仿佛唐宏軒

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，一方面存在著因文化、政治、體制的不同而帶來的差異性，另方面，作為一個(gè)藝術(shù)史概念，當(dāng)代藝術(shù)又恰恰以西方藝術(shù)的發(fā)展作為基本模式，在中國，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各種資本和體制的美術(shù)館、畫廊、雙年展、拍賣行等機(jī)構(gòu)紛紛出現(xiàn)，這舶自西方的模式得以在中國移植、復(fù)制和發(fā)展起來，經(jīng)歷過“八五”新潮與“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”洗禮的中國當(dāng)代藝術(shù)在進(jìn)入90年代之后，其整體上以反叛、批判精神和理想主義為主的先鋒姿態(tài)在消費(fèi)主義的狂熱氛圍中迅速掉頭，已趨于不同程度的妥協(xié)和成熟，并借由中國社會(huì)日趨增強(qiáng)的開放性及經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展而獲得其合法性，而當(dāng)代藝術(shù)在此一過程中也逐漸整合出符合其自身利益的新藝術(shù)體制。

對于中國當(dāng)代藝術(shù)而言，這種新體制的形成無疑意味著一種進(jìn)步，“對當(dāng)代藝術(shù)形成自立自足的話語系統(tǒng)至關(guān)重要”（聞松）。在這一新的藝術(shù)體制中，每一方都各得其所，對推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展居功至偉，相對于以往傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)色彩濃重的美術(shù)體制，它擁有更大的自主性、更多的自由與更強(qiáng)的活力，因而也有著更多的可能性，這種體制之于藝術(shù)家而言，更可謂如魚得水，他們完全可以不再依附于官方或?qū)W院體制而仍能獲得巨大的生存空間，甚至已完全可以超越前者。之于藝術(shù)批評家而言，他們在這種新體制中獲得了自主的話語權(quán)，作為一種自發(fā)組織而逐漸制度化的批評家年會(huì)便是在這種語境中應(yīng)運(yùn)而生的。

當(dāng)代藝術(shù)這一藝術(shù)史概念最早可以追溯至1917年，作為尚不能夠被大眾所理解和接受的當(dāng)代裝置藝術(shù)看上去相當(dāng)前衛(wèi)，卻已經(jīng)具有了將近一百周年的歷史了。在中國，裝置藝術(shù)也已經(jīng)歷了三十年之久的發(fā)展與嬗變，正像杜尚的《泉》所預(yù)示的那樣，在藝術(shù)形態(tài)上，它從一開始就與行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)等混雜在一起，并在隨后與影像、多媒體藝術(shù)結(jié)合在一起，其語言也是多樣化的，除了涌現(xiàn)出像徐冰、谷文達(dá)、蔡國強(qiáng)、陳箴、艾未未這樣在國際藝壇上有影響的當(dāng)代藝術(shù)家，在國內(nèi)，此一領(lǐng)域也產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家。

藝術(shù)批評家朱其曾經(jīng)指出，在中國，新藝術(shù)體制的形成與成熟不可避免地帶來一個(gè)問題，即這種藝術(shù)新體制正在使當(dāng)代藝術(shù)不斷制造出一種“高級(jí)的平庸”。他認(rèn)為在現(xiàn)有的藝術(shù)體制下，不再會(huì)有梵高那樣的天才在19世紀(jì)被埋沒的現(xiàn)象出現(xiàn)，這或許是對的，估且不說歷史不會(huì)簡單地重復(fù)和沒必要重復(fù)，但或許更為真實(shí)的則是：不會(huì)再有人能抵御這種新體制下明顯的又無處不在的利益誘惑，在消費(fèi)主義的大背景下，藝術(shù)界更像是一個(gè)名利場，藝術(shù)家甚至藝術(shù)批評家都趨于更為現(xiàn)實(shí)、更為理性也更為平庸的姿態(tài)了，之于大多數(shù)藝術(shù)家而言，對藝術(shù)精神和理想主義的求索在消費(fèi)主義和藝術(shù)資本無孔不入的浸潤下，也迅速被兌換為對藝術(shù)成功學(xué)與物質(zhì)主義的極度膜拜，很少有人再愿意為了所謂的精神自由與藝術(shù)真理在一個(gè)物質(zhì)欲望狂歡的時(shí)代里拒絕起舞了。

但或許這樣說對那些真正的當(dāng)代藝術(shù)家并不并不公平，畢竟當(dāng)市場作為一個(gè)看不見的手在推動(dòng)藝術(shù)時(shí)，我們所能看到的只能是那些被市場所認(rèn)可的藝術(shù)家，而這樣的藝術(shù)家（盡管是名家大腕）往往并不具備新的可能性了，而那些不受市場歡迎的藝術(shù)作品可能依然隱匿于我們批評的視野之外。

