黃強

孔尚任《桃花扇》傳奇的最后一出即“續(xù)四十出”雖題為“馀韻”，卻是全劇的總收場，其縱橫今古的悲劇意識大大深化了前四十三出所呈現(xiàn)的興亡之感，顯著提升了全劇的悲劇品位。可以說，如果沒有此出，而僅以第四十出《入道》收場，全劇將缺少畫龍點睛之筆。提及《馀韻》，人們格外重視其中蘇昆生演唱的〔哀江南〕套曲。這套北曲意蘊深沉，風(fēng)格悲愴，音節(jié)哀響，乃全劇之主題所在，確實是《馀韻》長歌旋律中的華彩樂章。但其既為整出戲文的有機組成部分，就離不開老贊禮演唱的〔問蒼天〕和柳敬亭演唱的〔秣陵秋〕二篇的映照與烘托。三者各得其妙，又相得益彰，合而觀之，方見全璧。換言之，不可不重視《馀韻》以〔問蒼天〕〔秣陵秋〕〔哀江南〕共為核心的總體藝術(shù)構(gòu)思。

《馀韻》一出戲可以分為前后兩個場面：“悲歌”與“哀隱”，貫穿兩個場面的人物即蘇昆生、柳敬亭和老贊禮。三人最終出場歸結(jié)全劇乃孔尚任既定的構(gòu)思，劇中多處暗示柳、蘇二人的結(jié)局是歸隱漁樵，作者在《桃花扇·綱領(lǐng)》中又明示“老贊禮，無名氏也，細參離合之場”，皆可見一斑。漁樵相對話興亡的描寫在中國古代文學(xué)作品中習(xí)見，但如何讓作為漁樵的柳、蘇二人緊扣劇情不落俗套地抒發(fā)興亡之感已是不易，更何況還要加入老贊禮三足鼎立，互不雷同，越發(fā)是難上加難。這里不得不佩服孔尚任的慘淡經(jīng)營，以騰挪跌宕之筆出奇制勝。誠如其自言：“制曲必有旨趣，一首成一首之文章，一句成一句之文章。列之案頭，歌之場上，可感可興，令人擊節(jié)嘆賞，可謂歌而善也?！保ā短一ㄉ取し怖罚?/p>

乍一讀老贊禮唱的〔問蒼天〕，不免令人狐疑：何以其與財神爺同月同日生，卻自感“貴賤失宜”，以至于心理不平衡？何以其又對“熱似火，福德君，庸人父母；冷如水，文昌帝，秀士宗師”的懸殊現(xiàn)象憤憤不平？凡此皆似與劇情主旨無關(guān)。殊不知老贊禮不過以此為由頭，以示茫茫天數(shù)不可究詰。小者個人遭際，大者家國命運，無不如此，所謂“神有短，圣有虧，誰能足愿？地難填，天難補，造化如斯”。作為《馀韻》中悲歌場面的序曲，〔問蒼天〕先于〔秣陵秋〕、〔哀江南〕凸顯一種由國破家亡的大悲大痛而引發(fā)的所謂大徹大悟的人生空幻之感。老贊禮在此出中出場時所云“江山江山，一忙一閑，誰贏誰輸，兩鬢皆斑”，可視為〔問蒼天〕一曲的注腳，包含明清鼎革的家國之恨。此篇正文則是用人生空幻之感包裹和隱藏家國興亡的感傷。老贊禮突出自己“老逸民，剃白發(fā)，也到叢祠”，不滿于“鄉(xiāng)鄰賽社”熱捧財神爺?shù)膱雒妫骸俺娑[，邁君師，千人上壽”。所謂君，自然是指故國之君。他心中的隱痛是，村民祭拜財神爺?shù)目駸?，遠邁于《入道》一出中對故國之君的追祭，真可謂傷心人別有懷抱，只可為知者道也。故其云：“老夫的心事，正要請教二位哩?！?柳、蘇二人對老贊禮的“心事”、對〔問蒼天〕一曲的弦外之音自然是心領(lǐng)神會的。問蒼天不可能有任何結(jié)果，老贊禮只能強作慰藉而自求超脫：“釋盡了，胸中愁，欣欣微笑；江自流，云自卷，我又何疑。”真的能如此大徹大悟嗎？非也！就這樣，〔問蒼天〕以家國興亡的感傷與宇宙人生的空幻之感相交織，奠定了《馀韻》整個一出戲的悲劇基調(diào)，而且具有形而上的哲理意味。

