高 揚(yáng)

淺談景德鎮(zhèn)明清彩瓷的傳承性

高 揚(yáng)

“彩瓷”的概念，在不同的文獻(xiàn)里有著不太一致的定義，在古陶瓷研究專(zhuān)家馮先銘先生編著的《中國(guó)古陶瓷圖典》中對(duì)彩瓷概念作了闡釋?zhuān)翰蚀墒菂^(qū)別于素瓷的稱(chēng)謂，即帶彩繪裝飾的瓷器。一般而言，彩瓷有廣義與狹義之分。廣義的概念，包含了釉下彩的青花、青花釉里紅、釉里紅，釉上彩的五彩、琺瑯彩、粉彩，還有釉下青花與釉上彩共同構(gòu)成的斗彩。狹義的概念，則專(zhuān)指釉上彩的斗彩、五彩、琺瑯彩、粉彩等釉上五彩的表現(xiàn)。本文探討范圍所涉及的“彩瓷”概念屬于后者。因?yàn)楹笳叩母拍铍m狹義，卻在中國(guó)陶瓷史上的意義很深遠(yuǎn)，自從這些彩瓷出現(xiàn)以后，不僅使以往的顏色釉退居次要地位，即使青花也要遜讓三分，正如江浦寂園叟說(shuō)：“康窯青花亦雖頗有天趣，而筆意老辣，終不如彩畫(huà)之奇”[1]。彩瓷在元代以后開(kāi)始盛行，明清彩瓷發(fā)展到了頂峰，新品種不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)審美更趨多元。

一、明代彩瓷的發(fā)展演變

明太祖朱元璋在位31年，在江西景德鎮(zhèn)設(shè)立了御窯廠(chǎng)，這也是明代早期的官窯。洪武時(shí)期的彩瓷在繼承元代的基礎(chǔ)上，進(jìn)行改進(jìn)和創(chuàng)新，形成了洪武時(shí)期獨(dú)具魅力的彩瓷新時(shí)代。彩瓷在明代的發(fā)展首先見(jiàn)諸于洪武朝的紅彩，明初洪武時(shí)期，釉里紅瓷盛極一時(shí)，與元代相比較，洪武時(shí)期釉里紅對(duì)其工藝、燒制、燒成技術(shù)方面均得到了較大的提高，其整體風(fēng)格處于元代和明永樂(lè)、宣德之間，但在一些細(xì)節(jié)方面依然保留了元代釉里紅的特征，如紅色暈散，不太鮮艷，受當(dāng)時(shí)燒制技術(shù)等因素的制約，多呈現(xiàn)較淡或偏灰的色澤，個(gè)別器物上還有飛紅的痕跡，或呈現(xiàn)暗紅色，或?yàn)楹稚?，在?dāng)時(shí)就有“釉里黑”或“釉里褐”的別稱(chēng)。此外，在裝飾風(fēng)格來(lái)看，沿襲了元代的一些裝飾風(fēng)格，如紅地白花、白地紅花這兩種工藝運(yùn)用得非常普遍，形成了畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)練、布局舒展的藝術(shù)風(fēng)格。

明永樂(lè)時(shí)期，政局相對(duì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展十分迅速，制瓷工藝取得長(zhǎng)足的進(jìn)步，使得大明瓷器在繼承元代和明初洪武時(shí)期的基礎(chǔ)上，又不斷創(chuàng)新，此時(shí)的青花瓷器、釉里紅瓷器，以及其它彩瓷的創(chuàng)燒，在中國(guó)陶瓷史上獨(dú)樹(shù)一幟，有著深遠(yuǎn)的歷史意義。

到了宣德朝，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到了一個(gè)前所未有的階段，在瓷器燒制方面，宣德時(shí)期有了明顯的變化，再是因?yàn)閺U除了“匠戶(hù)制”，發(fā)展和解放生產(chǎn)力，制瓷水平大為提高，這一時(shí)期燒制的青花瓷與五彩瓷，冠絕于世，成為我國(guó)彩瓷發(fā)展史上一顆璀璨的明珠。

