20世紀(jì)中國藝術(shù)批評史的幾個“主題范式”

陳旭光??

摘 要： 20世紀(jì)中國藝術(shù)批評史，是整個中國藝術(shù)批評史的延續(xù)和有機(jī)組成，也是在延續(xù)承傳的現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)生劇變的歷史。在世紀(jì)百年藝術(shù)批評的風(fēng)云起伏中，必然有一些基本的問題、矛盾、焦點(diǎn)是反復(fù)出現(xiàn)甚至貫穿始終的。文章認(rèn)為：外來/本土、傳統(tǒng)/創(chuàng)新：中西文化的對立與融合，主流/支流：現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的消長糾葛，正統(tǒng)/多元：馬克思主義政治批評的沉浮即與其他批評流派或方法的關(guān)系，現(xiàn)代/后現(xiàn)代：超越、反叛與融合的混雜等基本問題或基本矛盾，也即一種基本的“主題范式”，構(gòu)成為貫穿20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評之始終的重要線索，應(yīng)該成為研究20世紀(jì)藝術(shù)批評的自覺參照。文章秉持一種全局的藝術(shù)批評視野和開放動態(tài)的歷史意識，對20世紀(jì)藝術(shù)批評史的幾個重要的主題范式進(jìn)行了總結(jié)與闡述。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)學(xué)理論；20世紀(jì)；藝術(shù)史；中國藝術(shù)批評史；主題范式

中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

20世紀(jì)，是中國社會、歷史大變革，中西文化大碰撞、大融合的時期，是中華民族風(fēng)云激蕩、命運(yùn)多舛但不斷走向復(fù)興和輝煌的世紀(jì)。20世紀(jì)的中國藝術(shù)批評史，與20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展史相呼應(yīng)，是整個中國藝術(shù)批評史的延續(xù)和有機(jī)組成，也是在延續(xù)承傳的現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)生新變甚至劇變的歷史。

一個世紀(jì)的歷史不算短，而由于20世紀(jì)中國文化、社會的特殊性更增其復(fù)雜性。百年中國藝術(shù)史和與藝術(shù)史密切相關(guān)的藝術(shù)批評史可謂頭緒繁多、現(xiàn)象駁雜、內(nèi)容宏富，不同的人物、作品、文章、話題、現(xiàn)象、事件在不同的時段互相交雜穿插或平行發(fā)展，有時舊話重提，反復(fù)出現(xiàn)，有時一個話題在某個藝術(shù)領(lǐng)域剛剛平息，又在另一相鄰領(lǐng)域重新“開戰(zhàn)”。但經(jīng)過歷史的沉淀，通過我們仔細(xì)的爬梳、辨析，其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)也有規(guī)律可循。也就是說，在世紀(jì)百年的藝術(shù)批評的風(fēng)云起伏中，必然有一些基本的問題、矛盾、焦點(diǎn)、核心或視角是反復(fù)出現(xiàn)甚至是貫穿始終的。

[JP2]本文認(rèn)為：外來與本土、傳統(tǒng)與創(chuàng)新：中西文化的對立與融合，主流與支流：現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的消長糾葛，正統(tǒng)與多元：馬克思主義政治批評的沉浮即與其他批評流派或方法的關(guān)系，現(xiàn)代與后現(xiàn)代：超越、反叛與融合的混雜等基本問題或基本矛盾，也即一種基本的“主題范式”，構(gòu)成為貫穿20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評之始終的重要線索，因而也成為我們研究、剖析20世紀(jì)藝術(shù)批評發(fā)展歷史的幾個自覺的參照系。

也許，只有在這幾個參照之下，我們才能秉持一種全局的視野和整體的胸懷，在研究中貫徹開放動態(tài)的歷史意識。

一、外來/本土、傳統(tǒng)/創(chuàng)新：中西文化或中西藝術(shù)的對立與融合[JZ）][HS）]

20世紀(jì)的中國藝術(shù)是在近代國門打開之后中西文化沖突的背景下發(fā)展起來的。這里面，有完全“舶來”的藝術(shù)門類和體裁，蜂擁而入的眾多新穎的藝術(shù)流派與創(chuàng)作方法，也有傳統(tǒng)藝術(shù)在新的時勢語境中的繼續(xù)存在和發(fā)展。所以，藝術(shù)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展，藝術(shù)如何處理傳統(tǒng)文化與外來文化的關(guān)系，如何對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代，是“西化”還是“民族化”，是“革新”還是“守舊”，是崇“古”還是尚“今”等問題，無疑是20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展和批評論爭頭等重要的問題。而且這些問題還常常因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的功利性需求、主流意識形態(tài)的介入干擾而平添其復(fù)雜性。鄧福星在談到20世紀(jì)中國美術(shù)批評論爭歷史的時候試圖用“繼承與創(chuàng)新”這一對范疇來統(tǒng)攝20世紀(jì)的中國美術(shù)批評，他指出：“20世紀(jì)美術(shù)論辯自始至終都圍繞著古今之爭，圍繞著中西之爭，而古今與中西又緊密地交織在一起，統(tǒng)而言之，就是緊緊圍繞著對傳統(tǒng)的繼承和時代創(chuàng)新的關(guān)系這個基本的核心問題?？梢赃@樣說，“繼承與創(chuàng)新”是20世紀(jì)美術(shù)論辯的一條軸線，它像數(shù)學(xué)中的數(shù)軸，論辯中其他的許多問題都是上下波動的曲線，一些問題看似同繼承與創(chuàng)新沒有直接關(guān)系，但放在百年的全過程中來看卻總是環(huán)繞這個核心問題，從未改變基本方向，更未遠(yuǎn)去?？v觀美術(shù)論辯的百年歷程，可以說，美術(shù)在轉(zhuǎn)型中的繼承和創(chuàng)新問題是美術(shù)論辯的軸線。”[1]當(dāng)然，“繼承與創(chuàng)新”也許還不盡涵蓋一切。我們不妨在這一軸線或曰基本主題的統(tǒng)攝下，再大致梳理出這樣一組中國藝術(shù)發(fā)展過程中常用的或我們常常聽到的兩兩相對的二元對立范疇：

