陳娟

(南華大學(xué)文法學(xué)院，湖南衡陽，421001)

張愛玲與赫胥黎創(chuàng)作關(guān)聯(lián)論
——懷疑主義、陰冷書寫、物化手法

陳娟

(南華大學(xué)文法學(xué)院，湖南衡陽，421001)

赫胥黎作為張愛玲最喜愛的作家之一，兩者的創(chuàng)作無疑具有一定的關(guān)聯(lián)。赫胥黎的懷疑主義不僅加深了張愛玲對歷史、社會、文明的不確定認(rèn)知，也同時加深了她對個體生命的思索，但二者在懷疑的導(dǎo)向?qū)用嫔洗嬖诓町?。赫胥黎文本中的陰冷書寫和物化手法影響著張愛玲的藝術(shù)感知和寫作藝術(shù)手法。

張愛玲；赫胥黎；懷疑主義；陰冷書寫；物化手法

奧爾德斯·赫胥黎(Aldous Leonard Huxley)出身英國名門世家，祖父為《天演論》的作者、著名生物學(xué)家托馬斯·赫胥黎(Thomas Henry Huxley)，父親是雜志編輯兼?zhèn)饔涀骷?，母親是著名作家和批評家馬修· 阿諾德的侄女。相比祖父在現(xiàn)代中國的廣泛影響，奧爾德斯·赫胥黎則較少為人熟知，其作品譯介也相對冷清。雖然赫胥黎多才多藝，一生有文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)、宗教等多種著述，但從目前我國學(xué)界對他的研究狀況來看，除了散見于各文學(xué)史中的介紹論述，以及為數(shù)不多的研究論文，相關(guān)成果并不多見。

赫胥黎是張愛玲曾經(jīng)喜愛的作家之一，在《談女人》《雙聲》《小團(tuán)圓》等文章中都有對他的多次提及。有關(guān)張愛玲對赫胥黎作品的閱讀，胡蘭成在《今生今世》中曾說到，張愛玲把現(xiàn)代西洋文學(xué)讀得最多，“她講給我聽蕭伯納、赫克斯菜、桑茂忒芒，及勞倫斯的作品”[1](157)，這里的赫克斯菜就是赫胥黎。1971年，張愛玲接受水晶訪問，也談到過自己讀赫胥黎的作品。[2](28)此外，耿德華在《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學(xué)史》中引用了1977年6月6日張愛玲的來信內(nèi)容：“崇拜奧爾德斯·赫胥黎，但離開大學(xué)后便對他失去了興趣。我想你的分析很有道理，盡管我認(rèn)為懷疑主義是天生的。”[3](232)這為我們了解張愛玲與赫胥黎的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)提供了更多的參考例證。作為張愛玲曾經(jīng)崇拜喜愛的作家，赫胥黎對張愛玲的創(chuàng)作無疑具有一定的影響。本文主要剖析赫胥黎懷疑主義對張愛玲的影響及張愛玲在接受中的轉(zhuǎn)折走向，并探討張愛玲與赫胥黎在陰冷書寫及物化手法上的感應(yīng)相通。

