【文藝研究】

新世紀(jì)中國(guó)主流電影的敘事與國(guó)家形象建構(gòu)*

李 娟

摘要：主流電影是國(guó)家歷史與民族文化的重要表征，主流電影的出現(xiàn)是主流文化發(fā)生轉(zhuǎn)型的縮影，電影敘事中意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)審美、文化市場(chǎng)之間的不斷縫合，使新世紀(jì)以來(lái)的主流電影有了更為開(kāi)闊的敘事空間。電影的商業(yè)訴求促使其更加注重?cái)⑹路椒ǎ詰騽」适碌耐鈿び行У貍鬟f主流價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)，并最大限度地刺激與滿足觀眾的審美需求，兼顧文化資本的訴求與升值。電影的敘事話語(yǔ)文本為民族精神和文化觀念的書寫，提供了特殊的敘事視角與想象方式，并成為建構(gòu)集體記憶與營(yíng)造文化認(rèn)同的語(yǔ)義環(huán)境，使其能夠在世界多元文化融合中，更好地發(fā)揮影像話語(yǔ)的流動(dòng)性、生成性與對(duì)話性。

關(guān)鍵詞：主流電影；意識(shí)形態(tài)；藝術(shù)審美；國(guó)家形象；集體記憶

中圖分類號(hào)：J90

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751(2015)11-0157-06

收稿日期：2015-08-24

作者簡(jiǎn)介：李娟，女，河南省社會(huì)科學(xué)院中原文化研究雜志社副研究員(鄭州450002)。

在中國(guó)電影發(fā)展格局中，主流電影體現(xiàn)了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)與文化價(jià)值觀念，成為占據(jù)主要地位的電影形態(tài)。主流電影是國(guó)家歷史和民族文化的重要表征，某種程度上主流電影的敘事史也成為國(guó)家形象的塑造史。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)主流電影不斷嘗試回避以往主旋律電影的敘事習(xí)慣，力圖在民族精神、歷史景觀與文化心理等多重向度中更加突出個(gè)體形象。主流電影敘事策略的調(diào)整，使當(dāng)代主導(dǎo)價(jià)值系統(tǒng)與個(gè)體生活體驗(yàn)開(kāi)始了某種縫合，進(jìn)而將權(quán)力型傳播和政策性傳播與消費(fèi)性傳播融合起來(lái)，依托影像中的歷史記憶更好地建構(gòu)國(guó)家形象。

一、主流電影的意識(shí)形態(tài)與敘事轉(zhuǎn)型

新世紀(jì)以來(lái)，價(jià)值秩序的重建成為討論中國(guó)主流電影敘事轉(zhuǎn)型的時(shí)代語(yǔ)境。現(xiàn)代化進(jìn)程中，不斷豐富的物質(zhì)生活和相對(duì)匱乏的精神生活之間發(fā)生了某種錯(cuò)位，個(gè)體對(duì)于內(nèi)在價(jià)值支撐和生命境界等精神生活開(kāi)始有所訴求。新世紀(jì)以來(lái)，以往以革命歷史題材和現(xiàn)實(shí)主義題材為主的主旋律電影，在敘事模式與敘事風(fēng)格方面開(kāi)始發(fā)生較大變化：不僅在概念上選擇回避，而且逐漸以“主流電影”的姿態(tài)逐漸取代，進(jìn)而不斷探索符合文化市場(chǎng)并能夠承擔(dān)文化功能的敘事方式。新世紀(jì)之初，《走出西柏坡》講述了毛澤東主席身邊警衛(wèi)員耿濤接管天津之后，在復(fù)雜形勢(shì)下從大局出發(fā)，穩(wěn)定城市經(jīng)濟(jì)、支援前線戰(zhàn)斗的故事。該部作品顯示，主流電影敘事開(kāi)始遠(yuǎn)離精英主義，以平民性的主流意識(shí)形態(tài)取代政治性的主流意識(shí)形態(tài)，電影文本開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)觀眾主體進(jìn)行內(nèi)在情感召喚，通過(guò)對(duì)主流價(jià)值觀的縫合與嵌入，潛移默化地建構(gòu)起觀眾主體的意識(shí)形態(tài)?！稏|京審判》是在觀眾審美水平與價(jià)值取向逐漸發(fā)生變化的背景下，借助審判這一嚴(yán)重缺陣的敘事類型，傳達(dá)不能忘卻的主流歷史觀與民族記憶?！对扑{》更是對(duì)以往倫理道德化敘事的一次顛覆，摒棄了借助歷史事件言說(shuō)價(jià)值取向的敘事惰性，注重在無(wú)言的歷史洪流中展示個(gè)體生死相依的坎坷命運(yùn)，隱含了主流意識(shí)下的家國(guó)情懷。毋庸置疑，經(jīng)典敘事仍是傳播意識(shí)形態(tài)的主要敘事形式，通過(guò)電影文本的設(shè)計(jì)贏得觀眾的情感認(rèn)同與價(jià)值肯定，需要尋找借鑒商業(yè)元素、藝術(shù)審美、主流形態(tài)相融合的敘事可能性。

