劉波

新世紀以來，越來越多的詩人將視野投向了“火熱的現(xiàn)實”，因為選擇無限向上或注視“遠方”，已無法應對這瞬息萬變的復雜世界?，F(xiàn)實的詭異和無解，沒有讓詩人們變得明晰，反而是更加困惑了；時代的瞬息萬變，讓人越來越難以捉摸了。但我們不能不去理解，只有朝向現(xiàn)實或歷史內部更深層次的挖掘，方可尋求一條在藝術與現(xiàn)實之間融合的路徑。在面對這個時代的殘酷和過往歷史的冷漠時，詩人們到底要以何種心態(tài)來寫詩？在寫詩過程中又如何從直白的現(xiàn)實中走出來，對接某種詩歌獨有的神秘精神和隱性力量？這些都會涉及到需要不斷重建的詩歌精神，只有讓這一精神保持某種恒定性，新的詩歌美學景觀才會重放異彩，盡顯高度。

詩人在以什么心態(tài)寫詩？

經歷了20世紀八九十年代之交的社會轉型，一部分曾參與并創(chuàng)造了詩歌“黃金時代”的詩人放棄了寫作，還有一些則處于休整狀態(tài)，或干脆轉向了其他文體的創(chuàng)作?！霸娙嗽诰薮髿v史事件的壓力下出現(xiàn)了失語，詩歌要幸存必須調整語言策略，最重要的調整是轉向內心，轉向對詩和語言本性的再思考?！盵1]這正是很多詩人在1990年代所調整的方向。新時期詩歌的一度沉寂并非空穴來風，而是有其特殊的歷史語境。部分詩人的失語，是一時找不到出路的無奈，可又何嘗不是對當時社會氛圍的某種回應呢？時過境遷，在受到一定程度的壓抑之后，詩人必須找到釋放的渠道，而1990年代末期的幾場詩歌論爭，當為1980年代“燦爛”精神的延續(xù)，有人認為是詩歌式微之前的回光返照，還有人則認為是一場新的詩歌繁榮大戲的序曲。不管我們對此抱有何種態(tài)度，詩人經歷了時代大潮的起落后，在新世紀確實回到了自己寫作的常態(tài)，于邊緣處堅守詩的“無用”。

對于詩之“無用”，敘利亞詩人阿多尼斯曾說過一句話：“我未能做任何事，除了詩歌。在詩歌中，我沒有做任何事。”[2]這種詩的“無用”，詩人將其清晰地表達出來了。抱著“無用”的心態(tài)來寫，可為詩歌在當下尋找一條大道，否則，只會在功利化心態(tài)的驅使下，讓其成為發(fā)泄情緒的工具。因此，詩人不應是短視的，一旦有志于這項“無用”的事業(yè)，就要去接受抵制浮躁的挑戰(zhàn)，耐心是對一切短平快寫作的抵抗。它需要考驗的，不是激進和保守的問題，而是詩人能從現(xiàn)實和想象的融合里挖掘出多大的詩意可能?！霸娛怯赡切┨焐軐懺姷亩⒍ㄒ獙懺姷娜藙?chuàng)造出來的。在我們的時代，詩人是心靈的職業(yè)而不是社會的職業(yè)，詩的創(chuàng)作者都不可單純地生存，都必須寄身在各自的社會角色里，來種植和呵護自己的蓮花?！盵1]寫詩是精神之事業(yè)，它不可能完全用來換取物質意義上的謀生之利。自新詩發(fā)生以來，我們似乎就沒有過“專業(yè)詩人”的說法，因為詩人一旦職業(yè)化，它所帶來的不是身份的合理化與自我認同，相反可能是一種心靈上的羞恥與障礙。即便詩人表現(xiàn)得純粹，也可能讓人誤認為是天真和幼稚，但只要他的思考和書寫對得起詩歌所要求的那份尊嚴與立場，其文字就可以擔當美學的重任。