一、人生的懷疑與探問

赫胥黎作為反烏托邦文學(xué)的三大家之一，在其作品中描繪了第一次世界大戰(zhàn)后資產(chǎn)階級知識分子的迷惘失落心理，特別是對現(xiàn)代文明的懷疑與對現(xiàn)代化的擔(dān)憂，“赫胥黎認(rèn)為第一次世界大戰(zhàn)破壞了現(xiàn)存制度的進(jìn)展，毀滅了傳統(tǒng)信仰和精神上的寶貴東西，而這些曾經(jīng)是他的支柱”[4](482)。在赫胥黎作品中，經(jīng)?？梢宰x到這種傾注作者對人生懷疑與探問的筆墨：《侏儒府》中的赫克里斯為了生活自在快樂而建立了一個自己的“小人國”，吃穿住行、所請的傭人、養(yǎng)的狗、吹的笛子都是小號的，也專門去尋找娶了一個同樣個子侏儒的妻子菲洛梅娜，但結(jié)婚后他們一帆風(fēng)順的幸福生活并沒有持續(xù)很久，因?yàn)樗膬鹤淤M(fèi)狄南多體型正常，以致破壞了他們寄寓能夠長久和諧安寧的的生活。赫克里斯變得焦慮和不安，在看到兒子及其朋友到來后對傭人態(tài)度不恭的玩耍捉弄，料到有一天會輪到自己，以前的生活狀態(tài)無法延續(xù)，最后選擇自殺。這種生活的創(chuàng)痛和幻滅感深深地刺痛著讀者的心。赫克里斯做不了自己的主人，即便他決心與世隔絕，創(chuàng)建了一個和他大小相稱的獨(dú)有天地，也總會遭到不可抗拒的侵入，更可悲的是這種導(dǎo)致毀滅的卻是他自己“創(chuàng)造”的，由此引發(fā)我們對人自身創(chuàng)造價值的懷疑和思索。在《美麗新世界》中所描繪的那個異化的黯淡未來，科技的高度發(fā)展并不能帶來真正的美好，相反，在那個物質(zhì)豐足、沒有戰(zhàn)爭貧困的世界里，人的情感被男女雜交所取代，個性泯滅，失去思考能力，“如果不幸發(fā)生不愉快的事，噢，總有索麻來平息你的憤怒，讓你與你的敵人和好如初，讓你變得有耐心和忍受力。在過去，你需要付出巨大的努力和長期的道德訓(xùn)練才能達(dá)到這樣的境界，而現(xiàn)在只要吞服兩三片半克量的藥片就可以達(dá)到了?！盵5](191)用一種索麻的藥品來消除生活中的情感喜樂，一切變得荒謬起來，這種對現(xiàn)代文明的懷疑和失望折射出作者對現(xiàn)實(shí)的不滿。同樣，在《旋律的配合》中對資產(chǎn)階級上流人士眾生相的描繪，人物逃避現(xiàn)實(shí)，沉溺聲色，他們所遭遇的精神危機(jī)襯墊著作者的懷疑與悲觀，對宗教、禮教、愛情的嘲弄，說明作者和人物一樣處在生活的危機(jī)和彷徨中。赫胥黎小說中的人物大多對人生感到無奈，精神空虛，一種沉重的幻滅感壓抑在他們心頭，想探尋生活的意義但又蒼白無力、迷惘失落。

赫胥黎對人生和現(xiàn)代文明的悲觀懷疑顯然在某種程度上契合張愛玲的情思感悟，和赫胥黎一樣，張愛玲對社會、歷史、文明等都持懷疑態(tài)度，“人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費(fèi)精神么？事實(shí)是如此”[6](50)。在張愛玲筆下，可以清晰地觸摸到這種對人生的懷疑印痕，親情、愛情都是值得懷疑的，失去了溫情浪漫色彩，張愛玲以這種銳利無情的懷疑目光察思一切。由于學(xué)界對張愛玲文本中這一主題的探討是相對充分的，所以這里不擬贅述，而只強(qiáng)調(diào)指出，也正是因?yàn)閼岩桑詮垚哿岵庞美潇o挑剔的視角打量世間的一切，也就是因?yàn)檫@種懷疑和挑剔，所以張愛玲對世事的態(tài)度才顯得如此理性。懂得了這點(diǎn)，我們也就不難理解為什么張愛玲對她筆下人物心理的洞察如此真切或者說如此尖刻。這種懷疑態(tài)度成了張愛玲觀察人生的一個穩(wěn)定視角和窗口，寫出了現(xiàn)代人虛偽中的真實(shí)，浮華中的素樸。