*基金項(xiàng)目：河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“新世紀(jì)中國(guó)電影敘事與國(guó)家形象建構(gòu)研究”(2014BWX031)。

《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》選擇以宏大的編年體敘事方式，對(duì)國(guó)家正史進(jìn)行影像化表述，通過(guò)對(duì)歷史人物的塑造與歷史事件的闡釋延續(xù)，豐富當(dāng)代民眾的思想，試圖在主流意識(shí)形態(tài)、大眾文化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之間尋找平衡點(diǎn)。由此，主流電影傳統(tǒng)的較為生硬的、說(shuō)教的、救世的敘事模式與價(jià)值觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)型，更加注重大眾的、生活的、介入式的情理邏輯，從而在一種與歷史的相遇中，接受者完成對(duì)政治邏輯中觀念性價(jià)值的接受。

電影不僅僅是傳統(tǒng)意義上意識(shí)形態(tài)的載體，更是一種重要的文化形態(tài)與文化商品，也是一種不可或缺的文化公共空間。諸多身份特質(zhì)，使得電影需要在市場(chǎng)資本逐利本性的驅(qū)使下以文化轉(zhuǎn)型姿態(tài)的合理性，完成對(duì)文化產(chǎn)品商品化邏輯取向的接納。這就要求主流電影整合民族化和平民化的向度，突出歷史語(yǔ)境中民族精神景觀和民眾文化心理空間，更加注重通過(guò)普通個(gè)體形象的塑造來(lái)構(gòu)建國(guó)家形象，從而使接受者產(chǎn)生情感與價(jià)值共鳴，滿足不同階層的文化消費(fèi)需求。影像建構(gòu)與傳播的內(nèi)容，在某種程度上也是當(dāng)代人對(duì)國(guó)家形象自我想象的重要方面，這也構(gòu)成了當(dāng)代文化的重要內(nèi)容?！多囆∑健芬元?dú)特視角再現(xiàn)了晚年鄧小平的偉人形象，再次將電影的權(quán)威敘事話語(yǔ)進(jìn)行歷史重置，在社會(huì)變遷過(guò)程中以定性重要?dú)v史事件來(lái)凸顯人物價(jià)值，成為主流價(jià)值與市場(chǎng)規(guī)則影響下，主流電影尋求多種意識(shí)形態(tài)敘事融合與平衡的新嘗試?！稄埶嫉隆穭t以黑白影像特有的歷史質(zhì)感與莊重感，以充滿人性的故事喚起人們對(duì)特定歷史的記憶，注重藝術(shù)感覺(jué)下的形象塑造。同時(shí)，影片還規(guī)避了將典型人物作為抽象政治符碼或空洞的意識(shí)形態(tài)代碼，而是將主流意識(shí)形態(tài)與社會(huì)心理進(jìn)行縫合，將“張思德”形塑為血肉豐滿又不乏精神感召力的生命個(gè)體。

主流電影的出現(xiàn)是社會(huì)文化發(fā)生轉(zhuǎn)型的縮影，電影敘事中意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)審美與文化資本市場(chǎng)之間的不斷縫合，使新世紀(jì)以來(lái)的主流電影有了更加廣闊的敘事空間?！肚镏兹A》摒棄了以往過(guò)于類型化、扁平化的傾向，以特有的人文視角進(jìn)行詩(shī)意化、個(gè)人化的重新闡釋，將崢嶸歲月中先驅(qū)們的光輝形象融入愛(ài)情與家庭的倫理場(chǎng)域中，并以話外獨(dú)白的話語(yǔ)方式，成功地將個(gè)體的心理變化與人物形象塑造結(jié)合起來(lái)。新世紀(jì)以來(lái)，社會(huì)價(jià)值倫理逐漸趨于多元共存，主流電影一直致力于突破以往經(jīng)典人物概念化創(chuàng)作的美學(xué)桎梏，轉(zhuǎn)向以人性張揚(yáng)為特質(zhì)的敘事趨向?！多嵟嗝瘛贰度伍L(zhǎng)霞》《生死牛玉儒》《郭明義》等都是以真人或真事為原型創(chuàng)作的主流電影，這些影像都不約而同地將情感力量作為敘事支點(diǎn)，聚焦個(gè)體命運(yùn)的變化，以生動(dòng)感人的藝術(shù)形象有效參與建構(gòu)主流價(jià)值觀念。由此，新世紀(jì)主流電影在對(duì)歷史經(jīng)典事件與人物的敘事中，兼顧著價(jià)值觀念、歷史深度、藝術(shù)水準(zhǔn)、市場(chǎng)規(guī)則、大眾倫理及觀眾心理等多方訴求，努力建構(gòu)一種多元共生的敘事模式。影像敘事由體現(xiàn)官方意識(shí)形態(tài)的宏大主旨，逐漸轉(zhuǎn)向重視大眾性與商業(yè)性，開(kāi)始逐漸建構(gòu)以挖掘個(gè)體內(nèi)在精神世界為基點(diǎn)、以彰顯核心價(jià)值觀念為導(dǎo)向，兼顧電影美學(xué)理念與市場(chǎng)需求的主流電影形態(tài)。

二、主流電影的大眾訴求與敘事生態(tài)