詩歌寫作不一定完全源于人生的沖動，很多時候其實是來自于個人內心的沖突與困惑。這種沖突與困惑可以是語言表達上的，但最終都會通向某種精神的內核，那正是思想產生的源泉。艾青曾有過這樣的感慨：“某些詩篇，看去好像用了很大的力量寫成的，但當你看完了，那里面既沒有一貫的思想，沒有一貫的情感，也沒有表現(xiàn)那思想與情感的起碼的技巧?！苯又麑Α霸娙恕焙汀皩懺姷娜恕弊鬟^劃分：“前者是忠實于自己的體驗的，不寫自己所曾感受的悲歡以外的東西（卻不是專寫個人的悲歡）；而后者呢，則只是在寫著分行的句子而已?！盵2]他們之間的區(qū)別，在于是否將自己放在了詩歌里面，是否用“真心”在寫作，這也是“詩人”與“文字匠”的區(qū)別。筆力深厚和專業(yè)精神，越來越成為衡量詩歌的標準，能夠與之抗衡的，除了語言的要求外，就是我們內心的境界。詩歌的活力呈現(xiàn)，對語言要求的是打破束縛，進入自由澄明之境。其實，多數(shù)詩人都很難做到，戴著鐐銬跳舞已經成為了習慣，只要松弛下來，等待自己的可能就是松懈、怠惰與無力。因此，很多詩人長時間維持在一個低水平重復階段，看不到寫作的預期和前景，以及在困惑、疑難裹挾下的厚重。困惑并不是要為追求復雜的詩意所累，或受制于某種集體與公共的抒情，它或許就是內在的拷問和自省。

詩人到底要以什么心態(tài)來寫詩？或者，詩人要以怎樣的姿態(tài)來應對這捉摸不透的語言世界？盲目的自以為是無法解決問題，但走極端寫作之路，也并非最佳選擇。在清醒的基礎上尋求難度，應是詩人們角逐語言之戰(zhàn)的根本。符號化和風格化一直讓很多詩人孜孜以求，因為那是經典化的前提與保證，然而，一旦進入此境，持續(xù)性寫作可能就會成為難題。有讀者批評當下詩歌無新意，詩人們也抱怨創(chuàng)作環(huán)境不好，到底是哪兒出了問題？詩人最終要承擔責任，其文本決定了讀者對詩人的身份認同和美學接受。很多人的抱怨，其實是尋求一種釋放的快感，同時，也在享受“抱怨的樂趣”。我們可隨意說詩歌應該怎么樣，或不該怎么樣，一方面在竭力遮蔽，另一方面又在無節(jié)制地暴露。面對這種矛盾，詩歌暗藏的危機只有清醒者知曉：詩歌現(xiàn)在不僅僅是“到語言為止”了，它應該在語言創(chuàng)造的基礎上通向更深的深淵，這道深淵在于詩人想要挖多深，其真正決定于創(chuàng)作背后的精神高度。

語言創(chuàng)新是詩歌的原點，越過了原點就直接到達潛在的主題，那是詩人冥冥中的目標，帶著耐人尋味的沖擊力和個性化。面對生活、現(xiàn)實和反抗的主題發(fā)言，不僅要對語言負責，還要承擔及物寫作的啟蒙之職，要與詩人的精神取向求得一致，那是詩性正義的覺醒和張揚?！爸亟ㄔ姷牧贾?，是指詩中應有深切的人文關懷，有對人性的深刻開掘，有思想的光芒，有厚重的歷史感?！边@些對個體的詩人有什么樣的要求？詩人如何在自我警醒中看清個人與時代對接的詩意？“重建詩的良知的努力，要求詩人有一種大悲憫的情懷。他不僅是體味著個人的苦難，更要有一種為人類承擔苦難的勇氣?！盵1]良知和承擔，對于公民詩人來說應該是一種自覺，而不是被動的美學選擇和價值判斷的問題。這種詩歌倫理的實踐，不是靠使命意識和強迫壓力來敦促，它在于內心自覺和理性的接受。