繼承/創(chuàng)新，傳統(tǒng)文化/外來文化，本土文化/外來文化，新文學(xué)/舊文學(xué)，守舊/創(chuàng)新，傳統(tǒng)/現(xiàn)代， 民族化/西化，民族化/現(xiàn)代化，本土性/現(xiàn)代性，民族形式（民間形式）/外來形式，舊/新，古/今……這一組關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的基本矛盾，貫穿20世紀(jì)社會歷史的始終，也貫穿20世紀(jì)中國藝術(shù)史和藝術(shù)批評史的始終。在20世紀(jì)，電影、攝影、話劇、油畫、西洋音樂、芭蕾舞以及20世紀(jì)末的種類繁多的后現(xiàn)代藝術(shù)（如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、搖滾樂等）都是某種“舶來品”，都是從西方傳入的。它們的加入使藝術(shù)大家族擴(kuò)大了藝術(shù)的族類，引起了傳統(tǒng)藝術(shù)的變異或革新，也引發(fā)了與原來的藝術(shù)如何相處，與藝術(shù)傳統(tǒng)是什么樣的關(guān)系，以及它們自身的“民族化”、“本土化”（包括要不要以及如何民族化、本土化）等一系列相關(guān)問題。當(dāng)然，這一組矛盾或二元對立并非是水火不相容、非此即彼、只能取其一的。事實(shí)上，這一組矛盾雖常常以對峙的姿態(tài)出現(xiàn)，但又往往在相互對立矛盾中相互融合統(tǒng)一。在這一組二元對立中，又往往派生出西化派、本土派、融合派、國粹派、現(xiàn)代派、自由主義、激進(jìn)主義、保守主義等不同但又常有交雜的文化價值取向。就藝術(shù)實(shí)踐而言，應(yīng)該說沒有純粹的“西化”，也沒有純粹的“民族化”?！拔骰笔侵袊嗽谥袊就吝M(jìn)行的模仿、學(xué)習(xí)、借鑒和再創(chuàng)造，民族化也是在西方藝術(shù)大量傳入中國本土之后因?yàn)橛辛宋鞣剿囆g(shù)作為“他者”的存在之后進(jìn)行的民族化。因而這實(shí)際上是在20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展中已經(jīng)進(jìn)行和正在進(jìn)行的中西互動、互相影響、互相促進(jìn)融合的藝術(shù)實(shí)踐，是一種“現(xiàn)代化”。比如國畫和油畫這是一對“二元對立”，關(guān)于國畫革新和油畫“民族化”的論爭幾乎貫穿20世紀(jì)，但二者之間也在不斷地互相影響、交融統(tǒng)一。正如英國著名中國藝術(shù)史家蘇利文所言所見：“國畫和西畫之間古老的辯爭并沒有解決，也許它根本就不能解決。正是中國和西方繪畫模式極富成果的接觸，才產(chǎn)生了超乎尋常豐富的現(xiàn)代中國藝術(shù)。包括吳冠中、王懷慶（1944年生）、羅爾純（1929年生）和毛栗子（張準(zhǔn)立，1950年生）等主流藝術(shù)家從西方按其所需地習(xí)得技法和主題，卻以他們自己的術(shù)語予以表達(dá)?！盵2] 此外我們還應(yīng)該注意，在20世紀(jì)藝術(shù)史的這條歷史河道中，它本身也在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中生成自身的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是流動的，是不斷生成、擴(kuò)大、延續(xù)的。相較于20世紀(jì)，整個中國古典藝術(shù)和傳統(tǒng)文化是我們的傳統(tǒng)，但在20世紀(jì)之后的藝術(shù)創(chuàng)作也不斷地以前面的藝術(shù)為傳統(tǒng)。例如對于80年代中后期的新潮美術(shù)和后新潮美術(shù)的藝術(shù)家們來說，難道中國現(xiàn)代主義的先驅(qū)劉海粟、林風(fēng)眠和“決瀾社”的龐薰琹、倪貽德等的現(xiàn)代主義探索不是他們的傳統(tǒng)嗎？對于第五代、第六代導(dǎo)演來說，除了意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮、前蘇聯(lián)電影等之外，吳永剛、蔡楚生、馬徐維邦、費(fèi)穆等中國現(xiàn)代導(dǎo)演也都成為了他們難以逾越的傳統(tǒng)。而這些20世紀(jì)的藝術(shù)傳統(tǒng)都已經(jīng)進(jìn)行了有效的“本土化”或中西融合。另外還要指出的是，中西文化、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、外來與本土的矛盾對立雖然客觀上是存在的，但有些時候則是因?yàn)?0世紀(jì)國勢處于弱勢狀態(tài)下的過激反應(yīng)或特定時期中西冷戰(zhàn)思維的表現(xiàn)，是夸大了的甚至是臆想出來的。事實(shí)上，在20世紀(jì)末，中國藝術(shù)家們對待這些問題的心態(tài)就平和了很多，他們會把中西文化的碰撞、中西藝術(shù)的互相影響、互相學(xué)習(xí)視為正常的交流、互補(bǔ)和互融。另外，對立與矛盾是表象的，融合則是根本的。在20世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展過程中，創(chuàng)新與傳統(tǒng)或“現(xiàn)代化”與“民族化”這一組矛盾實(shí)際上是互相糾葛彼此依存的，是兩種同時發(fā)生、共存的文化變構(gòu)意向。創(chuàng)新更多表現(xiàn)為對西方文化、現(xiàn)代意識、技巧手法的借用甚至橫向移植，但條件是必須最終適應(yīng)中國的土壤；傳統(tǒng)或“民族化”表現(xiàn)為古典、傳統(tǒng)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，但這種轉(zhuǎn)化常常由于西方文化的誘發(fā)，而且也必須適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需求，否則就可能成為已經(jīng)僵死、徒有外形但沒有功能的“遺形物”了。在20世紀(jì)中國藝術(shù)批評史的三個階段①，藝術(shù)的傳統(tǒng)/創(chuàng)新、外來/本土關(guān)系均有側(cè)重不同、此消彼長的不同表現(xiàn)。在第一階段，尤其是五四新文化運(yùn)動中，新文化的倡導(dǎo)者往往對傳統(tǒng)持激進(jìn)批判的態(tài)度。甚至被反思者稱為五四新文學(xué)、新文化與民族文化傳統(tǒng)的聯(lián)系“仿佛被一刀腰斬”，因而形成了一個“民族文化之?dāng)嗔褞А盵3]。所以在這一階段，西化、現(xiàn)代化、革新、革命的呼聲明顯占了上風(fēng)。當(dāng)然，創(chuàng)新與傳統(tǒng)的緊張、對峙和尖銳爭議一直存在。如美術(shù)界，圍繞“美術(shù)革命”的爭議就非常激烈。以國畫家“二高一陳”（高劍父、高奇峰、陳師曾）為代表的“嶺南畫派”也倡議“美術(shù)革新”，吸收西方寫實(shí)技法，融合中西。但陳師曾（陳衡恪）對“文人畫”的闡釋代表了美術(shù)界經(jīng)過“美術(shù)革命”對國畫的否定撻伐之后的反省。但他對國畫的有些評價過高，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的留戀。戲劇界圍繞中國戲劇的方向，則出現(xiàn)了不同文化價值取向的西洋派（胡適等《新青年》同仁）、本土派（張厚載、張次溪等）、國劇派（余上沅、趙太侔、熊佛西等）等。其中，國劇派思考和主張則頗有融合中西古今的文化意向。國劇派“構(gòu)建中國現(xiàn)代戲劇的基本思路是貫通古今，融匯中外，站在當(dāng)時的理論高度對現(xiàn)存戲劇文化進(jìn)行宏觀掃描，從而確定中國戲劇的理想形態(tài)”[4]，雖然戲劇實(shí)踐成果不多，但影響深遠(yuǎn)。在第二階段，由于抗戰(zhàn)救亡的現(xiàn)實(shí)需要，也由于馬克思主義文藝思想漸漸獲得了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，在中/西、本土文化/外來文化、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代主義等二元對立中，重心明顯向民族、本土、大眾一方傾斜。比如關(guān)于藝術(shù)形式的“民族化”還是“西化”之爭，在20世紀(jì)的開端，在30年代“左聯(lián)”時期就時有爭議，一直是中國20世紀(jì)藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)批評的回避不了的重要問題所在?？箲?zhàn)時期“民族形式”問題的討論，是“左聯(lián)”時期文藝大眾化運(yùn)動在抗戰(zhàn)形勢下的發(fā)展，其中心依然是探討文藝如何與本民族特點(diǎn)結(jié)合，如何與工農(nóng)兵大眾結(jié)合，進(jìn)而如何發(fā)揮抗戰(zhàn)宣傳的功能的問題。這一關(guān)于“民族形式”的文藝論爭涉及了幾乎所有的藝術(shù)門類。成為一個熱點(diǎn)的藝術(shù)批評焦點(diǎn)話題。在抗戰(zhàn)的形勢下，這一論爭頗有愈趨激烈之勢。并最后在延安毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》等的介入后，論爭漸趨統(tǒng)一，偏重于對民族形式、民間形式的繼承的思想占據(jù)了上風(fēng)。通過這一場論爭，“左翼”的、馬克思主義的文藝批評進(jìn)一步取得了話語權(quán)。新中國成立以后，對民族化的強(qiáng)調(diào)升溫。表現(xiàn)在國畫領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)國畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的寫實(shí)主義畫風(fēng)。一些畫家主張改造國畫的內(nèi)容，另一批畫家則批評改革主張為民族虛無主義，雖然在筆墨等技法問題上尚有分歧和爭議，對國畫某些內(nèi)容、風(fēng)格的否定也有狹隘化的嫌疑，但在國畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的寫實(shí)主義畫風(fēng)方面還是取得了共識。

