孫雨婷

“這是我骨中之骨，肉中之肉，可以稱她為‘女人。”世界上的第一個男人這么說。

———《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》

一、美麗的歌苓女士

嚴歌苓的名字出現(xiàn)在“人文中國優(yōu)雅女性”獲獎名單上，是與另兩位年齡身份各異的杰出女性楊瀾、譚晶一起。

撇開這三位女性所共同具有的優(yōu)秀公眾形象不談，這實在有點像是獎項組委會有意而為之的安排———三位女性分別來自五十、六十與七十年代，又來自文學(xué)、傳媒及藝術(shù)等不同領(lǐng)域。面對鏡頭時如出一轍的從容溫雅，讓這“優(yōu)雅女性”的獎項不免有幾分像一首韻腳工整的美麗小詩。

與另兩位由于工作性質(zhì)常年出現(xiàn)在鏡頭前不同，旅居海外從事寫作的嚴歌苓要低調(diào)不少，在公眾前亮相的次數(shù)雖不至寥寥，卻遠比她的文字出現(xiàn)頻率要低。為數(shù)不多的印象里，青年或中年的她并不曾改變幾許，嬌小臉龐，眉目清淡，唇色卻濃重，緘默或言語時總有一抹似有若無的笑容，端莊得體卻不失親和，是多么美到令人觸目的女人么？似乎并不是。但年少的我望著她絲毫不掩飾歲月剝蝕卻依舊坦然雍容的笑顏，卻真切覺得“這才是女人”。

是的，在這位美麗的雙語作家以她自身的雅致高華叩開大眾心門之前，她筆下走出來的一個個鮮麗生動的“女人”早已成為眾多讀者心目中“女性”這一寬廣概念的代名詞，而她的每部作品———或宏大或雋永———都是一道以“女性”為謎面的未知謎題，成千上萬的讀者在猜，卻總有成千上萬個謎底。

二、世界的中心是女性

從經(jīng)典之作《扶?！返睫D(zhuǎn)型之作《第九個寡婦》，從寫實之作《一個女人的史詩》到銀幕之作《金陵十三釵》，以及等等膾炙人口的嚴氏名篇，往往都以刻畫鮮明獨特又包含復(fù)雜性的人物形象為中心，尤以女性形象為甚。嚴歌苓筆下的世界往往以某個具備特殊沖突感與矛盾性的時代為背景，而在這種世界觀中塑造而成的女性形象也往往因著時代特征的不同而被賦予了豐富多彩的色調(diào)。

嚴氏出品的小說具備了某種“免檢”的精品性質(zhì)，往往新作尚未推出便被眾人關(guān)注，小說還未啟封讀者已經(jīng)滿懷期待，而嚴歌苓從未讓讀者失望的作品公信力，大概有不少取決于她筆下那些似曾相識卻各展妍姿的女角們，像古時大家作人像，都只以細膩有力的寫意線條勾出大致輪廓，一眼望去這個與那位有幾分相似，這幅與那軸有點兒相仿，然而潑濺上了顏料，便個個有了如栩生機，頭面身首都由于鮮活的細部與精巧的特色而明晰起來，于是由筆尖分娩出的女性，便都有著獨屬于己的精彩。這是某種意義上的不斷創(chuàng)新，也許正是嚴氏作品的生命力所在，而自詡“多產(chǎn)”的作家，也許著作等身，筆下卻始終是個影影綽綽的身影，這部讀來似乎還是上部主人公的故事，不過改了名換了姓，面目蒼白模糊，好像都差不多。

嚴歌苓的作品中，最為體現(xiàn)以女性形象為中心這一特征的是《扶?！?，比之她大部分以敘事為主線的作品，《扶?！肥且栽娀墓P觸來表達的，比起小說也許更接近一部格局宏大意境深邃的散文詩，具有某種象征意義的人格體現(xiàn)在女主人公扶桑身上，使這個具備具體身份與真實存在的角色被賦予了作為作品意象的使命，本為具體存在的中國妓女扶桑由此成為了主旨表達的符號，成為了嚴歌苓意圖表現(xiàn)的東方文化里被打上女性印戳的生命特質(zhì)的象征，成為了主題的龐大背景，“以個體代全體”的寫法，在初中階段的課本里就有所接觸，而嚴歌苓在此之上刻意弱化了敘事而以場景與情感的連綴來完成小說整體對核心意象的刻畫，筆法實在太令人驚艷。