對于寫作，有詩人說自己只提供文本，不提供思想。詩歌是否就與思想沒有任何關系？真正的審美與思想的流露是否就勢不兩立？抽離了精神細節(jié)的詩歌寫作，很難在純粹技術調整和語言高蹈中獲得讀者長久的青睞，因為它缺少精神的難度，詩歌的力量不是朝下的，而是輕飄飄地浮在詞語表層，無法讓思想沉淀下來，獲得立足的深層次內涵。不管是悲劇入詩，還是喜劇入詩，最終都要讓我們獲得一條接受的渠道，它聯(lián)結著詩人和讀者之間內心共鳴的部分，那可能是同情與憐憫，也可能是質疑和批判?！爸两裎疫€記得在城市車燈的照耀下，/那個小女孩無畏、天真的眼睛。/我慌亂的心需要停留在那里，/我整個的生活都需要那雙眼睛的撫慰、引導”（《致無名小女孩的一雙眼睛》）。讀楊鍵這首短詩，我很快想到了希望工程形象代言人蘇明娟的那雙大眼睛，帶著某種向外的憐愛與渴求，讓人無法拒絕和遺忘，看過之后能永遠記住。楊鍵筆下的那雙眼睛，或許對于有過如此人生體驗的詩人來說，更顯出獨特別樣的意義。這樣的入眼入心乃至入魂之作，才是生活對詩人的饋贈，它來源于一次不起眼的經歷，融匯了語言和想象的創(chuàng)造，能成就一次詩意突顯的契機。如果一個人太過于追求遠方的詩意了，不妨回頭考量一下現(xiàn)實，讓自己不至于走火入魔。“寫作，要避免墮入虛無，就必須不斷獲得現(xiàn)實感?！盵2]虛無感容易讓詩歌滑向某種無力的困境，而詩人如能從不著邊際的玄想回到時代的現(xiàn)實語境，寫作也就顯得不那么凌空蹈虛和輕飄浮滑，當然也會更富質地與力量感。endprint

現(xiàn)在，有的詩人雖然在持續(xù)寫詩，但他因為倔強的審美，站到了詩歌的反面，成為了詩歌潛在的敵人。因為一種狹隘的美學觀念，他寫的可能與我們所能理解的詩格格不入，卻還在強調：如果我寫的是詩，你們的就不是。這絕對的二元劃分，讓某種言說的極端成為了詩歌嘩眾取寵的靶子。

隱喻和神秘力量的呈現(xiàn)

以何種心態(tài)來寫作，一些詩人還糾結于自我和讀者對新詩的接受，此點近百年來就因標準問題而爭議不斷，至今也未形成定論。何謂詩？詩，志也。這是《說文解字》里對詩的定義?！渡袝虻洹酚小霸娧灾荆栌姥浴钡恼f法，《莊子·天下》也曾言“詩以道志”?！睹娦颉防镎f：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。”詩與志，有著密不可分的關系。古代社會士大夫以詩作為抒發(fā)志向的載體，成為一種日常的言說方式。詩歌在古代屬于人們的一種信仰，大家皆可通過詩來表達自己，人生就是由詩組成的一場場精彩的言說。我們現(xiàn)在的新詩，某種程度上變成了語言游戲，而沒有承擔其他功能。關于批判，關于載道，皆由散文、小說等其他文體替代，我們無法再為詩歌賦予更多社會價值了。既然詩歌是言說宗教的，那它富有某種神秘感，就可相應地獲得合法性。詩歌的本質在于通過最精練和最具創(chuàng)造性的語言表情達意，所以朱熹才在《詩集傳》的序言里說：“詩者，人心之感物而形于言之余也?！痹娧郧榈谋举|，所呈現(xiàn)的就是文學的常道，但內里暗藏著某種無可捉摸的神秘力量，那是一種潛在的生命發(fā)現(xiàn)。

歷來就有一種說法——詩歌源于巫術，因為巫術表演過程中的那些禱詞和咒語，正是詩歌追求的陌生化與新鮮感所需要達到的效果。從這方面來看，詩歌源于巫術的說法是有道理的。依次類推，詩人也應該具有巫師幽靈般的姿態(tài)和風范，他們的語言之所以具有巫性，皆因這種獨特原始的審美。當一個詩人冥想中的創(chuàng)造力投射到語言上時，他其實就參與了審美的過程，這種審美不是低俗的，而是有層次的，帶著超驗主義和文化至上主義色彩?！霸姼璞磉_的是我們不可能擁有之物的本質；它最終的意義在于：一切‘此刻都不可能。”[1]這樣的言說，似乎明確了詩歌在彼岸的處境，那么詩意有確定的時候嗎？它由詞語構成的曖昧和模糊，更多時候進入的是不確定性和可能性，因此，詩歌的困惑沒有標準答案，它只通向一種趨于復雜的“單純之境”。

