、《桃姐》等。它們都不是改編自具體的某部文學(xué)作品，但都符合文學(xué)電影的特征和定義，具有濃厚的文學(xué)韻味?！肚嗉t》講述了支援三線(xiàn)建設(shè)的上海一家人，通過(guò)青紅的遭遇，表現(xiàn)了特定時(shí)代下小人物與命運(yùn)抗?fàn)幍臒o(wú)奈和苦楚?！短医恪贩从沉巳伺c人之間真摯美好的感情和社會(huì)老齡化問(wèn)題，通過(guò)質(zhì)樸的描述和生動(dòng)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)將主仆二人不是親人勝似親人的感情和一系列復(fù)雜的心理活動(dòng)表現(xiàn)得深刻動(dòng)人。

值得一提的是，不是所有“文學(xué)電影”都改編自文學(xué)作品，相反的，也并非所有改編自文學(xué)作品的電影都能稱(chēng)之為“文學(xué)電影”。例如近期上映的改編自張小嫻小說(shuō)《紅顏露水》的影片《露水紅顏》，講述了沒(méi)落貴族邢露在經(jīng)歷了一場(chǎng)失敗的愛(ài)情之后接受了一場(chǎng)出賣(mài)靈魂的交易，與富家子弟徐承勛相愛(ài)又分手，之后假戲真做成為戀人的故事。還有改編自《哈姆雷特》的《夜宴》、改編自同名小說(shuō)的《鹿鼎記》、《小時(shí)代》等等，上述作品有些是因?yàn)楦木幏绞絺?cè)重于電影化、戲劇化，忽視了文字表達(dá)的內(nèi)涵性，或是本身的改編原型就是具有電影化的小說(shuō)題材。這些作品都無(wú)法稱(chēng)作“文學(xué)電影”。

“文學(xué)電影”的出現(xiàn)，意義不僅在于豐富了電影種類(lèi)，更在于這類(lèi)影片以各不相同的法則規(guī)范承載了相似的文學(xué)精神、哲理學(xué)識(shí)，它們是文學(xué)普及大眾的另一種形式，作為一種文化商品，相較于書(shū)籍，更為親和地傳遞知識(shí)。特呂弗在1954年的《法國(guó)電影的某種趨勢(shì)》中說(shuō)到過(guò)：“如果這個(gè)時(shí)代仍然吸引我們，那主要是由于其與文學(xué)的聯(lián)系。因?yàn)榻裉斓奈覀兛赡軙?huì)譴責(zé)公共電影（Public Cinema）和櫥窗電影（Showcase Cinema），喜歡有個(gè)人風(fēng)格和流暢自然的作品，不過(guò)也愿意承認(rèn)文學(xué)經(jīng)典的寶庫(kù)可能需要另外一種對(duì)待方式。作為過(guò)去的殘余，偉大的小說(shuō)帶著特權(quán)存在于現(xiàn)代，并需要我們尊敬地對(duì)待它們?！雹帷拔膶W(xué)電影”敢于向娛樂(lè)化、模式化、膚淺化的標(biāo)準(zhǔn)電影提出挑戰(zhàn)，敢于嘗試創(chuàng)新一條條新的電影與文學(xué)相結(jié)合的方法，本身就值得我們重視和尊敬。