不可否認(rèn)，赫胥黎的懷疑主義引起了張愛玲思想上的共振，而也正是因?yàn)檫@種對人生的懷疑和探問符合了張愛玲的閱讀感悟，所以她坦言對赫胥黎作品喜愛過。但盡管如此，我們認(rèn)為，對這種影響的強(qiáng)調(diào)還是不宜過分，因?yàn)閺垚哿釋θ松膽岩梢暯遣⒉蝗粊碜杂诤振憷?，同時滲透著她自己深切的人生體驗(yàn)。張愛玲說：“我喜歡我四歲的時候懷疑一切的眼光?！盵7](10)確切地說，張愛玲的個人經(jīng)驗(yàn)感悟在導(dǎo)致她對人生持懷疑態(tài)度的各因素中占據(jù)主導(dǎo)作用，而赫胥黎的懷疑主義則進(jìn)一步加深了張愛玲對世事的認(rèn)知，讓她對赫胥黎作品有一種感應(yīng)相通。胡蘭成在《今生今世》中的一段話也有助于我們對張愛玲與赫胥黎二者創(chuàng)作關(guān)聯(lián)的理解，他說：“掃帚星的尾巴有毒，掃著地球，地球上就要動刀兵或是發(fā)生大瘟疫，但不致因此就毀滅，如今民國世界便像這樣，亦不過是被西洋的尾巴掃著罷了，所以愛玲還是從赫克斯菜的影響走了出來?！盵1](160)從這段話中可以獲得兩個信息：其一，張愛玲曾經(jīng)受到赫胥黎悲觀懷疑思想影響。其二，張愛玲并不是靜態(tài)地全然接受赫胥黎思想，而是有轉(zhuǎn)折走向。這后一個問題正是我們下面所想要著重探尋的。

赫胥黎的主要創(chuàng)作是在20世紀(jì)初，當(dāng)時資本主義經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，科學(xué)和技術(shù)成為社會發(fā)展及變革的主要推動力，給人們描繪出一幅美好未來圖景。但與此同時，科技與工業(yè)文明發(fā)展所帶來的負(fù)面效果也讓人憂慮，世界大戰(zhàn)的爆發(fā)更是毀滅了人們所賴以依靠的信仰，“戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后形勢使他們感到整個文明的危機(jī)，預(yù)感到人類的死亡。他們認(rèn)為人類的反常性以及決定軍事沖突的破壞性質(zhì)的技術(shù)的過分發(fā)展是戰(zhàn)爭的根源，因此他們仇視工業(yè)化，仇視‘機(jī)器時代’?！盵4](431)科技的發(fā)展并沒有帶來如約而至的美好，反而變本加厲地摧毀了周邊的一切，加劇了生存危機(jī)，這種不滿和失望更是一種普遍的情緒。赫胥黎作為反烏托邦的代表作家，如在《美麗新世界》中所表現(xiàn)的那樣，作者對高度發(fā)達(dá)的科技及物質(zhì)文明充滿懷疑和失望?？梢哉f，在一定程度上，赫胥黎的懷疑是出于對當(dāng)時社會及物質(zhì)文明發(fā)展的不滿，正因?yàn)楹振憷璧膽岩芍赶虻氖峭獠渴澜?，有不滿就有追求，所以赫胥黎對人類能否得到救贖實(shí)際上還是保持了一份渺茫的希望。有一個旁證，赫胥黎晚年走向了神秘主義，“赫胥黎與艾略特一樣，從虛無主義和懷疑態(tài)度走向鼓吹基督教教義”[4](495)，赫胥黎晚年走上神秘主義尋求答案，可以在一定程度上看作是他沒有放棄對人彼岸生活的追求。換言之，赫胥黎的懷疑由不滿而導(dǎo)向?qū)ふ掖_定，但又無法確定，只能更加迷惘，所以到了晚年，赫胥黎“將宗教啟示作為防止一切罪惡的萬應(yīng)靈丹，通過與神靈的交融而達(dá)到盡善盡美的境界，這是赫胥黎后期創(chuàng)作和思想的核心”[6](318)。

相比之下，張愛玲的懷疑則更多的不是出于不滿，而只是她身邊一種淡淡的貼近存在。這種從心底發(fā)出的自覺敏悟，有些許惆悵，更帶著蒼涼。但因?yàn)榘l(fā)自心底如影隨形，所以這種懷疑也成了張愛玲的一種生活方式，成了她觀察生活、察思人生的一種態(tài)度和視角。從某種程度上說，張愛玲的懷疑比赫胥黎更徹底，因?yàn)樗恢皇菓岩赏獠渴澜?，而是懷疑一切，即包含自我在?nèi)的整個世界。但張愛玲的懷疑是內(nèi)向靜止的，她不會因?yàn)閼岩扇群皩で蟠鸢福驗(yàn)椴粚で蟠鸢?，所以即便懷疑，也不會讓她向往沖撞，而是仍然保持內(nèi)心的無所外求?；蛘哒f，張愛玲的懷疑是只是讓她更實(shí)在地把自己融于現(xiàn)世生活，雖然這種懷疑目光所及已經(jīng)越過此岸的界限，但張愛玲仍然將自己執(zhí)著于此岸，珍愛能夠活著擁有生命之無限美好，自我滿足和釋然。相應(yīng)地，張愛玲小說中的人物，雖然對人生也充滿理性的懷疑，但他們并不像赫胥黎作品中人物那般迷惘彷徨，懷疑不是他們沉重的負(fù)擔(dān)，而是生活中的一種坦然接受的存在。他們沒有去尋求生活的意義，而只是認(rèn)為活著就要活下去，因?yàn)闆]有尋求，所以都堅(jiān)實(shí)地活在現(xiàn)世中，沒有也無需化解精神的迷惘。