在第三階段，在反思傳統(tǒng)文化和改革開放的背景下，“五四”傳統(tǒng)得到承接，天平又向外來文化傾斜。20世紀(jì)80年代中后期，新潮美術(shù)幾乎是在短短的幾年時間里把西方現(xiàn)代藝術(shù)乃至后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行匆匆的演練。美術(shù)界“中國畫危機(jī)”（李小山）、“筆墨等于零”（吳冠中）等口號的提出以及引發(fā)的爭議就是這種文化取向的表現(xiàn)之一。在20世紀(jì)中國畫領(lǐng)域，這種創(chuàng)新與守舊之爭更是幾乎貫穿始終。無論是“美術(shù)革命”論爭，還是新中國成立后關(guān)于民族虛無主義和保守主義之爭，每一次都離不開創(chuàng)新與守舊或繼承與創(chuàng)新的問題。這自然是因?yàn)椤爸袊嫵休d了太多傳統(tǒng)文化的理念和民族審美意識，它因?yàn)橛刑L的歷史而形成了獨(dú)具一格的表現(xiàn)觀念和手法，而且，它培養(yǎng)了相應(yīng)的中華民族的審美理想和審美趣味。美術(shù)的其他門類和畫種無法與之比肩。然而，所有這些既是它的優(yōu)勢也可能成為它的負(fù)擔(dān)。隨著中國畫每發(fā)展一步，都會帶來‘繼承與創(chuàng)新的問題，從而便引起論爭?！盵1]