成化斗彩是令人矚目的成就，嘉靖至萬(wàn)歷的青花五彩是運(yùn)用斗彩工藝的又一種風(fēng)格面貌，嘉、萬(wàn)時(shí)期有運(yùn)用了黑彩的完全釉上彩出現(xiàn)，而明末時(shí)期有更多的表現(xiàn)。這一系列品種的發(fā)展，是明代彩瓷從簡(jiǎn)單釉上彩向完全釉上彩的趨于成熟過(guò)程，而各時(shí)期的彩瓷品種，乃各階段性的產(chǎn)物。因?yàn)槊鞔倪@一發(fā)展過(guò)程似乎有向完全釉上彩發(fā)展的目標(biāo)性而形成一種系列性，故我們可以把明代彩瓷統(tǒng)稱(chēng)為“大明五彩”。

自從宋代磁州窯紅綠彩之后，作為對(duì)比色的釉上彩發(fā)展曾有長(zhǎng)期停留。這主要來(lái)自于上層社會(huì)審美時(shí)尚的制約，例如明人曹昭《格古要論》說(shuō)：“五色花者且俗甚矣”；正統(tǒng)宮廷也曾嚴(yán)令“禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍(lán)、白地青花等瓷器”。[2]但到了成化一朝，皇室命景德鎮(zhèn)御窯廠(chǎng)不惜工本大量燒造的御用瓷器中，斗彩尤盛。斗彩的特點(diǎn)，是高溫的釉下青花與低溫的釉上紅、綠、紫、黃等顏色上下相“斗”而生趣，清純的釉下青花色澤為主，釉上色起點(diǎn)綴作用，利用燒造工藝得清雅之美。成化這種彩瓷風(fēng)格被稱(chēng)為“成化斗彩”。

嘉靖、萬(wàn)歷年間，繼續(xù)運(yùn)用斗彩燒成工藝，但裝飾紋樣趨于繁復(fù)，這使釉下青花往往只作為一種藍(lán)色使用于畫(huà)面，而發(fā)色濃艷的青花色與五彩中的各色形成滿(mǎn)密繁麗而艷美的格調(diào)；與清淡雅致格調(diào)的成化斗彩相比，特別顯出“濃艷”的視覺(jué)效果，這種風(fēng)格被稱(chēng)為“青花五彩”。

嘉靖、萬(wàn)歷以后，釉上彩基本成形。運(yùn)用其工藝材質(zhì)進(jìn)行寫(xiě)意性彩瓷表現(xiàn)，頗有可觀(guān)。

二、清代彩瓷的發(fā)展演變

清代康熙朝在提高了瓷質(zhì)白度的基礎(chǔ)上發(fā)明了釉上藍(lán)彩，完善了釉上黑彩，而進(jìn)入了釉上彩的高度成熟階段。釉上藍(lán)彩的發(fā)明，能夠取代原先釉下青花的藍(lán)色；釉上黑彩的完善，能夠在瓷面上燒出光亮如漆的黑線(xiàn)。這兩項(xiàng)標(biāo)志了康熙五彩的工藝水平。而瓷質(zhì)白度的增強(qiáng)，能充分展現(xiàn)釉上彩的顏色美。由于釉上彩陶瓷工藝各方面條件的完全成熟，使之能燒造出明清彩色版畫(huà)那樣的傳統(tǒng)繪畫(huà)效果，其用色之美深受社會(huì)歡迎。

也是在康熙時(shí)期，宮廷里發(fā)展了“琺瑯彩”。這是專(zhuān)門(mén)為宮中燒制的御用瓷。開(kāi)始時(shí)琺瑯彩為清宮秘藏，品種少，產(chǎn)量少，質(zhì)地精，傳世品一般人很難見(jiàn)到。其特點(diǎn)，一是彩料的化學(xué)成分中含有大量的硼；二是色彩凝厚、鮮艷、油亮，能追求油畫(huà)效果；三是胎體輕薄。