可以看出，張愛玲與赫胥黎的懷疑差異迥然，雖然在開始接觸赫胥黎作品時，張愛玲有自覺認(rèn)同和喜愛，那是因?yàn)楹振憷鑼θ松膽岩珊吞綄ぜ由盍藦垚哿釋ι鐣拿骷叭松睦硇哉J(rèn)知。但赫胥黎作品中散發(fā)的那種濃重的迷惘彷徨和追問，以及赫胥黎在后期創(chuàng)作中將懷疑的目光投向彼岸救贖的態(tài)度，讓張愛玲覺得有距離，“西洋人沒有世景蕩蕩，想要追求無限，只能是這樣的洪荒可怕”[1](240)。張愛玲雖然對人生充滿懷疑，但是她卻沒有尋求彼岸的美好，依然執(zhí)著于現(xiàn)世今生。赫胥黎的懷疑態(tài)度只會在一定層面上加深張愛玲對世事的認(rèn)知，一旦認(rèn)識到赫胥黎與自己的實(shí)質(zhì)差異，張愛玲便直言：“就連我所喜歡的赫克斯菜，現(xiàn)在也漸漸地不喜歡了。”[9](221)

二、陰冷書寫與物化手法

就目前學(xué)界對赫胥黎的研究狀況而言，大多集中在對赫胥黎反烏托邦思想的相關(guān)探討上，而沒有更多地延伸至其小說藝術(shù)手法等方面，這在很大程度上限制了赫胥黎的研究進(jìn)展。赫胥黎小說中的陰冷書寫和物化手法是值得加以注意的，學(xué)界對此卻尚未過多觸及。雖然張愛玲并沒有直接說過赫胥黎小說中的此類藝術(shù)特征，但通過對他們文本的細(xì)讀，可以發(fā)覺二者存在很大的相似性。對此論題的探討，不僅有益于加深對赫胥黎小說的認(rèn)知，也有助于更好地把握赫胥黎與張愛玲的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)。在進(jìn)行詳細(xì)探討之前，需要先對陰冷書寫和物化手法的內(nèi)涵進(jìn)行界定。簡明扼要地說，我們這里的陰冷書寫主要是指作者以尸骨等陰暗的冷色調(diào)物象對敘述對象進(jìn)行描述，而物化手法則是指作者在描述對象時將人體如眼睛、身姿等作物質(zhì)化處理。有必要指出的是，學(xué)界對張愛玲筆下的陰冷書寫和物化手法有觸及。林幸謙在《女性主體的祭奠：張愛玲女性主義批評Ⅱ》中認(rèn)為把鄭先生描寫為“泡在酒精缸中的孩尸”是鞭尸銘寫、隱匿式的殺父書寫[7](149)；水晶在《結(jié)婚是墳?zāi)沟娜肟?——解讀〈鴻鸞禧〉》一文中認(rèn)為《鴻鸞禧》中“半閉著眼睛的白色的新娘像復(fù)活的清晨還沒有醒來的尸體”的比喻至少有兩層含義：“其一，復(fù)活節(jié)的尸體，根據(jù)《圣經(jīng)》，是耶穌遺下的，他被門徒在禮拜一的清晨發(fā)現(xiàn)，是在墳?zāi)沟娜肟冢寡▋?nèi)是空的。準(zhǔn)此，我們可以說：結(jié)婚是墳?zāi)沟娜肟?。其二，耶穌受難，替眾生贖罪，是心甘情愿被釘上了十字架。準(zhǔn)此，女子的婚姻，也是為了繁衍后代，像耶穌那樣，替蕓蕓眾生扛起了十字架——也算是一種自愿的犧牲吧?”[8](142)他們的論述很精當(dāng)，但并不能推至對張愛玲文本中所有這類陰冷書寫的探討，我們主要從整體上對陰冷書寫內(nèi)蘊(yùn)及美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行分析。對于張愛玲在小說中常采用的物化手法，萬燕在《海上花開又花落——讀解張愛玲》中曾指出“張愛玲筆下的意象都有一個很大的特點(diǎn)，就是‘物化’，即她把筆下的人、景或心情比喻，縮小或轉(zhuǎn)化成一種可以觸摸的，或有質(zhì)感的物質(zhì)化的東西”[9](210)，并將之與老舍《二馬》中的物化意象手法作比，認(rèn)為“手法雖然遠(yuǎn)不及張愛玲的表達(dá)敏銳、豐富，但已經(jīng)是和張愛玲比較相似的新小說手法了”[9](212)。