三從《黃金時(shí)代》看“文學(xué)電影”的種種問(wèn)題

每部電影，都是先被感知，之后才談得上被理解消化的?！皠?chuàng)作一件表現(xiàn)藝術(shù)的作品，可能并不把激動(dòng)人們的感情作為目的，也不是為了立即滿(mǎn)足人們的感情，而是要把人們的感情帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中去起作用?！雹狻饵S金時(shí)代》對(duì)于文學(xué)事件、文學(xué)作品的改編取決于導(dǎo)演對(duì)待歷史的態(tài)度，鑒于所有的文學(xué)作品都是以過(guò)去時(shí)存在的，電影的風(fēng)格自然帶有懷舊、紀(jì)念式的韻味。導(dǎo)演一絲不茍地將文學(xué)性很強(qiáng)的詩(shī)句、對(duì)白重構(gòu)成了肢體語(yǔ)言和景觀，通過(guò)龐雜的人物事件關(guān)系網(wǎng)、不同時(shí)空交錯(cuò)敘述的方式描繪了蕭紅的一生。這樣的方式不得不說(shuō)對(duì)于創(chuàng)作者的宏觀把控水平和觀眾的理解能力都是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，如何把浩如煙海的史料在三小時(shí)時(shí)間內(nèi)做一個(gè)取舍，如何完整全面地表現(xiàn)那個(gè)身世浮沉的戰(zhàn)亂年代，如何由蕭紅引出整個(gè)近代文學(xué)史中的一群繁星，又如何恰如其分地闡釋黃金時(shí)代的意義，每個(gè)問(wèn)題都在考驗(yàn)創(chuàng)作者的水平。而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，盡管享用到了一盤(pán)中國(guó)民國(guó)文學(xué)史的盛宴，收獲了詳盡的人物生平材料，但如何把這些紛繁復(fù)雜的視聽(tīng)材料進(jìn)行拼接重組，能否站在全局之上把握和重構(gòu)，則不是人人可以做到的。

電影不像文學(xué)，讀者可以自由掌控閱讀進(jìn)度，哪里覺(jué)得困惑了可以反復(fù)閱讀或是翻回再看。電影這種文化商品有一種一次性消費(fèi)品的特性在里面，觀眾跟隨攝影機(jī)在三個(gè)小時(shí)內(nèi)一口氣看完了電影，接下來(lái)的思考欣賞只能透過(guò)腦海中的回憶來(lái)完成，大部分觀眾是不會(huì)在電影院兩次欣賞同一部影片的。安德烈·巴贊就曾說(shuō)過(guò)：“理解影片所表達(dá)的是什么，最好先懂得它是怎么表達(dá)的?！睂?duì)于對(duì)近代文學(xué)史缺乏了解的觀眾，光是片中出現(xiàn)的眾多文學(xué)家的人名和長(zhǎng)相都對(duì)不上號(hào)，更別提透過(guò)現(xiàn)象抓取本質(zhì)、透過(guò)影像反思人生了。部分觀眾確實(shí)感受到了濃濃的文學(xué)性，只可惜不是感受到了文學(xué)魅力，反倒是被晦澀難懂的詩(shī)句和對(duì)白以及一堆陌生的文壇作家死死擋在了門(mén)外，似乎有了“閱讀障礙”一般。這種風(fēng)格化的影像處理，冷靜客觀甚至帶有些許壓抑的鏡頭語(yǔ)言，將影片演繹成了平緩脈動(dòng)之下一幀幀的影像日記，將人文主義、理想追求的精神灌輸?shù)搅俗畈粔延^、最不“電影化”的片段里。導(dǎo)演將蕭紅的傳奇一生放置在非戲劇化時(shí)期的冷漠之中，她代表著文學(xué)上的典雅和對(duì)社會(huì)的反叛，追尋著徒勞無(wú)功的價(jià)值，在女人與文人兩重身份之間徘徊，并承受著這一價(jià)值帶來(lái)的悲劇性后果。這種帶有悲劇性的對(duì)文學(xué)、對(duì)自由、對(duì)愛(ài)情的向往，如螢火蟲(chóng)般閃爍著微弱的光亮，直到蕭紅在炮聲隆隆的醫(yī)院中獨(dú)自一人撒手人寰之時(shí)，才回首照亮了整部電影。時(shí)代造就了一切，這不是蕭紅的黃金時(shí)代，她無(wú)法抓住最簡(jiǎn)單的幸福和安穩(wěn)，一生顛沛流離，在貧困中度過(guò)。這又是蕭紅的黃金時(shí)代，惟有苦難和折磨能給予她靈感和養(yǎng)分，時(shí)代造就了她的悲劇，也成就了她的文學(xué)。