雖然新詩經歷了九十多年來一系列的革新，詩人們至今仍在文學場域中苦尋自己的位置，有人抱團取暖，有人踽踽獨行，有人返身傳統(tǒng)，有的激進不止。一些詩人嘗試過各種風格，少數(shù)詩人在自我修正中獲取了真經，更多的人仍然遍尋不得。然而，不管語言有著怎樣的直白和祛魅，其詩意的效果是抹不掉的，尤其是抒情的本質，會緊貼著文本語言的中心，這是任何力量都無法左右的規(guī)則。布羅茨基說：“一首詩的抒情性其實就是詩人營造的烏托邦，它能讓讀者意識到自身的心理潛能?！盵2]而抒情詩的神秘感與超驗性，正是其詩性魅力所在，隱喻的修辭在其中所起的作用不可忽視。“隱喻成為了現(xiàn)代詩歌那無拘無束的幻想最得力的風格手段。隱喻向來是為詩學變革服務的?！盵3]隱喻為詩歌增加文學色彩提供了指令，同時也樹立了一種規(guī)則，確立了一個傳統(tǒng)。拒絕隱喻，或許就只是一個時代的反叛之辭，當直白如水的書寫成了真正詩意的障礙時，“反詩”就可能是一種反動。

我們主張詩歌不玩語言游戲，不故弄玄虛，并不是拒絕隱喻。明代“后七子”之一的謝榛在《四溟詩話》中說：“詩不可太切，太切則流于宋矣?！彼囊馑际钦f，寫詩不可太直白，也就是說不可太實，這樣容易陷入宋詩那種議論過度的弊端。詩歌還是得有一種“留白”的深長意味，與“實”之間有一段距離，或隱喻，或婉約，即便豪放，也是那種帶有濃烈詩意的奔騰之感，而非格言警句式的高調之論。在其他體裁的文字中，直白或許是一種力量，而在詩歌里，過于直白可能就喪失了詩意的迷醉感，那種我們需要達到的生動、神秘和巫性，可能正需要在隱喻的世界里完成。隱喻不僅與想象力有關，同樣也聯(lián)于詩人的視野與眼界。有的人想象力很豐富，但他的人生經驗有限，只好在漫無邊際的空想中繞圈子，而走不出幼稚的境地。如何讓筆下的隱喻和現(xiàn)實達成藝術的可能，這里面潛藏著秘密，它關涉閱讀、經驗與深邃的思考。如果一個詩人帶著純粹消遣的目的來寫詩，他的想象世界會是怎樣一幅畫面：可能很炫目，但沒有穿透力和歷史感。也就是說，即便寫得有模有樣，也可能只是一個表象，沒有“人生經驗”參與的那種成熟，我們很難從中領悟。

史蒂文斯說：“詩歌與單純的想象力不是一回事。沒有事物是單純的。事物存在，是因為彼此的關聯(lián)和互動?！盵1]這種互動，可以說就是語言和人生經驗的互動，也在于隱喻在多大程度上能被詩人所運用。它的理想狀態(tài)源于詩人更深層次的寫作體驗，以虔敬的態(tài)度對待詩歌，而非功利或無所謂。隱喻和人生經驗的互動，是隨著詩人的寫作深化不斷更新的，這一更新的過程，也是詩人的寫作潛力不斷被激活的過程。何以艾略特說一個詩人到25歲之后要繼續(xù)寫作的話，不完全是靠想象力，而是依靠經驗，這時必須增強自己的歷史感。這也是史蒂文斯所認為的詩歌與單純的想象力不是一回事的原因。越過了青春期的激情寫作后，仍然堅守在詩歌現(xiàn)場的，或多或少都已具有了持續(xù)寫作的能力，即開始用經驗寫作。從想象寫作到經驗寫作的過渡，是一個至關重要的階段，能否順利直接取決于詩人在想象與經驗上結合的程度。如果這兩者結合得很好，再配以文字表達的準確與精彩，那么這種過渡就是持續(xù)性寫作的重要保障。當然，這里也涉及到一個詩人的理想：你究竟想通過詩歌寫作完成怎樣的美學實踐？

有的詩人野心勃勃，而有的詩人隨遇而安，當然，還有更多人則在寫作中尋求一切可能表達的機會，言說理想，描繪場景，彰顯價值?！拔以诤芏嗍虑樯隙伎梢哉业较矏偂裼斡尽懽?、看日出日落，或者像談戀愛等等。不過我的生命重心是文字的存在，在于把文字編織成詩歌的可能性?！盵2]博爾赫斯的理想，就是不斷尋找“把文字編織成詩歌”的可能性，這種可能性說起來簡單，但尋找的過程不免復雜，端賴于詩人以什么樣的心態(tài)來融合非凡或對抗平庸。融合與對抗的寫作，最終呈現(xiàn)的結果就是詩歌的力量，它是隱喻、想象和經驗所合力完成的使命。endprint