主流電影的血液中充滿了文化擔(dān)當(dāng)?shù)幕?，以表達(dá)本民族的主流意識(shí)形態(tài)和核心價(jià)值觀，不斷建構(gòu)國(guó)家形象與民族形象為己任，從而增進(jìn)大眾對(duì)民族精神的集體認(rèn)同?！坝糜跋窠?gòu)的大眾對(duì)民族、國(guó)家歷史的集體認(rèn)同，不僅能夠引導(dǎo)大眾對(duì)中國(guó)歷史的真實(shí)判斷，而且能夠完成國(guó)家對(duì)國(guó)民心理的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向。”①影像敘事本身是話語(yǔ)建構(gòu)的過(guò)程，電影自身文化與工業(yè)的雙重性質(zhì)，需要其淡化意識(shí)形態(tài)而實(shí)現(xiàn)其商業(yè)化訴求，走更具大眾化的電影敘事之路。《生死抉擇》在宣揚(yáng)主旋律的同時(shí)，更多凸顯了主角作為普通人的心理沖突，給接受者以震撼人心的情感力量，同時(shí)也獲取對(duì)社會(huì)問(wèn)題想象性解決的方式，蘊(yùn)含了價(jià)值理性與歷史哲思的深度。主流電影必須不斷尋求主流文化與大眾文化之間的契合點(diǎn)，從而不斷為自己拓寬生存空間?？梢哉f(shuō)，主流電影是不同社會(huì)歷史階段的文化表征，是社會(huì)文化生態(tài)狀況的影像反映，同時(shí)又成為推動(dòng)意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的內(nèi)在動(dòng)力。電影的商業(yè)訴求促使其更加注重經(jīng)典敘事方法，以戲劇故事的外殼有效地傳遞核心價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，并最大限度地刺激和滿足觀眾的審美需求，實(shí)現(xiàn)資本的升值?！毒o急迫降》以強(qiáng)烈的商業(yè)意識(shí)傳遞了同心同德的宏大主題，實(shí)現(xiàn)了主流文化模式的自覺(jué)闡釋，成為主流電影中商業(yè)電影主旋律化和主旋律電影商業(yè)化的樣本，整合了意識(shí)形態(tài)與文化消費(fèi)產(chǎn)品的雙重載體，實(shí)現(xiàn)了嚴(yán)肅文化與通俗文化的雙重定位。主流電影需要尋找國(guó)家話語(yǔ)與大眾審美需求、社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益之間的結(jié)合點(diǎn)，通過(guò)對(duì)影像敘事邏輯的優(yōu)化，最終形成電影商業(yè)性與主流意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)性等多元調(diào)和的話語(yǔ)形態(tài)?！妒聡恰菲鋵?shí)是對(duì)民眾革命的想象式書寫，只有建立在對(duì)主流價(jià)值背景中人性剖析的基礎(chǔ)上，才能與大眾文化產(chǎn)生聯(lián)系，從而在宏觀政治與微觀視角中不斷建構(gòu)出可以認(rèn)同的國(guó)家形象。新世紀(jì)主流電影需要承擔(dān)撫慰大眾精神的功能，因此，要讓電影在國(guó)家形象建構(gòu)上更接近于普通大眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與真實(shí)記憶，并使其在電影格局中占據(jù)主要地位。

在多元價(jià)值范疇下，主流電影作為建構(gòu)國(guó)家形象的重要載體，既需要滿足大眾的文化訴求，也需要自覺(jué)承擔(dān)社會(huì)核心價(jià)值的傳播，探索主流意識(shí)形態(tài)、民間基本倫理觀念和文化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等多重區(qū)域的契合點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性與商業(yè)性、主流意識(shí)形態(tài)與民間立場(chǎng)的良性互動(dòng)。電影其實(shí)也是復(fù)雜社會(huì)存在的文化顯現(xiàn)，不僅是社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化建構(gòu)模式的呈現(xiàn)，也是社會(huì)、民眾文化心理的反映。《集結(jié)號(hào)》以當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中個(gè)體身份與社會(huì)身份的問(wèn)題切入，探索出公共文化空間中主流文化與商業(yè)娛樂(lè)相互融合的路徑，為世俗社會(huì)鋪陳了正向的文化質(zhì)地并注入了人文精神。這種以自我生命體驗(yàn)話語(yǔ)傳遞主流意識(shí)實(shí)現(xiàn)文化訴求的模式，成為主流電影發(fā)展的典型模式。