此外，李歐梵在《漫談中國現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》一文中也有指出，他說：“張愛玲有時把東西擬人化，而更慣用的手法卻是把人身的部分——如嘴唇，眼睛，手臂——‘物質(zhì)化’，使我們閱讀時感受到一種觀看電影特寫的形象的樂趣。有時候，我們不僅在觀看人體，也同時在窺視人身內(nèi)部的心理?！盵10](167)許子?xùn)|在《物化蒼涼—— 張愛玲意象技巧初探》[11]一文中對張愛玲“以實(shí)寫虛”的意象技巧也進(jìn)行了透辟入理的分析。毋庸置疑，這些都是對張愛玲小說藝術(shù)的精準(zhǔn)把握，我們對物化手法的分析也主要在此基礎(chǔ)上展開。但李歐梵是僅此概述指出，未進(jìn)行詳細(xì)探究；萬燕的看法很有新意，但也并未進(jìn)行過多的詳細(xì)闡述；許子?xùn)|雖有詳細(xì)分析，但他所分析的內(nèi)容是張愛玲文本中特殊情景中的風(fēng)景和某種抽象的情緒，而未涉及對人物身體的物化處理。我們主要對后者進(jìn)行探討，而這在赫胥黎和張愛玲文本中又是很顯著的特征。

就陰冷書寫而言，在赫胥黎的小說中不乏其例，如作者描述《化妝》中索菲的臉色簡直象骷髏似的，《美麗新世界》中工作人員的橡皮手套蒼白如尸，《神秘的微笑》中賀頓太太臉上布滿皺紋，如同死尸，以及賀頓先生睡著醒來時身上僵硬發(fā)冷，作者描述他完全成了一具僵尸，除了疲倦和痛苦以外什么感覺都沒有了。這種以尸骨來描述人的手法，讀來讓人悚然?！凹S便及其等同物(腐爛物、感染物、疾病、尸體等)代表了來自身體外部的危險：自我受到非自我的威脅，社會受到其外部的威脅，生命受到死亡的威脅”[12](102)，從此意義出發(fā)，赫胥黎文本中的陰冷書寫實(shí)則潛隱著生活的恐懼和不安，《化妝》中索菲當(dāng)時正面臨可能被解雇的危險，《美麗新世界》在整齊劃一的新世界表象下隱含著對文明發(fā)展所帶來的負(fù)面擔(dān)憂，《神秘的微笑》中賀頓太太將被人下毒致死，賀頓先生則被人陷害，無一不處在危險之中，作者將人物當(dāng)時的灰色生活境遇悄然賦予在這種冷色調(diào)一反常態(tài)的語言描繪中。

在張愛玲筆下，同樣可以看到類似的陰冷書寫，如《花凋》中“碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個尸首背對背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉”、“他是酒精缸里泡著的孩尸”以及《金鎖記》中“月光里，她的腳沒有一點(diǎn)血色——青，綠，紫，冷去的尸身的顏色”。此外，在《鴻鸞禧》中也有類似描寫，如：“黑色禮服的男子們像云霞里慢慢飛著的燕的黑影，半閉著眼睛的白色的新娘象復(fù)活的清晨還沒醒過來的尸首，有一種收斂的光。”以及在《半生緣》中描寫顧曼楨被祝鴻才強(qiáng)暴的情景：“當(dāng)時在黑暗中也不知道她可是死了，死了也要了他這番心愿。事后開了燈一看，還有口氣，乘著還沒醒過來，抱上床去脫光了衣服，像個艷尸似的，這回讓他玩了個夠，恨不得死在她身上，料想是最初也是最后的一夜?！?/p>

