錢竹

在我們當(dāng)前的文明，在物件的包裝經(jīng)常比內(nèi)容來得更具意義的情況下，橫向鏈接、標(biāo)記與關(guān)系都有著不同的重量。正從戰(zhàn)爭返回且協(xié)助建立一所新學(xué)校的人，是處在一個(gè)不同的環(huán)境里。只存在極少數(shù)是關(guān)于實(shí)質(zhì)內(nèi)容，既不是物質(zhì)的，也不是政治的或文化的，而思考關(guān)系、借用或互相影響是幾近空洞的。

華特·葛羅培斯曾在烏爾姆建議將設(shè)計(jì)學(xué)院命名為“包浩斯烏爾姆”，卻被拒絕了。

對(duì)此，我至今仍感到驚訝。在我們當(dāng)前的文明，在物件的包裝經(jīng)常比內(nèi)容來得更具意義的情況下，橫向鏈接、標(biāo)記與關(guān)系都有著不同的重量。正從戰(zhàn)爭返回且協(xié)助建立一所新學(xué)校的人，是處在一個(gè)不同的環(huán)境里。只存在極少數(shù)是關(guān)于實(shí)質(zhì)內(nèi)容，既不是物質(zhì)的，也不是政治的或文化的，而思考關(guān)系、借用或互相影響是幾近空洞的。

當(dāng)然，我們當(dāng)時(shí)很清楚，如果學(xué)校以“包浩斯烏爾姆”命名會(huì)得到什么樣的政治文化光環(huán)，但“名聲”是一種相當(dāng)負(fù)面的詞匯。我們想要做的是符合實(shí)際狀況的事，不需去猜想公眾的效應(yīng)和認(rèn)可。

我們刻意不做第二個(gè)包浩斯，不重復(fù)。我們自覺地希望脫離包浩斯。

當(dāng)我說“我們”時(shí)，需要做一個(gè)區(qū)隔。對(duì)此，馬克斯·比爾思考的是不同于瓦特·扎斯切格（Walter Zeischegg）、托馬斯·馬爾度納多（Tomas Maldonado）、漢斯·古格洛特或甚至我自己。馬克斯·比爾雖然也同樣不希望重復(fù)，但其仍是一種新的包浩斯。他也想在烏爾姆提供藝術(shù)家工作室給畫家與雕塑家使用，如同包浩斯為金工或銀工創(chuàng)作者所設(shè)置的工作間。這對(duì)瓦特·扎斯切格與我來說是絕不考慮的。（托馬斯·馬爾度納多和漢斯·古格洛特后來才出現(xiàn)，但和我們的立場一致。）

瓦特·扎斯切格與我一開始是從事藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域的工作，但很快就離開了學(xué)院。他在維也納，而我在慕尼黑，這種決裂有原則上的理由。我們從戰(zhàn)場返回，應(yīng)該在學(xué)院只從事美學(xué)、圍繞著美學(xué)意志，卻不再是如此。耳朵能聽到、眼睛能看到的人都應(yīng)理解到，藝術(shù)是在逃避不同的任務(wù)，當(dāng)納粹政權(quán)瓦解后，其也形成了文化。我們必須自問，一種忽視戰(zhàn)后時(shí)期真正人類問題的文化與藝術(shù)本身，是否不會(huì)感到丟臉？藝術(shù)為了主導(dǎo)脫離現(xiàn)實(shí)，并非全面是托辭？藝術(shù)為了能在日常事件中掌握更多，并非中產(chǎn)階級(jí)的星期日心態(tài)的掩飾？絕大多數(shù)的藝術(shù)不是因統(tǒng)治者感興趣而做的嗎？