琺瑯彩原來(lái)是畫(huà)在金屬上的，金屬琺瑯器大約在一世紀(jì)末由阿拉伯地區(qū)傳入中國(guó)，而畫(huà)琺瑯據(jù)傳是明朝弘治年間由西方傳人中國(guó)的。因清代康熙皇帝喜歡，專(zhuān)門(mén)邀請(qǐng)了法國(guó)的畫(huà)琺瑯?biāo)嚾诉M(jìn)入清內(nèi)廷琺瑯作；并且，選拔了廣東的畫(huà)琺瑯匠人及景德鎮(zhèn)彩繪工匠進(jìn)宮參與制作，從而成功地將法瑯畫(huà)上了瓷器，這也是清代瓷器彩繪的一種創(chuàng)造。

在康熙五彩的基礎(chǔ)上借鑒琺瑯彩，成功地?zé)炝朔鄄蚀善?，是康熙晚期景德?zhèn)創(chuàng)制成功的又一釉上彩新品種。而其盛期，則在雍正年間。對(duì)琺瑯彩的借鑒，是從琺瑯彩中引進(jìn)了“砷”，而使粉彩能燒出乳濁的效果，非常適合十畫(huà)含粉帶脂一類(lèi)的花卉畫(huà)，也適于表現(xiàn)雪景。其畫(huà)的方法，是在花朵或者需要表現(xiàn)乳濁效果的部分先平涂一層含“砷”的玻璃白，然后在上而進(jìn)行彩染，燒成后即有好像紙上繪畫(huà)筆頭調(diào)了白粉那樣的感覺(jué)。彩料工藝的這一改變，產(chǎn)生了中國(guó)彩瓷又一新的突破。

中國(guó)傳統(tǒng)的釉上彩彩料采用國(guó)產(chǎn)原料，產(chǎn)生的是礬紅、古黃、古大綠、古苦綠、古水綠、古紫、古翠這些主要顏色，在雪白作為熔劑的條件下使用于彩繪。礬紅是以鐵的氧化物為著色劑，主要燒煉的原料是青礬，經(jīng)爐火緞燒、水里淘洗等過(guò)程做成生紅，加入鉛粉，和以膠水即礬紅。古黃是以鐵和錫的氧化物為著色劑，亦以雪白為熔劑。古大綠是以氧化銅為著色劑加入雪白。古苦綠是在古大綠基礎(chǔ)上，適量加入了古黃后的發(fā)色。古水綠是古大綠再加雪白而較淺的顏色。古紫是以錳、鉆的氧化物為著色劑加人雪白，錳偏多一些為紅頭紫，鉆偏多一些為藍(lán)頭紫。古翠是以鉆為著色劑加入雪白的顏色。這里使用的雪白，是含氧化鉛的熔劑，燒成后透明無(wú)色。另外勾線(xiàn)用的黑彩，是畫(huà)釉下彩的珠明料。

而引進(jìn)了“砷”的粉彩色料，顏色種類(lèi)就多了。如：雪白、玻璃白、老黃、凈大綠、粉大綠、粉苦綠、大綠、生紅、礬紅、頂紅、西洋紅、胭脂紅、珠明料、光明紅、艷墨、薄黃、紅黃、瑪瑙紅、粉大綠、石頭綠、淡苦綠、淡水綠、墨綠、粉翡翠、淡翡翠、松綠、淡黃、宮粉、淡翠、深儲(chǔ)石、淡儲(chǔ)石、粉古紫、淡古翠等。

在粉彩的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造了淺淡的黑彩料，能夠達(dá)到文人山水畫(huà)的淡墨效果的“淺絳彩”，至此，追求中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)效果的釉上色料基礎(chǔ)完備。