以女性為作品中心在嚴歌苓其他較為通俗的作品中也并不鮮見，《穗子物語》里八九篇中短篇小說便以“印象派的少女時代”的嚴歌苓———蕭穗子貫穿起來，意旨在主角各不相同的小說在匠心獨運的編排下，構(gòu)成了以蕭穗子的生命歷程與成長路線為主體的整體；而《一個女人的史詩》則更為大膽地將二十世紀中國的幾個歷程嵌入到個體田蘇菲的生命與情感歷程之中，“以小人物寫大時代”，而女性個體與時代背景中某些彼此相輔相承的部分便對應(yīng)地水乳交融起來，一如《天浴》中文秀近乎無恥的單純對應(yīng)了文革時期暗流涌動的不公與玩弄、《寄居者》中致殘酷的追求美好自由對應(yīng)日侵期間對“人”的血腥逼迫虐待，華彩萬千的女性形象，始終占據(jù)嚴氏筆端世界的中心，以她們的萬千青絲為經(jīng)，以她們的皮膚紋理為緯，便是一個活過來的時代。

三、亞當、夏娃與莉莉斯

嚴歌苓所握的筆并不是一支陰柔的筆———在婉出的個個眉目鮮明的人物形象里，存在著缺少女性特征（抑或部分特征）的女性以及真正的男性，在文字間的方寸天地里，并不黯淡半分。

我覺得比起講故事的技巧，情感的表現(xiàn)力更為關(guān)鍵，形象的色彩無疑是情感所賦予的，既然女性與男性之間是如夏娃與亞當之間一般“骨血互溶”，那么在女性情感的描繪上，怎能少了兩性情感的互動呢？———嚴氏筆下的“兩性”卻不全然是愛情，像《白麻雀》里，藏族文藝女兵斑瑪措與聲樂老師王林鳳之間的情感主線，“她知道王老師是絕不該恨的，恨王老師是造孽，但她這一刻就是管不住自己。”“一天天過去，斑瑪措一天天盼望王老師訓(xùn)她，可王老師越來越慈愛，眼睛摳成了兩個窟窿，窟窿底部，斑瑪措看見她父母的眼睛朝她看來。那個她從未見過的父親?！边M退之間的微妙真切使勾勒斑瑪措性格的筆觸更為動人。

我實在是年紀太小，并不能全然理解嚴歌苓以人與人之間情感交流來刻畫的冷硬蒼涼的世界———在以現(xiàn)代社會為背景的小說《赴宴者》里尤為顯著，諷刺淡漠的筆觸———卻也能知道她的世界里，情感并不是像三原色一般被簡單劃分開來，黑是黑，白是白的。她筆下的人物關(guān)系建立在多層次多方面的情感主線上?！缎∫潭帔Q》里張儉一家三個成年人———丈夫張儉，不孕妻子朱小環(huán)，日本代母竹內(nèi)多鶴之間的復(fù)雜畸形的關(guān)系便是成功典范，故事背景主設(shè)于“大躍進”時代———不同于嚴氏小說多以文革為背景時的深淺灰色?！缎∫潭帔Q》的背景色從頭至尾都是紅的，多鶴逃難時是血球慘烈的紅，遇見張儉時是經(jīng)血干涸的紅，連寫文化大革命也少見地用了正面筆觸，紅得壯麗殘酷———張儉一家便像扎根在鮮紅土壤里一株反時令生長的樹，以三個成年人之間摻雜著愛欲、依賴、嫉妒、排斥與仇恨的枝節(jié)延伸出張家下一代乃至與張儉一家關(guān)系密切的小彭、小石等人彼此之間的復(fù)雜情感。分明寫著一個家庭的波折起伏，卻絲毫不顯瑣碎，嚴歌苓把“代孕的日本落難女子”這點不平凡寫成了民族與民族之間，時代與時代之間的驚心動魄，而這其中以小及大的表現(xiàn)力，正是直接來源于對角色情感的細膩描摹。

上文把作家刻畫人物類比作人像，那么對人物情感的描繪潤色便是上色的過程，在生活積淀之下心有所感的作者便似擁有了一張調(diào)色板，調(diào)色格子里分別盛放著種種情緒的顏料。上了色的人物方才有機會鮮活起來，而有的卻是印在紙板上看似栩栩如生實則死板的彩色人像，有的卻是音容笑貌似在眼前牽動情思的生命，嚴歌苓的調(diào)色板必是擁有無數(shù)瀲滟華彩的顏色，唯有這樣，她筆下才會源源不斷走出那么多截然不同卻又同樣精彩的生命，連相似的形象也擁有自身獨一無二的色階。