二 、主流/支流、中心/邊緣：現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的消長糾葛[JZ）][HS）]

20世紀(jì)的藝術(shù)史中，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的糾葛消長幾乎是一個貫穿始終的主題，也是我們總結(jié)、梳理藝術(shù)批評史寫作重要的有效線索。不僅僅因?yàn)閲@著兩大“主義”的論爭較量極為明顯激烈，也相應(yīng)形成了各自為自己進(jìn)行闡發(fā)辯護(hù)的批評觀、藝術(shù)觀以及相應(yīng)的批評模式和方法。學(xué)術(shù)史上，已有不少研究者對20世紀(jì)中國文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義（或?qū)憣?shí)主義）和現(xiàn)代主義的思潮流變、美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作原則手法等進(jìn)行了宏觀的研究。如邵大箴《寫實(shí)主義和二十世紀(jì)中國畫》[5]、王澤龍《1917-1987現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)反思》[6]、溫儒敏《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》[7]、陳思和《七十年外來思潮影響通論》[8]、陳旭光《論二十世紀(jì)中國新詩中的現(xiàn)代主義》[9]等。當(dāng)然，在這里我們所說的現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義，都不是嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作方法，更不是嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作流派，我們更應(yīng)該理解成為某種創(chuàng)作傾向、走向、創(chuàng)作特點(diǎn)或藝術(shù)風(fēng)格與追求等。以現(xiàn)實(shí)主義為例，它作為一種創(chuàng)作流派或思潮是指特定歷史階段有特定內(nèi)涵的藝術(shù)史術(shù)語，但作為創(chuàng)作方法則有所泛化，可以說古已有之，甚至中外皆有?，F(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義作為思潮、流派不可能在中國本土上原原本本再現(xiàn)，但作為進(jìn)入中國本土、本土化之后的創(chuàng)作追求形成某種風(fēng)格、傾向卻是有可能的。歸根結(jié)底，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義作為藝術(shù)思潮在西方就是龐雜的——不僅有一個時間維度上的演變，本身在流派團(tuán)體的構(gòu)成上也非常龐雜，在進(jìn)入中國后的本土化過程中無疑愈益復(fù)雜化。在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之間，還有大量的“中間物”，現(xiàn)實(shí)主義還常常與寫實(shí)主義或?qū)憣?shí)手法、社會主義現(xiàn)實(shí)主義以及現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義“兩結(jié)合”的創(chuàng)作手法等部分重疊或總是捆綁在一起。現(xiàn)代主義不僅流派眾多、構(gòu)成復(fù)雜，而且本身與浪漫主義、后現(xiàn)代主義也頗多疊合，較難明確區(qū)分。在20世紀(jì)中國藝術(shù)的語境中，我們依據(jù)它們的原始意義，結(jié)合被人理解和使用的狀況，可以大體歸納出它們主要的特征性差異，例如：