如果說老贊禮〔問蒼天〕的旨趣須從虛處體會的話，柳敬亭的彈詞〔秣陵秋〕 的旨趣則須從實處開掘。全篇雖僅有四十二句，卻具有史詩的格局。突出《桃花扇》刻畫的重點是興亡之感，是要揭示南明興亡的歷史教訓(xùn)。為此，作者在作品的歷史跨度上作了多層次的延伸。第一層次濃縮了南明興亡的歷史事實：君臣在殘山剩水間溺于宴安，全不顧兵臨城下，所謂“只勸樓臺追后主，不愁弓矢下殘?zhí)啤保怀純?nèi)部矛盾重重，企圖力挽狂瀾者難以施展，所謂“全開鎖鑰淮揚泗，難整乾坤左史黃”。第二層次濃縮了整個明王朝興亡的歷史：“建帝飄零烈帝殘，英宗困頓武宗荒，哪知還有福王一，臨去秋波淚數(shù)行。”或者是內(nèi)部爭權(quán)，或者是外部受辱；或者是荒淫無恥，或者是昏庸無能；或者是被俘到敵營中，或者是吊死在煤山上。太祖開國時的那種威風(fēng)，那種氣派，早已蕩然無存。第三層次濃縮了六朝興亡的歷史，從典故包孕的豐富信息中，可以領(lǐng)略到這一層次：例如“陳隋煙月恨茫茫，井帶胭脂土帶香”，“西昆詞賦新溫李，烏巷冠裳舊謝王”，“只勸樓臺追后主，不愁弓矢下殘?zhí)啤薄＿@些詞句固然處處比喻南明君臣，又何嘗不是在譏刺陳后主、李后主以及那些曾在殘山剩水間溺于宴安的六朝亡國之君呢？

〔秣陵秋〕中直接使用的色彩詞匯并不多，但呈現(xiàn)出一種秾麗的色調(diào)，如“蛾眉越女才承選，燕子吳歈早擅場”；“院院宮妝金翠鏡，朝朝楚夢雨云床”；“瓊花劫到雕欄損，玉樹歌終畫殿涼”；“青衣銜璧何年返？碧血濺沙此地亡”。這是因為表現(xiàn)金粉南朝、陳隋煙月，非色澤之濃艷，不足以點染其面貌。

彈詞全篇幾乎每一句都濃縮一個歷史事實，加之用典密集，所以顯得厚重、含蓄、深沉。對南明偷安君臣的譴責(zé)不流于劍拔弩張。除始末各兩句以外，都使用工整的對偶。對偶句之間有的是并列關(guān)系，有的是對比關(guān)系，有的是因果關(guān)系，有的是遞進關(guān)系。這些用典故或白描手法構(gòu)成的對偶句中，透露出作者的譴責(zé)意味，更顯得委婉低回。柳敬亭“耳聞眼見”了這些事，由他來陳述“南京的近事”，更有一種無可置疑的史實效果。全篇用江陽韻，二十二韻無一韻是重復(fù)的。

〔秣陵秋〕對六代興亡史詩般的概括，為〔哀江南〕所抒發(fā)的大悲大痛的家國興亡之感提供了宏大的歷史背景。同樣，〔問蒼天〕中“地難填，天難補，造化如斯”這樣對變幻無常的宇宙人生的清醒認識，也開啟了〔哀江南〕所寄托的好景不常、無可奈何花落去的人生空幻之感，所謂“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”。毫無疑問，孔尚任譜寫《馀韻》一出時，對于出場三人各唱何曲必有統(tǒng)一的構(gòu)思，既各自成篇又必聲氣相通。其譜寫過〔問蒼天〕〔秣陵秋〕二篇后，必傾盡全力譜寫壓軸一曲〔哀江南〕，以成三足鼎立之勢。僅憑這一點，就可以知道孔尚任根本無須也不可能與他人合作〔哀江南〕，更不可能請他人代作此曲。