可以看出，這類陰冷書寫在張愛玲文本中如出一轍，而且在文字背后，同樣可以讀到所潛隱的不安和失落：《花凋》中川嫦最后的外出實(shí)則已是她人生的謝幕演出，而對鄭先生的描寫既寄寓了對男性的鞭尸銘寫，同時也含有對女性生存的憂慮；《金鎖記》中芝壽始終處在生活的蒼涼刺痛中；《鴻鸞禧》中玉清的婚禮則預(yù)示了她對以后的生活并不能期許什么，婚禮本是人生美好的開始，但對于玉清那是一個“完”字，不安和失落充溢在婚禮的每個角落；《半生緣》中的曼楨則人生徹底改變，與世鈞的愛情悲劇從此開始。這類陰冷書寫因反常、突兀的描寫而造成怪誕的美學(xué)效果，滲透著作者對人生的深層思慮，“把怪誕看成是一種本質(zhì)上自相矛盾的東西，是對立面的一種激烈的沖突，因此，至少就它的某些表現(xiàn)形式而言，也可以把它看作對人類生存本身那種困境作的恰如其分的表述?！盵13](14)由陰冷書寫所形成的怪誕美學(xué)效果，不僅給讀者帶來強(qiáng)烈而痛苦的視覺感受沖擊，又由真實(shí)與非真實(shí)之融合所帶來的強(qiáng)烈震撼力，讓讀者進(jìn)而思考自己所處身的世界，從而極大地增強(qiáng)了文本深度與廣度。

除了陰冷書寫，就物化手法而言，在赫胥黎和張愛玲的小說中也是很顯然的特征，這樣的例子是很多的，如赫胥黎《小阿基米德》中描寫老紳士的一雙老眼，眼白已經(jīng)發(fā)灰，像年代久遠(yuǎn)的臺球一樣；基多出神的時候魂魄離舍，好像一座空房子，在等候魂魄回來；《美麗新世界》中主任重復(fù)伯納的話時所發(fā)出的尾音像條蜿蜒爬行的蛇；《神秘的微笑》中司邊斯小姐在說話的時候，身體架勢像是瞄準(zhǔn)目標(biāo)的一挺機(jī)關(guān)槍，然后開槍射出她的言語，彈藥內(nèi)容是梅特林克、貝森特夫人、柏格森，以及威廉·詹姆士等等，以及司邊斯的微笑像喬貢妲的微笑，所以作者描述司邊斯小姐經(jīng)常俯身向前，投射一個個喬貢妲。

而在張愛玲筆下，這種物化手法更可謂比比皆是，只要進(jìn)入張愛玲的文本世界，就能很鮮明地感受到這種特征。不論是對人物的眼睛、身姿，還是腦袋、頭發(fā)、臉蛋、喉嚨、手臂、聲音等等，張愛玲幾乎一覽無余地對所描述的對象全部做物化處理。而這其中用作象征物的又尤以食品和用具居多，其次為動植物。為了更好地把握張愛玲小說中的此類特征，在此容我作稍長的征引。

以動物來說：《創(chuàng)世紀(jì)》中的全少奶奶“平常她像個焦憂的小母雞，東瞧西看，這里啄啄，那里啄啄，顧不周全”；《半生緣》中世鈞母親“聲音尖利到極點(diǎn)，簡直好像樓上養(yǎng)著一只大鸚鵡”；《相見歡》中荀太太“織錦緞絲棉袍穿在身上一匝一匝的，像盤著條彩鱗的大蟒蛇”；《秧歌》中新郎的母親“注意到譚老大只吃白飯，她連忙飛到他身邊，像一只大而黑的，略有點(diǎn)蝙蝠的蝴蝶”；以及《茉莉香片》和《金鎖記》中那已為學(xué)界所廣泛引用和評論過的“她是繡在屏風(fēng)上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上”，“她睜著眼直勾勾朝前望著，耳朵上的實(shí)心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，鮮艷而凄愴”，讀來讓人醒目。此外，張愛玲也用花來描述人，《封鎖》中“宗楨和翠遠(yuǎn)突然覺得他們倆還是第一次見面。在宗楨的眼中，她的臉象一朵淡淡幾筆的白描牡丹花，額角上兩三根吹亂的短發(fā)便是風(fēng)中的花蕊”；《玻璃瓦》中“琤琤褪下了青狐大衣，里面穿著泥金緞短袖旗袍。人像金瓶里的一朵梔子花”等等。