盡管票房不是衡量一部影片優(yōu)秀與否的唯一準(zhǔn)繩，但是“文學(xué)電影”、藝術(shù)電影、文藝片的短板永遠(yuǎn)都是不受普通大眾所熱烈歡迎的，票房慘淡是不爭(zhēng)的事實(shí)。比起同期上映的《心花路放》、《親愛(ài)的》、《絕命逃亡》、《痞子英雄：黎明升起》等影片，《黃金時(shí)代》受到了明顯的冷遇，并且市場(chǎng)反響也不盡如人意。這一結(jié)果實(shí)際上是可以預(yù)料到的，回想近十年的文學(xué)電影，不論是早些年的《孔雀》、《青紅》、《二十四城記》，或是近幾年的《白鹿原》、《桃姐》等，票房表現(xiàn)都不佳。究其原因，可從創(chuàng)作者和觀眾兩個(gè)方面來(lái)尋找。作為電影的創(chuàng)作者，編劇和導(dǎo)演都承擔(dān)著主要的電影建構(gòu)工作。將文學(xué)改編成電影，將文字轉(zhuǎn)化成影像，不僅需要精通電影語(yǔ)言的運(yùn)用，更重要的是要有豐富的生活閱歷、有深厚的人文素養(yǎng)，懂得取舍和融會(huì)貫通。在表達(dá)個(gè)人風(fēng)格、進(jìn)行實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的同時(shí)，也要考慮到普通大眾的觀影習(xí)慣和接受水平。電影語(yǔ)言的邏輯規(guī)則與文學(xué)語(yǔ)言畢竟有根本性的區(qū)別，要想將文學(xué)性成功注入電影之中，必須要在尊重兩種不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)差異性的基礎(chǔ)之上來(lái)進(jìn)行探索。另一方面，處在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)期，我們總是抱著娛樂(lè)至死的心態(tài)將電影看作是無(wú)法承載過(guò)多意義的娛樂(lè)消費(fèi)品。我們失去了對(duì)人性的思索能力、探索自由的情懷和一種理性批判的精神。文學(xué)的邊緣化和技術(shù)主義、后現(xiàn)代主義的侵襲使得年輕一代對(duì)于文學(xué)越發(fā)冷漠生疏。觀眾不喜歡文學(xué)電影，因?yàn)樗鼈儾槐焕斫?，不接地氣，無(wú)法滿(mǎn)足觀眾的娛樂(lè)訴求，觀眾也并非都擁有良好的文學(xué)素養(yǎng)且諳熟藝術(shù)。

“文學(xué)電影”并非是高雅、優(yōu)質(zhì)的代名詞，它只是眾多電影類(lèi)型中較為小眾的一種，與商業(yè)片并無(wú)高下之分?！拔膶W(xué)電影”也同樣具有弱勢(shì)，由于其濃厚的文學(xué)性，決定了它對(duì)于電影性、戲劇性的排斥，許多“文學(xué)電影”雖然極力嘗試運(yùn)用鏡頭像文字般書(shū)寫(xiě)影像，追求深度和內(nèi)涵意蘊(yùn)，卻忽視了電影畢竟是一門(mén)大眾藝術(shù)、視聽(tīng)藝術(shù)，一部?jī)?yōu)秀作品必須考慮大眾的接受感知程度。想要擁有講好故事的能力，必須同時(shí)把握文學(xué)性與電影性。如《城南舊事》中導(dǎo)演借由童年英子純凈的雙眼展示了整個(gè)特定歷史條件下的社會(huì)狀況、人生百態(tài)，也對(duì)人性善惡的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了深入的思考。再如《紅高粱》中對(duì)生命自然形態(tài)的宣泄、對(duì)酣暢淋漓的人性之歌的表現(xiàn)，是通過(guò)一個(gè)個(gè)“野合”、“釀酒”、“出酒”、“剝?nèi)似ぁ钡葍x式化的戲劇性和表現(xiàn)力來(lái)完成的，有很強(qiáng)的情節(jié)性。在不損害文學(xué)性的情況下，電影始終是需要電影性的表達(dá)才能更加巧妙、直觀地講好故事的。