現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)原則”和真實(shí)性原則，塑造“典型”形象，往往要求創(chuàng)作主體客觀冷靜，強(qiáng)調(diào)理性意識；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)社會功能的功利主義，追求大眾化、通俗化、平民化的表達(dá)，主張追求民族形式、民族化……現(xiàn)代主義是偏主觀的、激情的，極力追求表現(xiàn)自我意識、心理意識或潛意識心理，技巧上可以變形、扭曲、夸張、抽象，具有某種純粹的形式主義傾向，偏向“藝術(shù)為藝術(shù)”或“藝術(shù)為自我”，更偏向西化、現(xiàn)代化……現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)主義、自然主義、社會主義現(xiàn)實(shí)主義有不少疊合或糾葛，現(xiàn)代主義則與浪漫主義尤其是消極浪漫主義、后現(xiàn)代主義有部分重疊或糾葛。比如，一般而言，從現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作主體——藝術(shù)家來看，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家，“是一批具有自身相對的獨(dú)立性，承繼了‘五四現(xiàn)代知識分子個性主義精神傳統(tǒng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上偏重自我和內(nèi)心世界，尊重形式的獨(dú)立性價值，表現(xiàn)出較大程度上的‘藝術(shù)至上和‘文的自覺精神，并因而與提倡‘大眾化、‘民族形式方向、‘革命文學(xué)、‘兩結(jié)合創(chuàng)作方法的主流意識形態(tài)構(gòu)成了一定疏離和對抗關(guān)系的現(xiàn)代自由知識分子。他們之所以選擇或傾心于現(xiàn)代主義，自然有著耐人尋味的意識形態(tài)蘊(yùn)含”[9]（p.15）。

在“五四”新文化的發(fā)軔期，與其他西方文藝思潮相比，從時間上看，現(xiàn)實(shí)主義思潮進(jìn)入中國并不算早。從影響力看，文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義、美術(shù)上的“寫實(shí)”追求、話劇中的現(xiàn)實(shí)主義追求，都很難說就占據(jù)了絕對的主流地位，現(xiàn)實(shí)主義往往幾乎同時從西方傳入的浪漫主義、現(xiàn)代主義（包括表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、野獸派等）同臺競技。這種狀況至少在文學(xué)領(lǐng)域存在。[JP2]“五四”時期浪漫主義傳入中國還早于現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義。因?yàn)槔寺髁x中蘊(yùn)含的那種張揚(yáng)個性、自我抒情、反抗社會等特征投合了“五四”新文化運(yùn)動時期狂飆突進(jìn)的精神。但隨著民族危機(jī)的加重，到了抗戰(zhàn)時期，尤其是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后，由于馬克思主義文藝思想的地位愈益提升和強(qiáng)化，現(xiàn)實(shí)主義越來越得到了張揚(yáng)并逐漸主流化。從某種角度說，就是道路越走越窄。為抗戰(zhàn)服務(wù)演變成為工農(nóng)兵服務(wù)、為新民主主義革命服務(wù)，功利性、階級性愈加突出（在“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”階段，則從前蘇聯(lián)那里移植了某些創(chuàng)作原則）。 例如在美術(shù)領(lǐng)域，不僅從西方傳入的油畫以徐悲鴻等人的呼吁和親力親為為代表，以寫實(shí)風(fēng)格為主，在中國畫領(lǐng)域，寫實(shí)，也成為無論是改良論者還是革命論者改造中國畫的不二法寶，是許多革新者、學(xué)人、藝術(shù)家為中國美術(shù)開出的一個重要處方。正如邵大箴指出的，“研究寫實(shí)主義在中國畫變革中的作用和影響，研究從西方引進(jìn)寫實(shí)主義的得和失，對于探討中國畫的現(xiàn)狀和它的未來發(fā)展，不無意義”，“寫實(shí)繪畫不能概括20世紀(jì)中國畫的全部面貌，但是寫實(shí)主義的影響無所不在”[5]。現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義在20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作中的繁盛乃至占據(jù)主流性、主導(dǎo)性的地位，甚至在社會主義現(xiàn)實(shí)主義時期成為不可動搖、無法逾越的創(chuàng)作原則、“鐵律”，不外乎如下幾個原因：

一是“五四”時期一代知識分子往往從藝術(shù)為社會、為人生的功利性角度出發(fā)來提倡現(xiàn)實(shí)主義，又在現(xiàn)實(shí)主義的高揚(yáng)中強(qiáng)化這種功利性。在他們看來，現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性原則能保證藝術(shù)的社會功利性，只有真實(shí)地表現(xiàn)社會、人生、現(xiàn)實(shí)，“不語怪力亂神”，才能對受眾發(fā)生良好的影響，才有利于世事人心、社會人生。