當(dāng)時(shí)我仍無法對(duì)此給予結(jié)論性的答案，只不過我們感興趣的是完全不同的方向。我們對(duì)日常生活和人類生存環(huán)境的設(shè)計(jì)感興趣，對(duì)工業(yè)產(chǎn)品、社會(huì)行為感興趣。我們不想再看到創(chuàng)造力是按照對(duì)象分類。正當(dāng)實(shí)踐與日常使用的物品為次等重要時(shí)，最高的人類創(chuàng)造力今后應(yīng)是無目的的純粹美學(xué)？根據(jù)原則，精神性高于生理性？這種心理學(xué)、醫(yī)學(xué)或哲學(xué)所涉及的二元論在今日是過時(shí)的。但一個(gè)詩意的字對(duì)我們來說總是比新聞?dòng)谜Z更有價(jià)值，而博物館對(duì)象的美學(xué)也同樣比路邊對(duì)象來得有價(jià)值。我們依然在精神與物質(zhì)中分離，并且需要藝術(shù)作為憑證。根據(jù)我們的想法，是可預(yù)期達(dá)到的，藝術(shù)卻無法讓一些作品更豐富，反而表明文化在今日必須有一整體的主題。是的，我們甚至認(rèn)為，能在傳統(tǒng)的文化運(yùn)作中意識(shí)到一種計(jì)謀，經(jīng)由日常生活物件和日常的生活轉(zhuǎn)向，而放任商業(yè)剝削。藝術(shù)靠拙劣作品而受到特別重視。永恒的價(jià)值宣示不想被卷入他們骯臟的勾當(dāng)，我們并不想?yún)⑴c種理想主義。應(yīng)該將文化導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)。我們發(fā)現(xiàn)包浩斯、建構(gòu)主義、風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)，并且能找到對(duì)馬列維奇、塔特林、莫霍利納吉的參閱。

日常生活、真正實(shí)際的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)已成為每一種人性創(chuàng)造力的平臺(tái)。如果有人以正方形、三角形與圓形、以色彩與線條來處理，都是有意義的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，但不會(huì)比較高等。相反的，其價(jià)值應(yīng)由實(shí)際的執(zhí)行來證明，也可能是如此殘破、骯臟與凄涼。

馬克思·比爾是包浩斯的幸存者，并拯救了部分的瑞士工藝聯(lián)盟（Schweizerischer Werkbund），此聯(lián)盟在德國和奧地利被禁止和被斬草除根。他對(duì)我們而言是地道的包浩斯。對(duì)包浩斯的認(rèn)識(shí)，我們都只透過書本。但是比爾有著一種不同的經(jīng)驗(yàn)世界。對(duì)他而言，藝術(shù)就是它原來的樣子。此時(shí)我們開始在藝術(shù)里看到一種設(shè)計(jì)的危害。設(shè)計(jì)應(yīng)從物件發(fā)展出它的成果。危害在于設(shè)計(jì)成為一種應(yīng)用藝術(shù)且其解決方案是借用藝術(shù)。

正好查爾斯·埃姆斯的椅子已經(jīng)成名，令人折服的樣式整合了技術(shù)、功能性與美學(xué)。設(shè)計(jì)是出自具體的任務(wù)，設(shè)計(jì)沒有藝術(shù)方面的形式借予。相反的，出自里特維爾德的結(jié)構(gòu)性椅子表明是蒙德里安的而被拿來坐，不適用的藝術(shù)對(duì)象是按指導(dǎo)路線供使用。

對(duì)柏拉圖（Plato）、甚至亞里斯多德（Aristoteles）而言，物質(zhì)是精神性的掩飾。如果沒有物質(zhì)，世界將是理想的；如果沒有軀體，精神將是自由的；如果沒有任何性行為，愛將是偉大的。來自資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的這種觀點(diǎn)導(dǎo)出其文化運(yùn)作是如此普遍，在當(dāng)時(shí)幾乎沒有人想到。最早還有達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)（Dada-bewegung）：廚房高腳椅、馬桶、輪鋼圏與掃帚柄達(dá)成挑釁，進(jìn)入了博物館。

現(xiàn)在也有倒置組：都不交流的人，尋求風(fēng)格；仰賴物質(zhì)主義生活的人，卻崇拜精神；做生意的人，資助文化。

胡果·巴爾（Hugo Ball）是蘇黎世達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人，也是第一位退出達(dá)達(dá)主義的人。資產(chǎn)階級(jí)的否定對(duì)他而言太不足。他至始至終都在批判資產(chǎn)階級(jí)之于達(dá)達(dá)與逃入精神性。1919年，他研究對(duì)立的〈生產(chǎn)的生活哲學(xué)〉（Philosophie des produktiven Lebens）：“未來的敬重和認(rèn)可、未來的愛，能依循一種事物的秩序，在其中生產(chǎn)力的強(qiáng)大照護(hù)產(chǎn)生了道德基礎(chǔ)?！毕鄬?duì)于純粹精神性的藝術(shù)，胡果·巴爾構(gòu)思一種具體物件的人性化造型哲學(xué)，一種類似設(shè)計(jì)的哲學(xué)。他對(duì)康丁斯基的裝飾曲線感到疑慮。endprint