詩歌作為詩人的語言宗教，它關涉信仰的力度和深度，技藝的表達不會永久性地表露在文字外面，到了一定時候，它必定內化為主題的一部分，且聯(lián)于詩人的寫作自覺和邁向成熟的高度。過于注重形式的寫作，其力量的顯現(xiàn)必定受損，只有將形式與內容作充分結合之時，詩歌的元氣才會得以激活。神秘力量源于詩人的感覺和重建一種詩歌精神的努力，它不僅是想象世界的描繪，也是人生經驗佐以隱喻的語言創(chuàng)造。

當代詩歌精神的再生與重建

詩歌如果首先在形式上就給人造成了障礙，那么對其的接受或許就被人為地阻止了：你不可能指望讀者會耐心地撥開層層語言實驗和玄學神秘的外衣，去欣賞內部的那點風景，除非他有超強的毅力和耐性。一般來說，能讓讀者讀下去的詩，必須以簡潔的方式引入，而不是用繁復的形式將之擋在門外，然后抱怨說讀者不接受、不理解。我相信，很少有人的詩歌是完全勝在形式和技藝上，只有形式和技藝徹底融在了內容里，讓其顯現(xiàn)為“無形”，作品方可為人所接受。我們常說的“爐火純青”，其實更多指的是技藝和形式，它不是外露的、張揚的，而是內斂的、無形的，這能讓作品沖破形式的禁錮，成就一種干凈的經驗之詩。干凈的詩是真實的，它對于真實的價值判斷是基于某種精神的信仰，而且是建基于思想之上。因此，詩歌精神不是一種高蹈的智性表演，它可以是笨拙的，但更應是瓷實的，能經得起不斷質疑與閱讀。詩人的寫作體驗有時就是在對詩歌精神的不斷追求中完成的，似乎是一種使命感的呈現(xiàn)，它有時需要經驗的參與，有時又需要想象力的聯(lián)手，或者是二者交融后的創(chuàng)新。

“詩歌的精神需要一種圍觀，也就是說/不要太清高，要當?shù)闷鹄墙?，當?shù)闷?耳順者的聒噪，如你所說，詩是/一種藍，但這不是唯一的/說辭，因此它僅供收藏，僅供/自我教育?！保ǘ錆O《對話》）朵漁以詩的形式道出了詩歌精神的本質，這在對話中完成的言說，仿佛是為詩人所下的定義，富有詩性但不乏明晰。詩歌的精神并不是最終通向深不可測，它應該是讓我們獲得共鳴，哪怕這種共鳴是短暫的，也表明了自己的態(tài)度。過于理性的寫作，肯定不是詩歌的終極追求，它需要感性的綜合，最后呈現(xiàn)為智性之境。具有承擔意識的詩歌精神要求詩人尋求寫作的難度，真正的難度方可顯出詩歌精神的重要。

其實，詩歌寫作與技藝很大程度上和主題有關，二者的結合是一次經典寫作的開始，當互為表里的創(chuàng)造由外向內進發(fā)時，不管是直白其心，還是隱喻象征，都要聯(lián)于我們的日常思考。“好的詩歌即便是寫一滴水，也必將與海洋天空有關系，也會與人的情感人性有關系。寫好一滴水，未必不是對現(xiàn)實的發(fā)言?！盵1]現(xiàn)實并不是詩意的敵人，如果運用得好，它會成為詩歌發(fā)生的精神源泉。更重要的是，它還會將那些困惑與得失轉化為寫作的無限可能。我們的詩意并非遙不可及，如果詩人只是一味地將詩性的范圍定于遠方，那樣必定會導致虛妄，單一的詩美所帶來的，就是對高處的無限向往。然而，無論高處有多美好，它總要回到人間，不是說一定要接地氣，至少它應該在水平面上與我們的內心相聯(lián)。我們對詩歌的理解，就是建基于語言創(chuàng)造上的精神共鳴，不管是以什么樣的方式表現(xiàn)出來，其最終的個性體驗，都是立足于一種堅韌的立場和自由的風度。阿多尼斯認為，詩歌的意義在于攖犯，“要進行這樣的攖犯或撼動，其首要條件便是自由——批評、發(fā)現(xiàn)與表達的自由。這種自由是一種無休止的運動，不僅超越外部的界限，而且不停地超越自身：重新審視自我行為，在觀念和行動上永遠立足高遠?！盵2]當然，詩人的自由不是絕對的外在自由，而是其內在的心靈自由，那是決定他能否攖犯的根本。如果自己已經降格屈尊，卑微地寫作和發(fā)出甘受奴役之聲，那樣攖犯和撼動只能是一種偽裝。在自由的表達里審視和超越自我，才能真正達到靈魂的精神高地。