二是災(zāi)難深重、民族危機(jī)不斷的20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)的需要。正如陳思和在談到中國作家的現(xiàn)實(shí)主義選擇時說的，“當(dāng)時中國正面臨著一場關(guān)乎民族存亡的戰(zhàn)爭，知識分子的政治熱情與社會責(zé)任感空前高漲，再加之世界上‘紅色三十年代的左派思潮影響，除了小部分作家在有限的范圍內(nèi)試驗(yàn)著現(xiàn)代主義的創(chuàng)作外，極大部分的知識分子都走上了現(xiàn)實(shí)主義的道路?！盵8]（p.146）在藝術(shù)領(lǐng)域顯然也不例外。三是提倡踐行者認(rèn)為大眾的易于接受的需要。1937年的中國抗日戰(zhàn)爭把千千萬萬的中國農(nóng)民投入了戰(zhàn)爭的熔爐。工農(nóng)兵尤其是農(nóng)民成為戰(zhàn)爭的主體。在農(nóng)民的政治熱情高漲的同時，以農(nóng)民為主要宣傳、動員、服務(wù)對象的戰(zhàn)爭文化規(guī)范悄悄取代了“五四”時期以來逐漸形成的以知識分子為主體的現(xiàn)代文化規(guī)范。因?yàn)橐獜?qiáng)化文藝的宣傳功能，要給工農(nóng)兵“雪中送炭”，更要讓工農(nóng)兵“喜聞樂見”，就必須要走通俗易懂的通俗化道路，要利用“民族形式”和民間形式，這樣確立的文藝的工農(nóng)兵方向，正是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的核心精神。四是馬克思主義思想在20世紀(jì)下半世紀(jì)成為執(zhí)政黨的指導(dǎo)思想，而馬克思主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會屬性，藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)、政治的反映和宣傳、服務(wù)的功能，因而尊崇、提倡甚至獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義。[JP2]

相應(yīng)地，現(xiàn)代主義也絕非在真空中生長，它極大地受制約于20世紀(jì)中國獨(dú)特的社會政治形勢和文化環(huán)境，更是常常受到冷落排斥甚至難免于受批判的“邊緣化”命運(yùn)，在這之中，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家還常常或真誠或出于現(xiàn)實(shí)主義的威力而自我反思、自我批判。 與現(xiàn)實(shí)主義的逐漸主流化相反，現(xiàn)代主義則在與現(xiàn)實(shí)主義的相持相抗中越來越邊緣化。在集中期幾乎逐漸銷聲匿跡。但到70年代末至80年代又經(jīng)“解凍”潮流而小心翼翼地復(fù)蘇。并在“85新潮美術(shù)”、先鋒派文學(xué)、實(shí)驗(yàn)戲劇等領(lǐng)域達(dá)到了一個高潮，高潮之后又因這種復(fù)雜原因而解體或被告別，迅即通過“89后新潮”等美術(shù)潮流而趨向后現(xiàn)代意味的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。在20世紀(jì)末，我們終于迎來了一個無論現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義都無需借重主流意識形態(tài)話語而壓制對方的較為自由寬松的藝術(shù)氛圍?；蛘呖梢哉f，在一個商品化、市場經(jīng)濟(jì)的時代，意識形態(tài)的對抗性早已不再那么激烈，不同創(chuàng)作方法的意識形態(tài)含義也在大眾性和商品化的氛圍中消解了。更何況，秉持解構(gòu)精神的后現(xiàn)代文化、后現(xiàn)代藝術(shù)崛起了，無論現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義都已經(jīng)成為被“后”（顛覆、解構(gòu)、諷刺、滑稽模仿等）的對象，早就自顧不暇了。

三、正統(tǒng)/多元：馬克思主義與政治批評的沉浮

“十月革命”一聲炮響，給我們送來了馬克思主義。李澤厚指出：“沒有哪一種哲學(xué)或理論，能在現(xiàn)代世界史上留下如此深重的影響有如馬克思主義；它在俄國和中國占據(jù)統(tǒng)治地位已數(shù)十年，從根本上影響、決定和支配了十幾億人和好幾代人的命運(yùn)，并從而影響了整個人類的歷史進(jìn)程?！盵10]馬克思主義在20世紀(jì)中國的傳播，對藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)發(fā)展的影響，與其他批評流派或方法的錯綜復(fù)雜的關(guān)系——常常通過藝術(shù)批評或政治批評——是巨大的、繞不過去的。