〔哀江南〕套曲成為《桃花扇》中傳誦三百多年的名曲，原因自然是多方面的，以往學(xué)人多有揭示。筆者以為，其為南曲系統(tǒng)中植入得最成功的一套北曲，而且是一套樵歌，乃關(guān)鍵原因。明清傳奇中植入北曲，最常見的兩種形式是間用北套和南北合套。無論哪一種形式，北曲在全本南曲占主導(dǎo)地位的傳奇作品中，曲辭的欣賞趣味往往受到南曲曲辭的滲透和影響，向南曲曲辭的含蓄典雅、流麗悠遠靠攏，不同程度地失去了北曲曲辭本應(yīng)具有的真率自然、豪放爽朗的風(fēng)格。孔尚任已經(jīng)注意到南曲曲辭的缺陷，他說：“詞曲入宮調(diào)，葉平仄，全以詞意明亮為主。每見南曲艱澀扭挪，令人不解，雖強合絲竹，止可作工尺字譜，何以謂之填詞耶？”（《凡例》）但劇中北詞欣賞趣味受到南詞的滲透和影響依然不免，只要細讀作為間用北套的第二十三出《寄扇》與作為南北合套的第四十出《入道》，即可了然于心?！舶Ы稀程浊鷦t不同，是明清傳奇中的特例。它單行獨立于全本南曲系統(tǒng)之外，乃蘇昆生“一路傷心，編成一套北曲，名為〔哀江南〕”。其又是在自稱“俺樵夫呵”后唱出這套北曲的，因此這又是一套通俗的樵歌，不講究典雅含蓄。既是樵歌，又是單行獨立的北曲，因此能夠保持元曲真率自然、豪放爽朗的趣味。

王國維論元曲之佳處，在于“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”，衡之〔哀江南〕，正相契合。全套前六曲分別描寫戰(zhàn)亂后的金陵城、明孝陵、明故宮、秦淮河、長板橋、舊院各處破敗凄慘的景象。別的不論，僅就各曲尾句而言，尤可見作者選擇景物元素之典型，切入角度之獨特。序曲尾句“村郭蕭條，城對著夕陽道”出現(xiàn)，才知道如血殘陽下的故都金陵“殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕”是怎樣的一番劫后景象，并讓血色殘陽籠罩此后出現(xiàn)的每一種景物。對于曾經(jīng)莊嚴肅穆的明孝陵，固然無法想象它遭到的劫難，可有什么比“牧兒打碎龍碑帽”更讓人心酸的呢？來到明故宮，老藝人以尾句呈現(xiàn)的場面如同一個特寫鏡頭：“舞丹墀燕雀常朝，直入宮門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。”真是觸目驚心。在老藝人的記憶中，秦淮河上燈光槳影，游人如織，而今卻是“嫩黃花有些蝶飛，新紅葉無個人瞧”，令人聯(lián)想到“寥落古行宮，宮花寂寞紅”的凄涼。在長板橋，蘇昆生的今昔之感凝聚出一個直覺造型：“秋水長天人過少，冷清清的落照，剩一樹柳彎腰?！眱?nèi)涵最為豐富的是詠舊院一曲的尾句：“這黑灰是誰家廚灶？”是李香君家的，還是卞玉京家的？一個自問自嘆，寫活了老藝人在斷井頹垣間尋尋覓覓、痛失所在的身影神韻！前六曲尾句寫景無一不有言外之意，而又無一不語語明白如話，令人拭目可見，觸手可及。

前六曲寓情于景，感情的潮水已經(jīng)激蕩匯聚，奔涌而來，終于全部傾注在末曲〔離亭宴帶歇指煞〕之中，如閘門打開，一瀉千里，更化作天風(fēng)海雨，縱橫揮灑。此曲入人之深、撼人心魄者，全在于直書胸臆，述其今昔對比的親歷之境與由此產(chǎn)生的痛徹之情?！鞍吃姟币韵氯洌o接三個“眼看他”為標志的排比句，對比出“誰知道容易冰消”的自然之理?！鞍吃鼻昂笕?，緊接三個分別以金陵名勝之地為標志的排比句，對比出“將五十年興亡看飽”的滄桑巨變。這種今昔對比強烈的親歷之境，足以激起個中人的深切共鳴。一切都無可挽回，盡管如此，作者思緒陡轉(zhuǎn)，企圖以“殘山”三句一層一筆掃去：“不信這輿圖換稿”——但這又是無法否認的現(xiàn)實，于是逼出最后一層：“謅一套〔哀江南〕，放悲聲唱到老！”起承轉(zhuǎn)合，一氣如話。這是撕心裂肺的呼喊，天地間仿佛彌漫著老藝人及其所代表的遺民們因輿圖換稿、家國淪亡而導(dǎo)致的大悲大痛。透過家國興亡的感傷，曲中更寄寓著物極必反、盛衰無常這一永恒的人生無奈，與〔問蒼天〕〔秣陵秋〕異曲而同工。