我讀嚴歌苓，讀到的是她對人性的坦然與真誠，文學(xué)誠然是“雅”的，卻不能淪落為了雅致高貴的賣相而丟了內(nèi)里撐起來的筋骨，這并不僅僅是對文學(xué)初有涉獵的無知少年如我等才會做的事情，我讀到的一些光在華衣甘飴，詩詞雅趣間賣力營造高潔脫俗的境界的作品同樣出自著名作家之手，卻覺得好是好的，卻是浮在遠外，遠遠觸目空自感嘆卻無真實觸動的蓬萊仙境，文學(xué)本不該是這樣，或者說，本不該只是這樣。嚴歌苓寫的卻是市井，她一點不拘泥于哪點文人架子，她的小說里隨處可見俚俗甚至有些下流的口語化描寫及對白，卻“俗”得不拘一格，“俗”得真實密切，“俗”得讓你想笑便笑，想哭便哭。這些尚是表象，嚴歌苓在描繪人生時從不避諱那些愚昧、畸形、丑惡的部分，也從不避諱那些看似匪夷所思實則源于人性本真的感官情緒，對于異性甚至同性、人類與動物、幼童與少年之間最為赤裸的情感，被她描繪得一覽無余———像她在《審丑》里借趙副教授的口說的“高一層的審美，即是審丑”，在她的《白蛇》《梨花疫》《金陵十三釵》等諸多小說作品里，看似丑惡的部分恰是最最觸動人心深處的部分。

嚴歌苓筆下每一個女主人公若都是豐麗懵懂的夏娃，她的伊甸園里必定有亞當及莉莉斯共存———亞當是有關(guān)她那朦朧、期許、渴慕、向往，莉莉斯則是有關(guān)她那沖動、無知、黑暗、惡毒。亞當與莉莉斯都存在時，夏娃才是美的，因為莉莉斯不斷趨向于伊甸園外真切的光明，亞當則使夏娃成為真正的女性———女性唯有與男性并肩而立時，才是女性。維系嚴歌苓筆下這三者的，正是情感的力量。

四、逃離伊甸園

從人性到情感，從時代到社會，嚴歌苓筆下的世界從來與純凈的伊甸園無關(guān)，她落筆的美好事物無不扣人心弦，卻以同樣叩動人心的殘酷筆觸來寫她的“人世”。虛無縹緲的超脫高貴在她筆下是讀不到的———身為一位女性作家，嚴歌苓從不以女性式的風花雪月來取勝，她寫的情欲愛戀，傳奇糾葛一點鴛鴦蝴蝶派的影子也沒有，反而蘊藏著深刻的對生命、民族、社會、人類、兩性關(guān)系的思考，她筆下的丑惡畸形在歷史或現(xiàn)實中是真實存在的，如《扶?！分袑θA裔及華人在美國國土上滿載屈辱、血腥與仇恨、陌生的移民史，如《少女小漁》中對無法避免無法消除的文化沖突的細致描摹，如在多部語涉文革時對文化大革命時期人性整體的愚妄、盲目、麻木、惡毒的放大刻畫———像在《灰舞鞋》中，蕭穗子的純真戀情被她所在的軍隊群體所玩弄、所欺騙、所搗毀，盡管出現(xiàn)了言情青春片式的男角劉越，看似在寫愛情的無奈與追隨，實則卻從穗子個人的痛苦投射在特殊時代下變形的人與人性，探討愛情背后兩性關(guān)系的深層所在。不斷思考并不斷以作品表達的作家筆下的作品方才不落俗套，否則《灰舞鞋》里的多角愛情難免會被寫成濫俗青春勵志劇，《寄居者》的“交際花年輕女子為異族戀人瞞害未婚夫未遂”的橋段也沒準成了什么大上海的鐵血愛情傳奇，極可能像用慣“復(fù)仇”戲碼的韓片似的讓未婚夫遠追海外找上已成豪門富婦的“惡女”尋仇，用上倒敘手法；《赴宴者》里董丹和老十的故事也盡可以編排出“洗腳女與假記者的孽緣”之類的標題上三流雜志封面，再好的事故停留在表層的膚淺皮相，便也只是嘩眾取寵，嚴歌苓一早便跳出都市傳奇陳年八卦的圈子，才寫出不落俗套的故事———文學(xué)的假伊甸之外，才是真正的心靈與思考的凈土。