此外，對(duì)阿道夫·洛斯而言，風(fēng)格與結(jié)構(gòu)在建筑里就像身體與靈魂，不再是分割的?？枴た藙谒梗↘arl Kraus）也讓語言不再分解為內(nèi)容與形式。形式是一種表述的樣態(tài)。

當(dāng)時(shí)在烏爾姆，我們必須回歸事態(tài)、對(duì)象、產(chǎn)品、街道、日常生活、人類。我們必須反轉(zhuǎn)。這不是在日常生活中、在應(yīng)用中的藝術(shù)擴(kuò)展，而是關(guān)于反藝術(shù)，關(guān)于文明工作與文化文明。

我們特別在工廠建筑、機(jī)器結(jié)構(gòu)的形式、工具式樣的造型發(fā)現(xiàn)建筑。

我結(jié)識(shí)瓦特·扎斯切格是在他探訪烏爾姆附近的一所把手研究中心，當(dāng)時(shí)他正在為維也納舉行的展覽“手與握”（Hand und Griff）尋找材料。我自己則在制作海報(bào)。離開藝術(shù)院不久后，一張由我制作的海報(bào)被懸掛在現(xiàn)代美術(shù)館，緊鄰保羅·克利（Paul Klee）的作品，而這只肯定了我的原則。我為街道創(chuàng)作，就如同其他人為美術(shù)館創(chuàng)作。因?yàn)槲覜]有在作品上簽名，藉此跳脫藝術(shù)運(yùn)作的慣例，在紐約展出的海報(bào)則標(biāo)示著：未知藝術(shù)家，這也很適合我。相較于其他人搜尋自己的名字，以及市場上所呈現(xiàn)的現(xiàn)象，我更喜歡匿名。工匠、建造者、工程師也都沒有簽名。

包浩斯經(jīng)歷了不同的內(nèi)部變革，從手工設(shè)計(jì)到工業(yè)設(shè)計(jì)，從阿道夫·霍爾茨爾（Adolf Holzel）90與約翰尼斯·伊騰（Johannes Itten）的繪畫到凡·杜斯伯格的繪畫，從一種工藝聯(lián)盟的意識(shí)形態(tài)到一種風(fēng)格派的意識(shí)形態(tài)。來自藝術(shù)的躍進(jìn)之路沒能成功。

反之，真正的王公貴族是繪畫王公貴族?？刀∷够?、克利、利奧尼·費(fèi)寧格（Lyonel Feininger）和奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）。他們一如既往都圍繞著精神性議題。《論藝術(shù)中的精神》（Uber das Geistige in der Kunst）是康定斯基的論述著作標(biāo)題。

康丁斯基與蒙德里安是神智學(xué)、一種純粹精神性教條的信徒，他們一致藉絕對(duì)精神、上帝想要來克服唯物主義。對(duì)兩者而言，繪畫是進(jìn)入純粹精神的路徑，而且抽象之路就是對(duì)具象、對(duì)物質(zhì)世界的告別。

馬列維奇在俄國尋求且要求純粹空間、純粹平面、純粹色彩，否則人們只會(huì)迎向偶像。他的宗旨是一種純粹形式的、正方形的、三角形和圓形的、線條和色彩的脫離美學(xué)?？死劶坝钪?、史前史與原始運(yùn)動(dòng)。康定斯基則將具體對(duì)象轉(zhuǎn)變成能量張力與復(fù)雜線條。馬列維奇在繪畫中尋求純粹的抽象本質(zhì)作為抽象帝國的平等公民。人們尋求靈性、超越真實(shí)、超越個(gè)體。

然而世界以它的樣子存在，不僅單獨(dú)存在，也存在于具體事物中？精神性、普遍性的事物不只是人類概念世界的一部分，是為了可以和世界進(jìn)行語言上的論辯？今日分析哲學(xué)的先驅(qū)者奧卡姆（Wilhelm von Ockham）早已對(duì)此做出證實(shí)。

然而包浩斯畫家的精神性尚未真正被看到。一開始是傾向具體的事物。首要綱領(lǐng)要求回歸工藝、成立一個(gè)新的工藝行會(huì)、讓作品出自工作坊的精神。其對(duì)建筑要求藝術(shù)的整體性，并聲明藝術(shù)是作為工藝的提升。關(guān)于此綱領(lǐng)的工藝美術(shù)措辭可見于1919年的第一個(gè)宣言的結(jié)語：“我們創(chuàng)造出……未來的新建筑……，將從百萬工藝者的手中冉冉升向天際，成為新信仰的晶瑩象征?！?/p>