崇尚自由的詩人時刻準備流放自己，這種流放是精神的流放，流放到主流之外，那樣，他才可看清前面的路并非坦途，而是充滿了荊棘。當詩人面對困境而無法獲得現(xiàn)實解決時，精神的迷惑隨之而至，思想回應也就登場了，它可以是叛逆乃至顛覆性的，只要詩人對書寫對象抱以真摯的理解，創(chuàng)造也會呈現(xiàn)出亮色。“詩人有一個特權：可以從自身的痛苦中獲取愉悅，然后將其歸還給世界?！盵1]但有些詩人雖然寫作的時間不長，可能已“著作等身”，大量自費出版的詩集堪稱“輝煌”，但他在某種意義上可能仍然是詩歌的門外漢。我并不是反對自費出版詩集，而是有些人的詩到底值不值得自費出版？自娛自樂是人的權利，但當一個人以詩歌的名義來尋求悲壯感、來撒嬌，以此獲得同情和理解，我覺得大可不必。詩歌不管有多少讀者和受眾，它應有的位置已經在那里，不增不減，固定的讀者，相同的層次，詩人也就是不卑不亢地堅持創(chuàng)造，帶著守護的力量，帶著自信的努力，其文字自會回報詩人。

于堅說：“新詩三十年最重要的品質正是它的孤立、它的不被理解，新詩在黑暗中堅守著大道?！盵2]確實，“孤立”和“不被理解”就是當下新詩的遭遇和處境，它是被遮蔽甚至被阻擋在主流文化之外的，這樣的邊緣化，或許成就了其難得的品質。然而，并不是每一個詩人都在黑暗中堅守大道。雖然于堅一直在堅守詩的“無用”之道，但更多的詩人堅守不住，他們要么持守著一種小道，寫小詩，抒小情，或者純粹玩語言實驗，要么就徹底放棄了，因為詩歌多數(shù)時候敵不過物質的誘惑。放棄有時可能意味著背叛，有的詩人不僅放棄了，而且站到了詩歌的反面，成為了詩歌的潛在敵人。網絡時代，有的詩人寫得多，可多并不代表寫得好。寫作的高下最終比的不是數(shù)量和見面率，而是作品的精神內涵和美學高度。“存在意義上的詩也從來不是一個數(shù)量的問題。如果我們想走一條遠路，如果我們依然想保持‘寫作的難度，那就需要相應的耐力。”[3]只有耐力的持守，才可達到詩歌美學的制高點，這期間可能會進入某種混亂的秩序或寫作的怪圈，但恒定的詩歌精神不會隨意改變，它是由人性通向心靈深度的撫慰，是精神的調節(jié)劑、思想的催化劑，以及某種信仰的邏輯之鏈。

從某種意義上來說，當下詩歌也不可能達到遍及鄉(xiāng)野、人人皆知的程度。這種夢想，對于一個埋首寫作的人來說，何嘗不是一種奢望。因此，詩歌守于邊緣，應是其常態(tài)，否則，喧囂中求得一方寧靜之處，當為詩人的首選。這無用的文字，對于詩人來說是一種興趣、雅好，而對于讀者來說，則不失為一劑療救的藥方。詩讓我們的內心在浮躁的時代不至于那么庸俗和功利，同時還能享受漢語之美，這其實也就足夠了。除此之外，我們不再奢望詩歌能為時代和社會帶來多大的改變，在強大的物質誘惑面前，它甚至改變不了人心，更無法去推動一個時代的進程。詩歌的功能，也就決定了它只能以文字的方式影響個人和群體，它是一種精神的、審美的介入。而詩人就不同了，他有擔當，那是他的公民意識在起作用，而非詩歌這一文體讓他具有了求真意志。所以，在時代病癥和社會困境面前，詩歌本身的力量可能是微弱的，但對那些有著公共知識分子情懷的詩人來說，他們應該能夠為自己的文字增加介入的難度和質感，讓其富思想力量。所以，當此時代和環(huán)境中，對于詩歌和詩人，需要區(qū)別待之。我們不強求一個詩人去寫什么樣的主題，那是他選擇的權利，然而，當一個詩人明目張膽地去美化謊言，或大言不慚地追求個人破壞性的理想時，這種書寫就值得警惕，更當引起我們的反思。endprint