主流電影需要兼容敘事文本和社會(huì)歷史文本，讓文化教化、個(gè)體審美、資本訴求等權(quán)力關(guān)系，都通過(guò)影像敘事邏輯得到最大化，并在電影文本中保持博弈與平衡?！短粕酱蟮卣稹肥菍?duì)“打造主流電影的政治類型”的大膽探索，將民眾的集體經(jīng)驗(yàn)和災(zāi)難記憶放置在家庭倫理情感背景下處理，以實(shí)現(xiàn)對(duì)生命個(gè)體內(nèi)在環(huán)境的觀照與關(guān)懷，展示中國(guó)人傳統(tǒng)的深層文化心理。以往宏大的、史詩(shī)般的大角度、全方位的影像敘事，被對(duì)生命意義或靈魂的追問(wèn)所取代，而選擇了“用小視角承擔(dān)大格局，用心靈史化解災(zāi)難史，用生生不息的日常生活來(lái)聚焦核心價(jià)值”②。個(gè)體的苦難記憶往往可以表達(dá)出一種集體的苦難歷史，主流電影要彌補(bǔ)精神價(jià)值表達(dá)的欠缺，建立有效實(shí)現(xiàn)國(guó)家觀念、價(jià)值觀念和文化認(rèn)同的敘事語(yǔ)法，從歷史和民族的宏大敘事表達(dá)個(gè)體的思考，將國(guó)家的歷史變遷與命運(yùn)轉(zhuǎn)折轉(zhuǎn)化為個(gè)人的生命體驗(yàn)與覺(jué)醒，將個(gè)體的情感體驗(yàn)與觀眾的審美需求進(jìn)行縫合，完成政治話語(yǔ)的影像隱喻表達(dá)?！兑痪潘亩肪褪且允裆囊暯敲枘×诵碌拿褡逍撵`史，打破了過(guò)往的歷史敘事與文化記憶，為歷史災(zāi)害進(jìn)行了原型化的描摹。在這部實(shí)現(xiàn)多維度呈現(xiàn)的史詩(shī)般的作品中，民族精神歷程作為表達(dá)的重點(diǎn)，是建立在將個(gè)別知識(shí)話語(yǔ)整合到龐大敘事之中，不斷形成思辨性整體而實(shí)現(xiàn)的。主流電影的敘事生態(tài)，往往以倫理化敘事、平民化視角、國(guó)族主義、類型化等敘事策略作為縫合機(jī)制，而影像敘事在這里更多傳遞的是對(duì)于歷史透視和認(rèn)知的儀式感，是一個(gè)民族自我精神成長(zhǎng)與成熟的表征，更是面對(duì)歷史時(shí)的自信與自強(qiáng)。由此，尋找可以滿足大多數(shù)觀眾審美需求的公共敘事，是電影實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)化效應(yīng)的關(guān)鍵，要善于將歷史的、道德的、倫理的故事，放置于電影文化工業(yè)、社會(huì)歷史與表述話語(yǔ)的功能之中，尋找能夠完成建構(gòu)民眾集體記憶并打造公共空間的影像敘事策略。

三、主流電影的藝術(shù)審美與敘事經(jīng)驗(yàn)

電影作為一種工業(yè)產(chǎn)品，不可避免地要參與到社會(huì)文化生產(chǎn)過(guò)程中，體現(xiàn)社會(huì)的資本構(gòu)成及生產(chǎn)方式。主流意識(shí)形態(tài)、文化市場(chǎng)訴求、電影美學(xué)藝術(shù)之間的嫁接與結(jié)盟，正是政治、資本、審美三者之間博弈的結(jié)果與表征。政治對(duì)藝術(shù)的控制，資本對(duì)藝術(shù)的收編，政治與資本之間的合謀，藝術(shù)在政治與資本中的掙扎，伴隨著電影工業(yè)運(yùn)作模式的成熟與完備，這些紛繁復(fù)雜的關(guān)系之間會(huì)更加趨于合理化、系統(tǒng)化、內(nèi)質(zhì)化與常態(tài)化。“美學(xué)不再作為某些對(duì)象的特定屬性，而是作為與自由個(gè)體的感性和理性相適應(yīng)的生存形式和態(tài)勢(shì)。”③電影的文化功能日益得到重視與強(qiáng)化，以傳遞主流意識(shí)形態(tài)為目的的文化生產(chǎn)兼顧大眾文化市場(chǎng)的效益，重新獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。主流電影迫切需要形成藝術(shù)與市場(chǎng)雙贏格局中的敘事經(jīng)驗(yàn)，這也加速了由政治性敘事向商業(yè)性敘事、審美化敘事經(jīng)驗(yàn)的探索。英雄主義可以說(shuō)是亙古不變的被歌頌主題，在諜戰(zhàn)題材的主流電影中，英雄主義被發(fā)揮得淋漓盡致?！讹L(fēng)聲》成功地完成了文本的價(jià)值移植與市場(chǎng)化運(yùn)作，成為商業(yè)電影概念下對(duì)諜戰(zhàn)電影通俗美學(xué)敘事的有益嘗試。它對(duì)于英雄話語(yǔ)的實(shí)踐與審美方向的轉(zhuǎn)變，也帶動(dòng)了大眾文化消費(fèi)心理的轉(zhuǎn)變。不僅如此，《風(fēng)聲》還融合了主流片與商業(yè)片之間的內(nèi)在分裂，建構(gòu)了一種既能展現(xiàn)國(guó)共暗戰(zhàn)，又避免正面展示兩者之間沖突的敘事類型，滿足了接受者的歷史與審美想象。如何使主流電影中的諜戰(zhàn)片在保證商業(yè)化、類型化、審美化敘事模式的同時(shí)，打造更具市民精神和通俗化敘事特征的美學(xué)范式，在既定套路化的敘事類型中不斷創(chuàng)新，是電影發(fā)展格局中值得思考的重要命題?！堵?tīng)風(fēng)者》將意識(shí)形態(tài)的訴求建立在類型敘事結(jié)構(gòu)中，巧妙地以市場(chǎng)邏輯解構(gòu)電影的審美情趣，以去政治化的敘事策略，將商業(yè)電影的特質(zhì)與民族化特征進(jìn)行完美結(jié)合，以中國(guó)人特有的價(jià)值觀沖擊、感召觀眾的心靈，從而形成風(fēng)格獨(dú)特的價(jià)值信仰話語(yǔ)體系。諜戰(zhàn)電影的創(chuàng)作傾向與視角逐漸成為當(dāng)代主流電影文本構(gòu)建的模式與生產(chǎn)動(dòng)力，改變了過(guò)去以特定歷史事件及人物為對(duì)象的敘事樣本，針對(duì)電影的情節(jié)、行為、鏡像與人物的信念、性格、愛(ài)好等細(xì)節(jié)領(lǐng)域進(jìn)行虛構(gòu)與想象，在回避主流意識(shí)形態(tài)口號(hào)化的前提下，實(shí)現(xiàn)觀眾藝術(shù)審美與市場(chǎng)效益的訴求。