[JP2]馬克思主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是歷史唯物主義和辯證唯物主義。表現(xiàn)在中國化的馬克思主義文藝思想中，有學(xué)者曾將其主要的思想觀點(diǎn)概括為，文藝是生活本質(zhì)的形象化反映，生活實(shí)際上是聳立于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的政治的表象，“文藝是政治本質(zhì)的典型化反映，而反映者及創(chuàng)作主體實(shí)質(zhì)上乃是處在一定的經(jīng)濟(jì)地位、從屬于一定的階級的創(chuàng)作主體”，“文藝是從屬于一定階級的創(chuàng)作主體對政治本質(zhì)的典型化反映”[11]，等等。 馬克思主義文藝思想對20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展史的影響主要表現(xiàn)為：一是對現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)尊和強(qiáng)力推助。因?yàn)轳R克思主義強(qiáng)調(diào)對社會的改造，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能乃至政治服務(wù)功能，因而必然選擇反映現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作為其推崇的創(chuàng)作方法。如果說在“五四”新文化運(yùn)動前后，知識分子對先后譯介進(jìn)中國的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義（如表現(xiàn)主義、象征主義、野獸派、達(dá)達(dá)主義等）還是并未戴上意識形態(tài)的有色眼鏡，只是出于現(xiàn)實(shí)需要和藝術(shù)家個人需要自由選擇的話，那么，30年代后，現(xiàn)實(shí)主義思潮則進(jìn)一步馬克思主義化了，因?yàn)樵谇疤K聯(lián)，馬克思主義已經(jīng)取得了革命的成功，所以，前蘇聯(lián)國家意識形態(tài)化的社會主義現(xiàn)實(shí)主義也逐漸在中國通過30年代的“左聯(lián)”文藝、40年代的《延安文藝座談會上的講話》以及新中國成立后通過文聯(lián)、作協(xié)、美術(shù)家、電影家、音樂家協(xié)會等機(jī)構(gòu)以文件、運(yùn)動等方式進(jìn)一步強(qiáng)化而越來越主流化，并定于一尊，奠定了至高無上的地位。二是對現(xiàn)代主義的制約和排斥。

[JP2]馬克思主義在文藝基本觀念上根本上是與現(xiàn)代主義文藝觀不一樣的，馬克思主義對現(xiàn)代主義始終持批判否定的態(tài)度。因而在20世紀(jì)的藝術(shù)史上，馬克思主義對中國現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念傳播和藝術(shù)創(chuàng)作是起到遏制作用的。有學(xué)者論述馬克思主義對現(xiàn)代主義等藝術(shù)思潮、藝術(shù)風(fēng)格或創(chuàng)作手法的這種“遏制作用”表現(xiàn)在三個方面：“一是對西方反理性哲學(xué)的批判，削弱了現(xiàn)代主義文學(xué)在中國的哲學(xué)基礎(chǔ)”； “二是幫助一些作家擺脫精神上的危機(jī)，繞開走向現(xiàn)代主義之路”——這位學(xué)者顯然是認(rèn)同馬克思主義對現(xiàn)代主義的先驗(yàn)性定位的，他還以魯迅告別“苦悶的象征”時代，轉(zhuǎn)而提倡無產(chǎn)階級革命文學(xué)為例來說明；三是“十月革命的影響和馬克思主義的傳播還促使中國作家在引進(jìn)和借鑒外國文學(xué)上向俄蘇文學(xué)傾斜”[12]。

三是批評方法的政治批評的傾向。[JP2]無疑，馬克思主義批評的主流化和意識形態(tài)化形成了一種政治批評的范式。其過于濃烈的意識形態(tài)性，一定程度上阻斷了“百花齊放，百家爭鳴”藝術(shù)生態(tài)，其對文藝反映現(xiàn)實(shí)的過于強(qiáng)調(diào)則一定程度上阻斷了藝術(shù)創(chuàng)作方法上的自由和多元。尤其是20世紀(jì)中國藝術(shù)進(jìn)入轉(zhuǎn)折期后，“戰(zhàn)前從‘社會主義現(xiàn)實(shí)主義定義那兒演化出來的文學(xué)為政治服務(wù)的傾向，現(xiàn)在適應(yīng)了更大的時代需要，尤其到了40年代的后半期，幾乎成為政治斗爭和政治宣傳的工具，現(xiàn)實(shí)主義精神——真正從生活出發(fā)而不是從觀念出發(fā)，真實(shí)地表現(xiàn)生活的本來面貌而不是為適應(yīng)某種理論上的宣傳需要去歪曲生活等原則都處于萎縮狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)主義正面臨著政治實(shí)用主義和庸俗社會學(xué)的‘修正?！盵8]（p.151）

在20世紀(jì)60年代、70年代，蘇聯(lián)文藝中的某些庸俗社會學(xué)觀點(diǎn)在“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法中的機(jī)械影響幾乎達(dá)到登峰造極的地步，形成了諸如“無沖突論”“唯題材論”“主題先行論”“三突出”等嚴(yán)重束縛藝術(shù)創(chuàng)作的教條。從藝術(shù)批評的角度說，則是一些藝術(shù)批評評價的不二標(biāo)準(zhǔn)了。 也正因如此，到了20世紀(jì)70年代末，對現(xiàn)實(shí)主義或社會主義現(xiàn)實(shí)主義的反思以及反思之后對其他批評流派和方法的引進(jìn)和多元化、開放化，成為“新時期”藝術(shù)批評理論思考和批評實(shí)踐的重要主題。