如果這句話是用以表達(dá)工藝時(shí)代有著高度的工作倫理，人們便可以從中博得一些東西。事物是按事物的意愿所制作。一個(gè)專注于利潤的工業(yè)與一個(gè)專注利潤的服務(wù)行業(yè)，實(shí)質(zhì)上利用詭計(jì)，讓裝飾先于事物。

建筑師華特·葛羅培斯讓包浩斯保持開放，也為平常事物、建筑物、桌子、椅子與家具保持開放，但并非如此，而是將其作為新信仰的元素。畫家在基礎(chǔ)幾何、正方形、三角形、圓形，以及原色紅、黃、藍(lán)、黑與白中發(fā)現(xiàn)這個(gè)信仰。

因此，沖突被程序化了：設(shè)計(jì)是一種應(yīng)用藝術(shù)，

也走到正方形、三角形與圓形元素里，或者它是一種秩序，其標(biāo)準(zhǔn)來自它的具體任務(wù)、來自生產(chǎn)制造與技術(shù)？世界是個(gè)體與具體事物，或是普遍與抽象？包浩斯不爭論這樣的沖突，只要藝術(shù)的概念不完整、只要人們依然將純粹形式不加批判的柏拉圖主義視為世界原則，它就無法被爭論。

當(dāng)然，也有一些反對(duì)意見，尤其是像較年輕的約瑟夫·埃布爾斯（Josef Albers）、馬特·斯坦、漢斯·梅耶與馬歇爾·布勞耶，他們對(duì)理想美學(xué)的從屬到懷疑。他們看待自己的工作成果是為工作方法、媒材特性、技術(shù)與組織的產(chǎn)品。身為經(jīng)驗(yàn)主義者，他們與純粹形式的理想主義者持對(duì)峙立場。漢斯·梅耶被迫離開包浩斯，他大膽提出：藝術(shù)是組合物，因而是不適當(dāng)?shù)?。生活是非藝術(shù)的，美學(xué)是經(jīng)濟(jì)、功能、技術(shù)和社會(huì)組織的產(chǎn)物。

對(duì)包浩斯而言，源自于藝術(shù)的幾何風(fēng)格仍占主導(dǎo)地位，對(duì)裝飾藝術(shù)的影響比現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)還多。包浩斯在博物館所凝聚與投射的比在今日的技術(shù)和經(jīng)濟(jì)里還多。

幾何的造型原則或許剛好也能于家具或在字體設(shè)計(jì)中運(yùn)用，但是在椅子方面，這樣的形式規(guī)范已令人產(chǎn)生疑慮，尤其是汽車、機(jī)器或機(jī)具。工業(yè)生產(chǎn)走向另一種路徑，首先例如從查爾斯·埃姆斯的構(gòu)思便可看見這意味著，產(chǎn)品是由其目的、材質(zhì)與制造方法、使用而產(chǎn)生。我們有絕對(duì)的理由無條件宣告反對(duì)包浩斯，也反對(duì)比爾設(shè)立藝術(shù)家工作室的意向。

無論是扎斯切格或我都不是經(jīng)濟(jì)學(xué)家，將美學(xué)視為純粹技術(shù)制造的廢料制品。這似乎對(duì)我們是有意義的，為美學(xué)的范疇命名，例如比例、體積、順序、穿透性，或是通過實(shí)驗(yàn)來理解它們，但不是作為目的本身，以及甚至不是作為超然的、全面的和精神的原則，而是作為一種語法學(xué)、作為設(shè)計(jì)構(gòu)思的句法學(xué)。一個(gè)構(gòu)思的成果必須符合任務(wù)，其標(biāo)準(zhǔn)是使用與制造。美學(xué)的實(shí)驗(yàn)對(duì)我們而言很重要，美學(xué)進(jìn)程的概念操控也同樣令人興奮且是必要的，但我們認(rèn)為牛頓的物理學(xué)不會(huì)比自然來得更重要。endprint