同時(shí)，電影作為一種藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)，其敘事內(nèi)容、形態(tài)、方式、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等需要與特定社會(huì)文化語(yǔ)境相契合，需要與體現(xiàn)審美話語(yǔ)主體與世界雙向互動(dòng)的變化相契合，需要與接受者所需的意義生成和價(jià)值實(shí)現(xiàn)相結(jié)合。消費(fèi)主義的泛濫和工具理性的膨脹，使得傳統(tǒng)以啟蒙和傳播人道主義精神為使命的電影藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)生變化。同時(shí)，中產(chǎn)階級(jí)成為日常生活審美化的實(shí)踐者，對(duì)社會(huì)主流價(jià)值與現(xiàn)存秩序有著認(rèn)同感，不可避免地成為文化消費(fèi)的引領(lǐng)者，其通過(guò)影像符號(hào)構(gòu)造的審美想象自然影響到電影文本形態(tài)及美學(xué)流變，以及價(jià)值倫理、政治話語(yǔ)、歷史意義等，成為當(dāng)下主流電影文化生態(tài)的重要組成部分。符合觀眾審美心理的電影敘事，往往具有將社會(huì)歷史與大眾審美的娛樂(lè)性融合在一起的潛力，從而在引領(lǐng)社會(huì)審美走向的游移中，不斷尋找官方與民間、藝術(shù)與商業(yè)互相調(diào)和的出路?！队|不可及》淡化了矛盾沖突，將重點(diǎn)放在女性視角的新型敘事中，完全消解了人物身上的政治意義和身份符號(hào)，更大限度地展示敘事的張力。影片將宏大的政治敘事轉(zhuǎn)化為對(duì)人性建構(gòu)及倫理呼喚的探索中，兼顧精神維度與文化維度，借鑒了商業(yè)電影的運(yùn)營(yíng)經(jīng)驗(yàn)，以感動(dòng)人心的力量昭示了現(xiàn)實(shí)主義精神的永恒生命力。諜戰(zhàn)題材的主流電影往往建構(gòu)出一個(gè)完整的想象性封閉空間，人物命運(yùn)與歷史發(fā)展的邏輯在這個(gè)虛構(gòu)的空間中，借助多義的隱喻形成國(guó)家與民族形象的寓言，這種方式既和空間性影像修辭有關(guān)，也受制于現(xiàn)實(shí)與文化語(yǔ)境提供的主體可能性。生活語(yǔ)境的細(xì)化往往可以將政治形態(tài)注入民眾的生活形態(tài)，從而逐漸削弱意識(shí)形態(tài)凸顯下容易導(dǎo)致的抵觸情緒?！肚锵病匪茉炝艘晃痪哂腥秉c(diǎn)的潛伏者，人物的政治意義與身份符號(hào)被影像敘事進(jìn)行了模糊化處理，更大限度地展示出敘事語(yǔ)境的象征性建構(gòu)。同時(shí)，該片由于敘事景觀的過(guò)多展示導(dǎo)致了喧賓奪主，沖淡了敘事結(jié)構(gòu)與人物塑造，從中也暴露了主流電影敘事經(jīng)驗(yàn)的不足，體現(xiàn)了因?qū)?guó)家-天下共同體及大國(guó)建構(gòu)價(jià)值的匱乏而產(chǎn)生的明顯焦慮。這也是長(zhǎng)期將文化形態(tài)的主流電影當(dāng)作文化武器的后果，較多注重工具理性而忽視了價(jià)值理性，導(dǎo)致電影文本創(chuàng)造活力嚴(yán)重不足。主流電影將意識(shí)形態(tài)逐漸去政治化，電影敘事的深層結(jié)構(gòu)更多體現(xiàn)在影像的敘事經(jīng)驗(yàn)上，這也是以社會(huì)主流文化為取向、以電影的敘事形態(tài)為核心的文化接受心理層面的問(wèn)題。由此也可以看到，主流電影所處的基本文化語(yǔ)境，是一種傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化相互博弈的糾纏狀態(tài)。