四、現(xiàn)代/后現(xiàn)代：超越、反叛與融合的混雜

20世紀(jì)80年代，當(dāng)現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義還在糾纏爭辯不休的時候，到90年代，一個“后現(xiàn)代”的幽靈開始在中國藝術(shù)界席卷而來。如果說20世紀(jì)80年代批評家們熟用的西方學(xué)者名是叔本華、尼采、康德、弗洛伊德、薩特、克萊夫·貝爾等，那么，20世紀(jì)90年代則逐漸被?？?、德里達(dá)、利奧塔、哈貝馬斯、杰姆遜等所取代?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義顯然無法非常清晰地劃出區(qū)分界限，后現(xiàn)代文化或后現(xiàn)代主義本身就是一個極為駁雜含混的術(shù)語，兼有文化、社會、時代、藝術(shù)、現(xiàn)象、精神等多種角度的含義和指涉。后現(xiàn)代的“后”的意思既可能是對現(xiàn)代主義的反叛和反駁，也可能是既有背離、反叛也有對現(xiàn)代主義在時間維度和性質(zhì)層面等的延續(xù)，某些現(xiàn)代主義特質(zhì)的極端化發(fā)展。大體而言，后現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代主義具有文化反叛性、策略手法的解構(gòu)性、傳播的大眾文化性、日常生活化、世俗化等特性。例如在美術(shù)領(lǐng)域，新潮美術(shù)與后新潮美術(shù)的關(guān)系也類似于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系。劉驍純曾歸納過美術(shù)中現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的主要區(qū)別：為藝術(shù)—反藝術(shù)；架上藝術(shù)—非架上藝術(shù)，純藝術(shù)—對純藝術(shù)的徹底懷疑和解構(gòu)；本質(zhì)化的藝術(shù)—對藝術(shù)本質(zhì)的徹底懷疑和解構(gòu)；尋找藝術(shù)基本元素、建構(gòu)元話語的藝術(shù)—對藝術(shù)基本元素和元話語的徹底懷疑和解構(gòu)，以結(jié)構(gòu)主義為語言哲學(xué)基礎(chǔ)—以后結(jié)構(gòu)主義（解構(gòu)主義）為語言哲學(xué)基礎(chǔ)等幾個方面[13]。此歸納可為參考。然而，后新潮美術(shù)由于出現(xiàn)了大量如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”等新的藝術(shù)樣式或新的藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)，現(xiàn)代主義的批評觀念有時顯得無法闡釋，故而批評方法也相應(yīng)地要進(jìn)行某些變化才能適用。這個問題隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展而顯得愈益嚴(yán)峻。1994年的《江蘇畫刊》曾發(fā)起關(guān)于裝置藝術(shù)作品意義的討論，就如何闡釋此類新藝術(shù)，是否能夠或應(yīng)該追尋此類作品的“明確的意義”等問題展開了探討。編者具有極強(qiáng)的針對性和目的性，“繼前些年藝壇風(fēng)行具有明確文化指向的‘玩世現(xiàn)實(shí)主義和‘波普風(fēng)之后，近年隨著非架上藝術(shù)，特別是相對數(shù)量的裝置藝術(shù)出現(xiàn)后，許多人感到，如果理解、評價藝術(shù)品只是從文化針對性或藝術(shù)本身著眼的話，很多作品的意義不再是清晰的，亦稱為‘意義的模糊。是作品本身模糊不清，還是我們評價的尺度沒有跟上變化了的藝術(shù)狀況？這個問題已開始困擾著藝術(shù)家與藝術(shù)批評。如果說批評與理論更多的是對藝術(shù)創(chuàng)作的一種追述與詢問，那么這種現(xiàn)象意味著一種新的挑戰(zhàn)?！彪S后，圍繞此期雜志重點(diǎn)推介的易英的《力求明確的意義》[14]而展開了一場規(guī)模不小的關(guān)于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)“意義”的論爭， 這一論爭的焦點(diǎn)實(shí)際上就是現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念與后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的爭論。

五、結(jié)語

總而言之：外來/本土、傳統(tǒng)/創(chuàng)新：中西文化或中西藝術(shù)的對立與融合，主流/支流：現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的消長糾葛，中心/多元：馬克思主義與政治批評的沉浮即與其他批評流派或方法的關(guān)系，現(xiàn)代/后現(xiàn)代：超越、反叛與融合的混雜，這幾個基本的“主題范式”，構(gòu)成為貫穿20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評之始終的清晰的線索，是我們進(jìn)一步深入研究20世紀(jì)藝術(shù)批評史之升沉流變的重要視角和參照系。

（責(zé)任編輯：徐智本）

① [ZK（#]筆者在《中國藝術(shù)批評史20世紀(jì)卷》（安徽教育出版社，2014年版）中，把20世紀(jì)藝術(shù)批評史劃分為前后相續(xù)的三個階段：第一個階段是“轉(zhuǎn)型與建設(shè)期”，大約是19世紀(jì)20世紀(jì)之交到20世紀(jì)30年代末。第二個階段是“轉(zhuǎn)折與集中期”，大約是從30年代末抗戰(zhàn)爆發(fā)到70年代中后期“文革”結(jié)束的這一漫長而特殊的時期。第三個階段是“開放與多元期”，大約是從20世紀(jì)70年代末到又一個新的世紀(jì)之交。[ZK）] 參考文獻(xiàn)：

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