與漢斯.古格洛特一起會(huì)讓技術(shù)創(chuàng)新的頭腦成為構(gòu)造小組；與馬爾度納多在一起會(huì)從繪畫躋身為理論家與構(gòu)思設(shè)計(jì)家。古格洛特創(chuàng)建了技術(shù)創(chuàng)新的產(chǎn)品造型教育基礎(chǔ)，馬爾度納多則組織了教學(xué)計(jì)畫的科學(xué)結(jié)構(gòu)。

如果涉及藝術(shù)與設(shè)計(jì)的分配，比爾似乎一同走了一段時(shí)間。關(guān)鍵點(diǎn)是他是否能追隨我們的見解，繪畫或雕塑是一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)科目，是為了確定顏色和體積，因此不具超然的意義。

古格洛特期望問題能涉及工程師與產(chǎn)品設(shè)計(jì)師的層級(jí)。設(shè)計(jì)師高于工程師嗎？古格洛特未曾從事藝術(shù)，而且這里也沒有明顯的態(tài)度能判定。比爾認(rèn)為設(shè)計(jì)師高于工程師。古格洛特則認(rèn)為這是一個(gè)偽問題。設(shè)計(jì)師與工程師兩者以不同的觀點(diǎn)接近一項(xiàng)事物，一位是根據(jù)技術(shù)的效率，另一位是根據(jù)實(shí)用與外觀。古格洛特很敬重工程師，無法想象其是作為附屬，就如同他對(duì)技術(shù)人員的期待；他很敬重設(shè)計(jì)師，其也不是附屬的。他思考世界不再分上層與下層，而是一種連結(jié)與一種網(wǎng)絡(luò)，有著差異且平等的積極活動(dòng)。再者，技術(shù)讓他釋放出許多美學(xué)質(zhì)性，以至于他原則上希望可以超越它們。他本身因此成為技術(shù)人員，藉以充分利用技術(shù)的美學(xué)庫存。扎斯切格也一樣，他只是研究更多關(guān)于數(shù)學(xué)與動(dòng)力學(xué)的書，較少是關(guān)于藝術(shù)的。比起藝術(shù)運(yùn)作的展示，對(duì)技術(shù)測量的求知欲更能讓他感到滿足。同時(shí)，他也熟悉身體數(shù)學(xué)與情境數(shù)學(xué)，藉以從量體與拓樸斯的規(guī)律性取得訣竅。對(duì)他而言，立場與視角的成效無法在等級(jí)中安置。馬爾度納多與我從事數(shù)學(xué)邏輯，期望最后能找出答案，而我們要獲得關(guān)于世界問題的答案，則取決于我們提問的方法。在此縱向的世界秩序也瓦解了。精神是一種方法，但缺乏本體。我們體認(rèn)世界的秩序，作為思維秩序、作為信息。

我為設(shè)計(jì)學(xué)院圖書館所購置的第一本書是美國符號(hào)學(xué)家查爾斯·莫里斯（Charles Morris ）的《符號(hào)理論》（Theory of Signs）。藉分類信息作為語義學(xué)、句法學(xué)與語用學(xué)，我們也有一個(gè)理論基礎(chǔ)來定義造型準(zhǔn)則，以及詮釋藝術(shù)作為句法分析的工藝。當(dāng)他闡述精神作為身體的組織形式時(shí)，其對(duì)我們的意義就像對(duì)許多弗洛伊德一樣。

我再次體會(huì)到，如果正方形、圓形和三角形的純粹句法藝術(shù)不自覺回避了信息的語義維度，將是何等的危險(xiǎn)。我的海報(bào)已經(jīng)對(duì)所謂“具體藝術(shù)”的形式領(lǐng)域提出忠告，且我也自問，它最初是否被用來服務(wù)信息。一位教導(dǎo)攝影的攝影師克利斯提安·史陶伯（Christian Staub）讓我注意到我的照片所面臨的險(xiǎn)境，可能成為形式“藝術(shù)的”目的本身，而且我不應(yīng)該將句法的練習(xí)跟信息混淆。傳遞的訊息在哪里？

學(xué)校創(chuàng)立四年后，馬克斯·比爾卸任了。沒有他就不會(huì)有烏爾姆造型學(xué)院。我們借助包浩斯探索他的經(jīng)驗(yàn)。他的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)在我們看來具有指導(dǎo)性。但基本上，他對(duì)我們而言仍然與包浩斯緊密相連。他依然是藝術(shù)家，且為藝術(shù)預(yù)訂了一個(gè)特殊的等級(jí)。