四、主流電影的國(guó)際視野與敘事認(rèn)同

如何發(fā)揮電影意識(shí)形態(tài)、傳播媒介、藝術(shù)樣式、文化產(chǎn)業(yè)等多重身份特質(zhì)，通過(guò)本土文化資源建構(gòu)多元的話語(yǔ)交流空間，實(shí)現(xiàn)其文化傳承與文化資本價(jià)值最大化，成為全球化語(yǔ)境下主流電影需要面對(duì)的重要命題。電影敘事需要在滿足民族意識(shí)與世俗化生活的同時(shí)，兼顧向外展示自身的歷史文化特色及現(xiàn)實(shí)生活變化的情趣，需要建構(gòu)全球化語(yǔ)境下的自主話語(yǔ)空間與藝術(shù)視野，最大限度地實(shí)現(xiàn)中國(guó)與世界全方位的交流與溝通。電影敘事是對(duì)秩序的一種認(rèn)知與價(jià)值構(gòu)建，影像的力量往往來(lái)源于話語(yǔ)的建構(gòu)，主流電影敘事作為當(dāng)代民眾的生存體驗(yàn)與歷史想象，需要建立在虛構(gòu)性烏托邦的基礎(chǔ)之上，以民族史詩(shī)般的宏大敘事強(qiáng)化話語(yǔ)的生動(dòng)性與感染力，尋找民族性與全球性交流的可能性。《紫日》是以電影形態(tài)訴諸民間話語(yǔ)形態(tài)進(jìn)行的歷史敘事，將國(guó)家、民族意識(shí)內(nèi)化為民族文化記憶，顯示出參與民族文化傳統(tǒng)構(gòu)建的姿態(tài)。全球化背景下影像敘事話語(yǔ)主體的定位，以及由民族意識(shí)與民族信仰凝聚而形成的觀照，在與異質(zhì)文化的對(duì)話中進(jìn)行著重新闡釋，從個(gè)體精神成長(zhǎng)史的角度促成了民族文化認(rèn)同中的價(jià)值生成。全球化時(shí)代電影的敘事話語(yǔ)文本為民族文化精神和文化價(jià)值觀念的書寫，提供了特殊的敘事視角與想象方式，并成為建構(gòu)集體記憶與營(yíng)造文化認(rèn)同的語(yǔ)義環(huán)境，有利于在多元文化語(yǔ)境中發(fā)揮影像話語(yǔ)的流動(dòng)性、生成性與對(duì)話性。主流電影敘事需要借助文化想象進(jìn)行更具人文精神的自我敘述，需要在發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性傳統(tǒng)資源的基礎(chǔ)上，有效描述變化中的秩序并構(gòu)建共同體認(rèn)同，在多元共生的全球記憶框架中提供一種自我形象的全球化想象空間。

主流電影自身所具備的主體意識(shí)與其所承載的思想主體，某種程度上成為傳承民族精神的重要載體與可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，影像敘事主體的思想力讓實(shí)現(xiàn)民族歷史文化與心理的結(jié)構(gòu)觀照成為可能。電影敘事話語(yǔ)中由本土轉(zhuǎn)換到模糊場(chǎng)域的超地理處理，使電影的想象空間在多地域展開(kāi)，進(jìn)而為獲得本土文化的認(rèn)可，包括重構(gòu)宏大共同體的文化認(rèn)同成為可能。電影需要超越全球化與本土化的二元對(duì)立模式，尋找全球本土化或本土全球化的敘事策略，在堅(jiān)守民族價(jià)值立場(chǎng)的基礎(chǔ)上，積極展開(kāi)同世界各民族的交流與對(duì)話?！稕_出亞馬遜》改變了以往“被看”身份中西方強(qiáng)勢(shì)文化心理的意義符碼，融入并拓展了民族或隱或顯的人文性格與審美視域，這無(wú)疑是主流電影從現(xiàn)代化想象向全球化想象轉(zhuǎn)變的成長(zhǎng)軌跡，是多重語(yǔ)境和多方力量中民族文化表達(dá)權(quán)與話語(yǔ)權(quán)的體現(xiàn)。