因而，從一定意義上而言，正如卡爾雅斯貝斯所言，“一切試圖進(jìn)行選拔的努力都是出于技術(shù)理智的可笑的妄自尊大，這種理智尚不知自身的局限?！比绱丝磥恚u家或許也夸大了他們自身的功能與能力，盡管他們也通過這種新藝術(shù)體制獲得了權(quán)力與光環(huán)。顯然，這種新藝術(shù)體制的形成在看似光鮮的背后其實(shí)也掩藏著另外的危機(jī)，一方面，民間資本可能更多只關(guān)心最終的贏利，政府資本卻可能帶來新意識(shí)形態(tài)的掌控；另一方面，中國批評界尚未建立起系統(tǒng)的具有深度化的理論體系，這種闕失意味著它可能尚不具備對資本誘惑抵御與抗衡的品質(zhì)與能力，在這個(gè)消費(fèi)主義引領(lǐng)一切的時(shí)代，資本的介入對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展雖然功不可沒，但由此帶來的一個(gè)問題即是誠如藝術(shù)批評家聞松所言，它極有可能對當(dāng)代藝術(shù)的文化建構(gòu)產(chǎn)生巨大的負(fù)面作用，“使藝術(shù)品被商業(yè)化，商業(yè)形式被體制化，藝術(shù)體制被權(quán)威化，從而滋生出“資本+體制”這個(gè)新的權(quán)力場?！?/p>

而這一“新的權(quán)力場”的誘惑無論對于藝術(shù)家還是藝術(shù)批評家而言都是巨大的，它可能以種“溫水煮青蛙”的方式，使大多數(shù)藝術(shù)家和批評家不自覺地逐漸喪失了其最初的理想，當(dāng)他們以無限熱情對資本投懷送抱，成為當(dāng)代藝術(shù)市場爭分一杯羹的既得利益者，一個(gè)藝術(shù)批評家一旦喪失了獨(dú)立性的批評精神，其在學(xué)術(shù)上的判斷就“失之毫厘，謬以千里”了，我們基本上無法期待這樣的批評家能夠建立真正的理論體系和價(jià)值判斷，更不會(huì)從本質(zhì)上對當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)批評有所貢獻(xiàn)。因而，在當(dāng)代新藝術(shù)體制下，尤其需要具有良知和獨(dú)立性精神的批評家再次站在這種新體制之外，擔(dān)當(dāng)起真正的藝術(shù)批評家的職責(zé)與使命，否則，批評家的華麗轉(zhuǎn)身不過是充當(dāng)“資本意識(shí)形態(tài)”的吹鼓手而已。

一種新的藝術(shù)體制一旦形成某種“權(quán)力場”，其審美價(jià)值判斷就極有可能出于維護(hù)既有的藝術(shù)樣式，而資本市場更多的只會(huì)盯著那些業(yè)已成名的杰出藝術(shù)家，因此，在些大展上，我們常?？吹降木褪悄切├厦婵?，諸如湖北美術(shù)館的“再雕塑2014三官殿1號(hào)藝術(shù)展”，展出了向京、史金淞、焦興濤、李占洋等6位藝術(shù)家的作品，這些藝術(shù)家出道多年，風(fēng)格也是貫的，那么何來“再雕塑”呢？由此凸顯出批評與策展在學(xué)術(shù)理論建設(shè)上的“偷工減料”和玩弄詞藻概念的偽學(xué)術(shù)伎倆。

毋容置疑，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展離不開優(yōu)秀的藝術(shù)批評家與策展人，也離不開資本市場的支持與介入，但當(dāng)大多數(shù)藝術(shù)批評家紛紛以策展人的身份出沒于資本化的藝術(shù)市場時(shí)，當(dāng)大多數(shù)批評家仍然沒有建構(gòu)起自己獨(dú)立的理論價(jià)值體系和學(xué)術(shù)品格時(shí)，又如何能真正推動(dòng)中國的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展呢？

但即使是優(yōu)秀的藝術(shù)批評家也不是先知，在這一點(diǎn)上，卡爾·雅斯貝斯在《時(shí)代的精神狀況》中的一段話依然是有效的，“如果我們能夠預(yù)見什么，那么我們所能預(yù)見的將是已經(jīng)存在著的，將是無須通過一種生活的命運(yùn)而實(shí)現(xiàn)出來的。對于才能、勤勉和可依賴的品質(zhì)的認(rèn)識(shí)是存在的，但是并沒有對于那預(yù)示了真實(shí)存在和確認(rèn)了價(jià)值的無名者的認(rèn)識(shí)?！?/p>