我自己對(duì)包浩斯的字體設(shè)計(jì)與平面設(shè)計(jì)沒有什么實(shí)際的應(yīng)用。相反地，字體設(shè)計(jì)領(lǐng)域是與幾何基本要素，是與正方形、三角形和圓形綁在一起的，關(guān)于字體的設(shè)計(jì)構(gòu)思和評(píng)價(jià)，真的是糟糕到極點(diǎn)。一個(gè)好閱讀的文字不會(huì)是圓形或以等腰三角形為基礎(chǔ)的字。幾何文字是倒退回美學(xué)的形式主義?？勺x且因而具功能性的文字應(yīng)試圖符合人類的書寫與閱讀習(xí)慣。

攝影也是類似的情況。當(dāng)人們思考攝影的句法層面時(shí)，包浩斯建樹了創(chuàng)舉。但攝影作為訊息卻未受到重視。這是關(guān)于透視、光線和陰影、對(duì)比、結(jié)構(gòu)、視點(diǎn)。攝影作為信息媒介將由其他人，如導(dǎo)攝影師因應(yīng)大插圖報(bào)紙之需而開發(fā)。像是費(fèi)利克斯·曼（Felix H. Mann）、史蒂芬·羅倫（Stephan Laurant），埃里?！に_洛蒙 （Erich Salomon）、尤金·史密斯（Eugene Smith）、羅伯特·卡 帕（Robert Capa）或是昂利·卡提耶-布列松（Henri Cartier-Bresson ）。曼·雷（Man Ray）或是莫霍利納吉的攝影最基本的形式唯美主義，自身具有美學(xué)形式的目的，在最好的情況下是句法經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)實(shí)被呈現(xiàn)作為信號(hào)，當(dāng)然這種攝影的意義對(duì)廣告與平面設(shè)計(jì)而言是有效益的?，F(xiàn)今這種攝影被以藝術(shù)對(duì)待，簽名只是估值。它的形式需求和訊息功能呈相反的關(guān)系。

最后，今日的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)也可以聲稱是包浩斯。家具再次崩落，就像在里特維爾德的時(shí)代，呈塊狀、錐體、筒狀，以及有著基 礎(chǔ)造型與色彩。包浩斯的圓球壺、筒狀盆是如此不朽，被以基礎(chǔ)幾何學(xué)、藝術(shù)對(duì)待。見阿爾多·羅西（Aldo Rossi）。

人將不得不告誡今日所發(fā)現(xiàn)的，人能以什么樣的規(guī)模毫無顧忌地以商業(yè)方式利用康丁斯基，他的線條、細(xì)棍、曲線、圓、點(diǎn)、弓 形、半月形與三角形成為現(xiàn)下的最后流行樣式而被耗用。繼蒙德里安太冷、克利太詩意之后，康丁斯基是今日視覺流行樣式的形式提供者，甚至建筑藍(lán)圖也利用他的句法曲目。又是高度大眾普遍喜好的時(shí)代。藝術(shù)比真實(shí)情況的響應(yīng)、事件學(xué)習(xí)的成效、一種狀況的解決方案具有更高的效益。藝術(shù)帶來永恒。

我們再次進(jìn)入達(dá)達(dá)主義者的紛爭。他們分成兩個(gè)陣營：美學(xué)家與道德家。胡果·巴爾退出道德家，改當(dāng)美學(xué)家。馬歇爾·杜象（Marcel Duchamp）已經(jīng)對(duì)他的表現(xiàn)主義繪畫感到厭倦，因而放棄繪畫，改做挑釁的物件，成為攻擊神圣傳統(tǒng)有著激進(jìn)觀點(diǎn)的人。

道德家不是要逃避關(guān)于世界由垃圾、謊言和欺騙所組成的控訴?，F(xiàn)代市場的原則建立在贏利，對(duì)立于產(chǎn)品與事物，既不是工廠的產(chǎn)品，也不是化學(xué)介質(zhì)，也不是出自責(zé)任的食品工業(yè)制品。道德家必須背棄美學(xué)。

這種情況其實(shí)至今沒有太大的變化。世界還是老樣子，并未改變太多。大多數(shù)設(shè)計(jì)師都投奔風(fēng)格學(xué)家、美學(xué)家的陣營，以便拓展符合門面，裝飾仍是一切。很可惜烏爾姆造型學(xué)院已經(jīng)不復(fù)存在。endprint