中國(guó)作為世界上新崛起的大國(guó)，具有為全球提供自我形象與自我敘述的責(zé)任，需要提供大國(guó)崛起過(guò)程中的建構(gòu)性力量。主流電影要將全球消費(fèi)者作為對(duì)象，打造屬于自己的電影敘事文本，創(chuàng)造更加多元與包容的文化空間，為建構(gòu)文化認(rèn)同和想象秩序提供有力支撐?！独惾沼洝贰督鹆晔O》等以南京大屠殺為題材的電影，敘事中均涉及跨國(guó)經(jīng)驗(yàn)，雖然對(duì)有關(guān)歷史形態(tài)的敘述具有虛構(gòu)性，但也對(duì)實(shí)現(xiàn)影像本土敘事進(jìn)行了積極探索。《拉貝日記》融入了國(guó)際化特征的敘事策略與文化態(tài)度，將民族記憶與所謂國(guó)際人道主義進(jìn)行整合，主流電影的敘事姿態(tài)或許比較容易引起西方主流社會(huì)的同情與接受。但值得警惕的是，雖然可以將文化價(jià)值與主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)隱含在國(guó)際化影像話語(yǔ)之中，但這種敘事態(tài)度非常容易導(dǎo)致影像失去本身獨(dú)立的敘事品格。因?yàn)樽鳛槲幕a(chǎn)業(yè)內(nèi)容的電影，其文化資本同樣遵循資本運(yùn)行的邏輯規(guī)律。《金陵十三釵》嘗試在一個(gè)宏大的本土歷史故事中，以強(qiáng)烈的主體意識(shí)融入“全球的雜合性”等因子，以民眾集體記憶為視角描繪大背景、大事件等圖景，以期形成某種語(yǔ)境的交互。在文化全球化交流過(guò)程中，主流電影更加需要將敘事立場(chǎng)建立在東方式的價(jià)值體系之上，發(fā)揮自身民族文化的認(rèn)同性，并積極參與全球性資源分配與生產(chǎn)體系建構(gòu)中，以民族文化主體性的姿態(tài)，改變已有文化空間意識(shí)并淡化意識(shí)形態(tài)沖突。價(jià)值立場(chǎng)和話語(yǔ)體系的不同，導(dǎo)致了影像所傳遞的意識(shí)形態(tài)和文化價(jià)值相左，主流電影作為現(xiàn)代化過(guò)程中的象征敘事，需要更加關(guān)注具有全球性特征的共同體驗(yàn)與價(jià)值理念，創(chuàng)造凸顯本土化與民族性的“語(yǔ)義環(huán)境”，積極探索并逐漸確認(rèn)自身的發(fā)展模式。

五、主流電影敘事與國(guó)家形象建構(gòu)

電影是民族文化與價(jià)值觀念輸出的重要媒介，也是國(guó)家形象建構(gòu)與傳播的重要載體。主流電影需要體現(xiàn)特定的民族意識(shí)與發(fā)展意識(shí)，更加善于將民族精神與核心價(jià)值觀等宏大命題進(jìn)行整合，以民眾普遍認(rèn)同的影像敘事話語(yǔ)進(jìn)行呈現(xiàn)。賈磊磊提出：“我們應(yīng)當(dāng)建構(gòu)一種以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價(jià)值體系為主旨、以兼容主義的電影美學(xué)理念為取向的中國(guó)主流電影，使中國(guó)傳統(tǒng)的主旋律電影走向商業(yè)化的制片體制，同時(shí)使中國(guó)的商業(yè)電影體現(xiàn)出愛(ài)國(guó)主義、集體主義的主旋律精神。我們主流的商業(yè)電影現(xiàn)在存在著一種顛覆夢(mèng)幻的敘事模式，形成了一種與經(jīng)典的敘事成規(guī)相對(duì)峙的惡無(wú)惡報(bào)、善無(wú)善報(bào)的敘事邏輯，這種價(jià)值取向不僅在心理上粉碎了觀眾對(duì)于電影抱有的夢(mèng)幻想象，而且也在精神上搖撼了觀眾對(duì)于社會(huì)公正與歷史正義的集體認(rèn)同。”④主流電影是建構(gòu)民族集體記憶的結(jié)構(gòu)性力量，對(duì)國(guó)家形象的建構(gòu)擔(dān)負(fù)著特殊的文化職能，需要個(gè)體從虛幻的影像敘事情節(jié)中，借助情感記憶接受并建立起相應(yīng)的文化邏輯，進(jìn)而逐漸建構(gòu)起整體性與抽象性并存的國(guó)家形象。

首先，實(shí)現(xiàn)影像話語(yǔ)中宏大命題與多元敘事主題的縫合。主流電影作為一種重要的社會(huì)公共文化空間，雖然在建構(gòu)與傳播社會(huì)主流文化和意識(shí)形態(tài)方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，但也往往由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)主流話語(yǔ)體系而導(dǎo)致敘事的單一化與程序化?！都Y(jié)號(hào)》的成功之處，在于其一改過(guò)于直白的宏大敘事模式，采用淡化意識(shí)形態(tài)的多元敘事主題視角，將英雄形象進(jìn)行平民化處理，凸顯了不俗的藝術(shù)感染力與表現(xiàn)力。社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，影像敘事話語(yǔ)需要在去政治化的基礎(chǔ)上，與民眾社會(huì)生活形態(tài)與個(gè)體生命體驗(yàn)進(jìn)行一定縫合，在尋找更多不同敘事主題中，體現(xiàn)厚重的人文關(guān)懷。電影的敘事話語(yǔ)要將對(duì)信仰與生命本源等形而上終極命題的追問(wèn)，與多元的社會(huì)文化語(yǔ)境進(jìn)行文本移植并相互介入，與普通民眾的精神世界和生命經(jīng)驗(yàn)建立聯(lián)系，需要具備全球視野和空間意識(shí)的話語(yǔ)實(shí)踐，也更加迫切需要在主流價(jià)值等宏大敘事與故事情節(jié)設(shè)置、視聽(tīng)畫面產(chǎn)生的情感力量等諸多因素之間，尋找合適的敘事支點(diǎn)。