如果說用動物和花來對人體作形容的手法還比較普通，那么在張愛玲筆下，這類用食品來細(xì)切描繪身體的手法則顯得較有特色，試看以下幾處。

《留情》中敦鳳“包在一層層衣服里的她的白胖的身體，實(shí)哚哚地象個清水粽子”、米先生“連頭帶臉光光的，很齊整，象個三號配給面粉制的高樁饅頭，鄭重托在襯衫領(lǐng)上”；《沉香屑 第二爐香》中的主教“站在上面，粉紅色的頭皮，一頭雪白的短頭發(fā)楂子，很象蘸了糖的楊梅”；《年青的時候》中沁西亞“她的下巴與頸項(xiàng)瘦到極點(diǎn)，象蜜棗吮得光剩下核，核上只沾著一點(diǎn)毛毛的肉衣子”；《小艾》中小艾“她的皮膚是陰白色的，像水磨年糕一樣的磁石”；《秧歌》中譚大娘“臉色曬成深赭紅，像風(fēng)干的山芋片一樣，紅而皺，向外卷著”；《桂花蒸 阿小悲秋》中哥兒達(dá)“臉蛋便象一種特別滋補(bǔ)的半孵出來的雞蛋，已經(jīng)生了一點(diǎn)點(diǎn)小黃翅”；《沉香屑 第一爐香》中薇龍“覺得她的手臂象熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來，管也管不住，整個的自己全潑出來了”；以及《金鎖記》中長安“她再年青些也不過是一棵較嫩的雪里紅——鹽腌過的?！?/p>

《封鎖》中吳翠遠(yuǎn)“她的手臂，白倒是白，象擠出來的牙膏。她整個的人也象擠出來的牙膏，沒有款式”；《鴻鸞禧》中“玉清的臉光整坦蕩，象一張新鋪好的床；加上了憂愁的重壓，就象有人一屁股在床上坐下了”；《等》中“龐太太兩盞光明嬉笑的大眼睛象人家樓上的燈，與路人完全不相干”；《赤地之戀》中二妞的臉“在月光中是一個淡藍(lán)色的面具，兩只眼珠子像兩顆圓而大的銀色薄殼玻璃珠”；《沉香屑 第二爐香》中在羅杰看來，香港中等以上英國社會里的那些人，“男的象一只一只白鐵小鬧鐘，按著時候吃飯，喝茶，坐馬桶，坐公事房，腦筋里除了鐘擺的滴搭之外什么都沒有”；《紅玫瑰與白玫瑰》中嬌蕊說她的心“是一所公寓房子”；振保在聽到嬌蕊說她丈夫幾時回來的時候，“臉上就現(xiàn)出黯敗的微笑，眉梢眼梢往下掛，整個的臉拉雜下垂象拖把上的破布條”；以及嬌蕊“這女人的心身的溫暖覆在他上面象一床軟緞面子的鴨絨被”等等。

可以看出，張愛玲和赫胥黎在物化手法的基本表述方法上是很相通的，但張愛玲在作品中對這類物化手法的使用在廣度和密度上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于赫胥黎，特別是在用日常生活中習(xí)以為常的用具對人體作物化描述時，常輔之以三言兩語的簡要勾勒，不僅傳神地描繪出對象特征，也使讀者獲得更為直觀鮮明的藝術(shù)感受。許子?xùn)|在《物化蒼涼——張愛玲意象技巧初探》中有過一段透辟的論述，頗值引述，他說：