〔哀江南〕全套在藝術(shù)處理上也頗具匠心。在韻腳上，用開口呼的蕭豪韻，更利于天空海闊，放聲喊唱。在調(diào)性上，使用北曲中的雙調(diào)，雙調(diào)的調(diào)性是凄涼激越，吻合內(nèi)容表達國破家亡、人生空幻的悲劇氣氛。在聲腔上，出奇制勝地在昆山腔劇本中使用弋陽腔。弋陽腔字多腔少，一泄而盡，直率奔放，高昂粗獷，伴奏往往使用音響效果較為強烈的打擊樂器。蘇昆生演唱時即“敲板唱弋陽腔介”，分明是以弋陽腔釀造“放悲聲唱到老”的音樂情緒。

縱觀〔問蒼天〕〔秣陵秋〕〔哀江南〕三曲，內(nèi)容與題目珠聯(lián)璧合。老贊禮、柳敬亭、蘇昆生都有“絕活兒”，故能鼎足而三，使觀眾與讀者不感到雷同與單調(diào)。首先，演唱的形式不同，切合演唱者的身份。老贊禮原是明末南京太常寺祭祀時掌管禮儀的人，所以他演唱的形式是專供祭祀用的神弦歌；柳敬亭原是有名的說書藝人，所以他演唱的形式是彈詞；蘇昆生原是曲師，所以他演唱的形式是北曲。演唱形式不同，又帶來其它方面的不同。句式不同：〔問蒼天〕是有規(guī)則的三、三、四句式，〔秣陵秋〕是整齊的七言，〔哀江南〕是帶有不少襯字的散句。唱腔不同：〔問蒼天〕用巫腔，〔秣陵秋〕用彈詞曲調(diào)，〔哀江南〕用弋陽腔。其次，內(nèi)容決定了風(fēng)格不同?！矄柹n天〕寄寓濃厚的宗教意味，富于浪漫氣息，所以說“逼真《離騷》《九歌》了”；〔秣陵秋〕帶有史詩的色彩，辭藻麗密，所以說“竟似吳梅村一首長歌”；〔哀江南〕是對老贊禮、柳敬亭，也是對觀眾深情訴說，充滿懷舊的情調(diào)，所以說像一曲南明王朝的挽歌。當時的遺民觀眾或讀者可以從三種不同的境界中尋找精神的寄托與慰藉。

緊隨“悲歌”的“哀隱”場面中，三個遺民面對清廷訪拿山林隱逸，自感“避禍今何晚，入山昔未深”，于是登崖涉澗，“幾個白衣山人嚇走了”，作為劇情空間的棲霞山中、龍?zhí)督希镉晷虑?，江光似練，卻寂無一人?！短一ㄉ取啡珓≈链耍〉胶锰幍剡M入了一個極高的美學(xué)層次：“曲終人不見，江上數(shù)峰青?！鄙剿逡糁校瑐鱽怼矄柹n天〕〔秣陵秋〕〔哀江南〕的裊裊馀音。人們從中感受到的，是一種籠罩千古的悲劇意識，一種悲天憫人的博大胸懷，一種超臨歷史的寧靜而肅穆的永恒感。“曲終人不見，江上數(shù)峰青“，不僅是指劇情自然環(huán)境。就中國古代戲曲而言，沒有一部結(jié)局不是“‘曲終人不見”，或許機緣湊巧，也會有“江上數(shù)峰青”的劇情自然環(huán)境，但躍升到這一極高的美學(xué)層次者，《桃花扇》或許是唯一的一部?！短一ㄉ取纺苋氪松窬?，以〔問蒼天〕〔秣陵秋〕〔哀江南〕為中心的末出《馀韻》功莫大焉。誠如此出批語所云：“《桃花扇》曲完矣，《桃花扇》意不盡也，思其意者，一日以至千萬年，不能仿佛其妙?！?/p>

（作者單位：揚州大學(xué)文學(xué)院）