其次，實(shí)現(xiàn)影像話語(yǔ)中價(jià)值主旨與建構(gòu)國(guó)家形象的融合。社會(huì)轉(zhuǎn)型是一種形態(tài)向另一種形態(tài)轉(zhuǎn)變的動(dòng)態(tài)過(guò)程，民眾價(jià)值觀念的調(diào)整成為中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)代語(yǔ)境，影像話語(yǔ)在倡導(dǎo)自身價(jià)值主旨的話語(yǔ)場(chǎng)中，需要呈現(xiàn)民族視域下的庶民倫理價(jià)值，從而完成民眾形象與國(guó)家形象的自塑與他塑?！妒聡恰穼?duì)英雄群體進(jìn)行的是日?；瘯鴮?，帶有濃重的民間世俗文化的烙印，以普通人之間的友誼、血緣親情與倫理道德彰顯中國(guó)人的民族大義與革命氣節(jié)，從而較好地塑造與傳遞了國(guó)家形象。主流電影要避免簡(jiǎn)單的道德說(shuō)教，將特殊歷史時(shí)期的社會(huì)文化心理、精神生態(tài)與價(jià)值構(gòu)建等問(wèn)題放置于影像話語(yǔ)框架之下，以調(diào)動(dòng)觀眾的情感體驗(yàn)，使其接受隱含在電影情節(jié)中的文化邏輯，完成人類共有的美好理想、價(jià)值準(zhǔn)則與生命情感等恒定性的文化價(jià)值認(rèn)同，并在此過(guò)程中潛移默化地建構(gòu)國(guó)家形象。主流電影塑造國(guó)家形象，既是電影話語(yǔ)的內(nèi)部對(duì)話，也是一種重要的文藝實(shí)踐。

再次，實(shí)現(xiàn)影像話語(yǔ)中故事資源與多維訴求的整合。主流電影需要擺脫意識(shí)形態(tài)色彩痕跡明顯的表述，需要借助好的故事有效傳播主流價(jià)值觀，在民族化和平民化的向度上，實(shí)現(xiàn)國(guó)家話語(yǔ)、資本市場(chǎng)、大眾趣味、影像邏輯等多維訴求?！兑痪潘亩分v述了一段逐漸被遺忘的社會(huì)記憶中的故事，以影像獨(dú)有的視聽(tīng)語(yǔ)言為歷史災(zāi)難進(jìn)行了較為原型化的描述，影像話語(yǔ)以節(jié)制的情感傳達(dá)了命運(yùn)的悲愴及庶民的掙扎與不屈，在促使民眾對(duì)歷史集體記憶認(rèn)同方面進(jìn)行了有益嘗試，也完成了對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期民眾心理的引導(dǎo)。主流電影需要選取能夠?qū)€(gè)體命運(yùn)與歷史格局相整合的故事資源，表現(xiàn)民族自我精神的成熟，要不斷探索與大眾文化、文化市場(chǎng)相契合的電影生產(chǎn)模式，避免主流話語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)介入，以生動(dòng)的故事打造符合主流價(jià)值取向，并不斷融合商業(yè)電影技巧的電影形態(tài)，從而不斷構(gòu)建與完善民眾需要的文化生活。

最后，實(shí)現(xiàn)影像話語(yǔ)中集體記憶與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合。電影話語(yǔ)以其強(qiáng)烈的敘事話語(yǔ)功能，重構(gòu)著民族的集體記憶，全程參與著民族對(duì)自我與他者的艱難認(rèn)知。某種程度而言，民族的集體記憶是被影像話語(yǔ)建構(gòu)出來(lái)的，主流電影敘事話語(yǔ)中的文化景觀表征與傳播了國(guó)家形象，對(duì)民族意識(shí)的想象成為民族主體進(jìn)行文化建構(gòu)的過(guò)程，需要精神生產(chǎn)者對(duì)民眾的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與主流話語(yǔ)進(jìn)行提煉。《唐山大地震》以“個(gè)體化”的苦難記憶喚醒了民眾的集體記憶，將主流價(jià)值觀與普通個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行較好結(jié)合，著力表現(xiàn)了人物的情感與命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)了以喚醒內(nèi)心對(duì)主流審美意識(shí)召喚的定位。主流電影需要將民族的集體記憶進(jìn)行辨析，將普通個(gè)體的經(jīng)歷放置在歷史空間中，并使其作為歷史事件的真正在場(chǎng)者，以主體最真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)與情感促使觀眾深入思考，在影像的光影與話語(yǔ)中實(shí)現(xiàn)對(duì)于當(dāng)下社會(huì)性的建構(gòu)，從而以富有感召力和生命力的主流價(jià)值觀和審美觀，引導(dǎo)民眾在意識(shí)層面不斷尋找生命的力量感、尊嚴(yán)感與神圣感。

注釋

①④賈磊磊：《重構(gòu)中國(guó)主流電影的經(jīng)典模式和價(jià)值體系》，《當(dāng)代電影》2008年第1期。②張宏森：《現(xiàn)實(shí)主義電影重獲新生——〈唐山大地震〉帶來(lái)的思考與啟示》，《人民日?qǐng)?bào)》2010年7月23日。③[美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第196頁(yè)。