所以張愛玲喜歡物化虛象且充滿流動感，第一是因?yàn)樗救嗽谏詈退囆g(shù)上都對服裝首飾等實(shí)物細(xì)節(jié)有過人的興趣；第二是由于她對都市文化‘生活的戲劇化’的獨(dú)特理解；第三還表現(xiàn)她和她的人物關(guān)于‘什么是真，什么是假’的哲學(xué)困惑；最后第四，張愛玲的意象技巧，又和貫穿其作品的美麗的蒼涼感有關(guān)。[11](174)

雖然論者探討的是張愛玲何以將文本中特殊情景中的風(fēng)景和某種抽象的情緒采用以實(shí)寫虛手法，但將相關(guān)論述用來探討張愛玲文本中的物化手法也是很適合的。由于論者所提到的第二、三點(diǎn)，我們認(rèn)為用來解釋張愛玲文本中的物化身體之藝術(shù)手法，雖有一定相符之處，但并不全然對稱，所以這里想著重指出是：張愛玲本人對物質(zhì)細(xì)節(jié)的關(guān)注，是無形中影響她對物化手法之選擇的重要因素，沿著這一思路，我們想說，除了對物質(zhì)細(xì)節(jié)的過人興趣，同時也與張愛玲的現(xiàn)世生活態(tài)度，以及對赫胥黎作品的閱讀有關(guān)。張愛玲在文本中對物化手法的廣泛運(yùn)用，潛意識里是她借這琳瑯滿目的物品象征物，構(gòu)建起一個凡俗切實(shí)的世界，造成一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)生活氣息，這個世界就在人身邊，或者說與人打成一片，不僅可觀、可感，也很平實(shí)。同時，張愛玲在對這種藝術(shù)手法的選取中還有著赫胥黎影響的影子，不管這種影響的程度有多深，通過以上的略加比較，應(yīng)該說張愛玲在自己藝術(shù)及生活感受的基礎(chǔ)上，對充滿諸多物化意象的赫胥黎文本的閱讀，進(jìn)一步強(qiáng)化了她對物化手法的認(rèn)知和自覺追求，并在文本中一一鋪展開來，張愛玲將自己的感悟注入這諸多切實(shí)的存在物之中，并由這種物質(zhì)形態(tài)的表現(xiàn)力而使文本的藝術(shù)魅力得以增強(qiáng)。

如果說赫胥黎對人生的懷疑和探問曾讓張愛玲產(chǎn)生思想共鳴，并把赫胥黎視為自己喜愛的一個作家，但隨后又因不同的生活體念而覺得有距離，那么赫胥黎文本中的陰冷書寫和物化手法則是讓張愛玲不斷強(qiáng)化著自己的藝術(shù)感知，而且對這種藝術(shù)手法的表現(xiàn)一直貫穿在張愛玲的文本中，雖然在前后期使用的程度上有變化?？梢钥吹剑幚鋾鴮懞臀锘址ㄖ囆g(shù)手法的運(yùn)用，不僅使作品的藝術(shù)感染力得到強(qiáng)化，也同時在客觀上進(jìn)一步拓展和延伸了讀者的審美向度。

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Eileen Chang’s link with Aldous Leonard Huxley: Scepticism, cold writing and materialized style

CHEN Juan
(Department of Literature and Law, University of South China, Hengyang 421001, China)

As one of Eileen Chang’s favorite writers, Aldous Leonard Huxley has some influence on her, and they are undoubtedly related to each other, which however has not been discussed specifically in academia up to now. The present essay believes that Huxley’s scepticism and inquiry about life impresses Eileen Chang most, and that different understanding about skeptical orientation causes distance between them. Besides, the cold writing and materialized style in Huxley’s works also strengthens Eileen Chang’s sense of art and increases the attraction of her works.

Eillen chang; Aldous Leonard Huxley; scepticism; cold writing; materialized writing

I206.6

A

1672-3104(2016)06-0189-05

[編輯: 胡興華]

2015-12-16；

2016-01-28

湖南省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目“影響視域下的接受、融合與轉(zhuǎn)化一一張愛玲與赫胥黎”(14C1011)

陳娟(1980-)，女，湖南常寧人，文學(xué)博士，南華大學(xué)文法學(xué)院副教授，主要研究方向：現(xiàn)代文學(xué)及比較文學(xué)