生活并非奇觀，電影是對(duì)黑暗中未知事物的追尋探索。文化包含著人類(lèi)的知識(shí)智慧、放之四海皆準(zhǔn)的普世價(jià)值觀和人文精神。電影離開(kāi)文化、文學(xué)，如同抽空靈魂的空殼，只能成為曇花一現(xiàn)的視覺(jué)奇觀展示。既然早在一百多年前，電影就步入了藝術(shù)殿堂，那么它自然是不僅僅局限于呈現(xiàn)淺表的視聽(tīng)影像，而是可以承載更多文學(xué)性、藝術(shù)性的。縱觀中外，優(yōu)秀的經(jīng)典影片往往都是具有強(qiáng)烈文學(xué)性的，好萊塢影片雖然重視娛樂(lè)元素和視覺(jué)技術(shù)的運(yùn)用，但對(duì)于編劇的要求是十分嚴(yán)格的，一名合格的電影編劇不僅要接受專(zhuān)業(yè)的電影鏡頭語(yǔ)言和編劇課程的學(xué)習(xí)，還必須要掌握大量的文學(xué)知識(shí)，要有相當(dāng)高的文學(xué)素養(yǎng)。中國(guó)目前的電影想要打開(kāi)創(chuàng)作困境，真正做到百花齊放、推陳出新，必須要做到尊重文學(xué)，重視文學(xué)性在電影中的運(yùn)用。正如編劇蘇小衛(wèi)在一次訪(fǎng)談中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“文學(xué)是影視的起點(diǎn)和過(guò)程，而影視是文學(xué)走向大眾的強(qiáng)大媒介，文學(xué)可以不依賴(lài)影視存在，而影視失去文學(xué)作為支撐就無(wú)法單獨(dú)存在”。如何在文學(xué)與電影之間找到合適的結(jié)合點(diǎn)、如何使“文學(xué)電影”與中國(guó)市場(chǎng)形成良性互動(dòng)、如何運(yùn)用文學(xué)對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行一場(chǎng)靈魂的救贖，仍是未來(lái)需要我們努力探索的問(wèn)題。

注釋?zhuān)?/p>

①[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社1987年版，第108頁(yè)。

②李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店 2006年版，第82頁(yè)。

③王忠全：《“電影作為文學(xué)”異議》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國(guó)電影出版社1987年版，第164頁(yè)。

④張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國(guó)電影出版社1987年版，第3頁(yè)。

⑤荒煤：《不要忘了文學(xué)》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國(guó)電影出版社1987年版，第24頁(yè)。

⑥余倩：《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》，《電影的文學(xué)性討論文選》，中國(guó)電影出版社1987年版，第144頁(yè)。

⑦彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社 2002年版，第199頁(yè)。

⑧[美]達(dá)德利·安德魯：《藝術(shù)光暈中的電影》，徐懷靜譯，世界圖書(shū)出版社 2011年版，第2頁(yè)。

⑨[美]達(dá)德利·安德魯：《藝術(shù)光暈中的電影》，徐懷靜譯，世界圖書(shū)出版社2011年版，第96頁(yè)。原文見(jiàn)Cahiers du Cinema ，No.31（January 1954）

⑩[英]歐納斯特·林格倫：《論電影藝術(shù)》，何力、李莊藩、 劉云譯，中國(guó)電影出版社1979年版，第186頁(yè)。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“圖像文化時(shí)代的影像詩(shī)學(xué)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：10BZW021）

責(zé)任編輯鄢然