三、明清彩瓷的傳承性

物質(zhì)條件的傳承性。通過(guò)對(duì)明代彩瓷與清代彩瓷發(fā)展演變的系統(tǒng)分析，明清彩瓷都是以景德鎮(zhèn)為中心，這在窯口地理位置上是一種延續(xù)和傳承，這是本文研究的基礎(chǔ)性要件——從空間與時(shí)間的維度去分析兩者的傳承性才更顯得科學(xué)性。到了清代康熙時(shí)期，景德鎮(zhèn)御窯廠(chǎng)日趨恢復(fù)完善，彩瓷的產(chǎn)品質(zhì)量更加優(yōu)化，康雍乾三朝的彩瓷發(fā)展，不僅是對(duì)元代時(shí)期制瓷工藝的延續(xù)和傳承，更多的是一種改進(jìn)、完善和創(chuàng)新，使得彩瓷的發(fā)展超越了前朝，達(dá)到了頂峰，瓷器品質(zhì)千姿百態(tài)，造型古拙，風(fēng)格輕巧俊秀，技術(shù)上講求精工細(xì)作、不惜工本。

藝術(shù)審美的傳承性。中國(guó)陶瓷美學(xué)對(duì)于宋代青瓷與明清彩瓷有著截然不同的評(píng)價(jià)：宋代青瓷淡雅脫俗，有著“出水芙蓉”的韻致；明清彩瓷奢華精致，堪稱(chēng)“錯(cuò)采鏤金”的雍容華貴。從中國(guó)人的審美心理來(lái)看，淡雅與雍容在傳統(tǒng)文化概念的區(qū)分中就極其容易產(chǎn)生審美境界的高低：深受儒家文化思想影響的傳統(tǒng)文化本位下，“芙蓉出水”比“錯(cuò)采鏤金”往往更受推崇的本質(zhì)原因是植根于民族文化的情感認(rèn)知，淡雅也好，雍容也罷，這兩種美感的關(guān)系并非對(duì)立，而是并行不悖且互為周濟(jì)與參融——錯(cuò)采鏤金也同樣可以借助陶瓷的神韻透出高雅的境界。明清彩瓷是我國(guó)陶瓷發(fā)展史上值得大書(shū)特書(shū)的一筆，它的審美價(jià)值一樣是維系著民族情感與傳統(tǒng)文化的進(jìn)步與升華的。

裝飾風(fēng)格的傳承性。明清兩代，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)五百四十余年，在陶瓷裝飾風(fēng)格上表現(xiàn)出較好的傳承性：五彩瓷歷經(jīng)明嘉靖、萬(wàn)歷、天啟到康熙五彩，運(yùn)用黃、紅、綠、紫、孔雀綠、黑彩等色，有的還加飾青花、金彩等。在嘉靖青花五彩中，圖案的藍(lán)色部分先以釉下青花描繪，上釉燒成后再用釉上彩料彩繪其它部分，最后入爐烘燒而成。青花只作為一種顏色，而不以其勾畫(huà)輪廓，這種做法一直延續(xù)到清代康熙時(shí)期，并在清代康熙朝以前，瓷器上的藍(lán)色大多用青花來(lái)表現(xiàn)，所用的回青料具有發(fā)色濃艷，所燒制出的青花五彩具有紅濃、藍(lán)郁、綠翠的熱烈表現(xiàn)效果。

明清彩瓷的發(fā)展演變不僅記錄了歷代陶瓷藝術(shù)家的艱辛開(kāi)拓，創(chuàng)新變革，更是反映了我國(guó)陶瓷文化藝術(shù)的一脈相承、薪火相傳的傳承性。這就要求在陶瓷研究中不僅要斷代細(xì)致地把脈不同歷史時(shí)期的風(fēng)格特征與時(shí)代差異，更要串聯(lián)性、系統(tǒng)性地研究發(fā)展脈絡(luò)，從而對(duì)明清彩瓷有更為全面、系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]楊春景.明清彩瓷特征的鑒賞[J].大觀(guān)周刊,2013(12).

[2]劉濤.芙蓉出水 錯(cuò)采鏤金——宋瓷與明清瓷審美說(shuō)略[J].故宮博物院院刊,2012(01).

[3]袁樂(lè)輝,齊霞.探析吉祥觀(guān)與景德鎮(zhèn)明清彩瓷表現(xiàn)的圖飾特點(diǎn)[J].藝術(shù)評(píng)論,2014(07).

高 揚(yáng)：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院講師

責(zé)任編輯：雍文昴