姚 遙 （南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 226000）

“骨法用筆”在中國人物畫中的體現(xiàn)

姚 遙 （南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 226000）

骨法用筆是謝赫六法論中的一個重要理論，中國繪畫的用筆中無不是以線條為基礎(chǔ)的， 尤其體現(xiàn)在工筆人物畫上，線條起到了骨架的作用。然而在寫意人物畫中，“線條”其實就是一種塊面，作畫者的精、氣、神都會體現(xiàn)在用筆的力度上。

骨法用筆；工筆；寫意；水墨雕塑

一、“骨法用筆”的含義

“骨”本來是一種生理的范疇，從生理學(xué)說“骨”是骨骼，是用來支撐身體、保護內(nèi)臟的重要部分。同時“骨”也可以指代人的一種性格、品質(zhì)，它是一種內(nèi)在的特征。對于藝術(shù)作品來說，“骨”是指簡潔、有力、肯定、明確的線條和由這種線條所構(gòu)成的物象。而最早使用的這一概念的就是東晉的顧愷之，在顧愷之之后，就出現(xiàn)了謝赫，他在《畫品》中六法論里就提到了“骨法用筆”，更明確的提出了“骨法”和“用筆”的關(guān)系。他在評論張墨、荀勖的畫時說過：“張墨、荀勖五代晉時。風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也?！?在這段評論當(dāng)中，“骨法”指的就是用以刻畫人物外形的線條。

而“骨法用筆”我們可以分為兩種含義，第一層意思是根據(jù)解剖知識來，指用筆必須根據(jù)骨骼的構(gòu)造得出對象的造型；第二層意思就是要有骨干的筆力，這和作畫者的書法功底和當(dāng)時作畫的情感有關(guān)。

二、中國人物畫線條的發(fā)展

1.魏晉南北朝

魏晉南北朝時期是一個社會動蕩的時期，從統(tǒng)一到分裂，然而在這個時期的藝術(shù)卻悄悄崛起，書法的引入使得線條得到了進一步發(fā)展，線條的運用得到了很好的表現(xiàn)。東晉時期人物畫家的典型代表顧愷之，他的畫風(fēng)簡練大方，自然流暢。使線條在中國繪畫史上有了質(zhì)的變化。我們從顧愷之的作品比如《洛神賦》《女史箴圖》看出，顧愷之用線纖細有力、圓潤飄逸，好像行云流水一般，給人一種優(yōu)美舒適的視覺享受，他的線條后來被稱為“春蠶吐絲”，又稱“高古游絲描”。這種線條整體看上去很流暢，但又粗細有別，十分精妙。

2.隋唐

隋唐是中國繪畫史上最繁榮的時期，在前人作品的基礎(chǔ)之上，人物繪畫有了較大的發(fā)展。閻立本、吳道子、張萱、周昉等都是那個時期的代表畫家，其中以閻立本和吳道子的人物畫最為突出。閻立本的人物畫線條剛勁有力，有重量感，與顧愷之相比他的更為細膩，這種線條轉(zhuǎn)折有變化、堅挺，所以被稱為“鐵線描”，這種線條具有豐富的表現(xiàn)力。從他的作品《步輦圖》就可以看出，他運用的線條流暢、堅挺，很好地表現(xiàn)出了綢緞的質(zhì)感。

盛唐以后，出現(xiàn)了一些新的題材，有很多是描繪唐代貴族婦女的生活，她們的形象大都體態(tài)肥胖。張萱擅長畫仕女，畫中經(jīng)常描繪貴族婦女悠閑的生活，她運用“鐵線描”勾勒出衣紋，線條粗細均勻，強勁有力，使她們的衣服看起來華麗富貴。吳道子在筆法上有著卓然超群的成就，他所畫線條變化豐富，通過運筆時的提按頓挫呈現(xiàn)出中間粗兩頭細的靈動線條，充滿了生命力和韻律美，這種線條被稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，所畫衣紋自然貼合身體，卷折、疊壓表現(xiàn)得有立體感而且生動自然。

3.宋代

在宋代，畫家們更愿意表達自己的筆墨情趣，他們開拓創(chuàng)新把線的運用提高到新的水平。南宋的梁楷不拘小節(jié)，變白描為水墨，自成一派，開創(chuàng) “簡筆”的畫風(fēng)。

4.元代

元代文人畫十分強調(diào)書畫的互相融合關(guān)系，明確地提出了“書畫同源”。他們把書法用于繪畫，代表人物就是趙孟頫。而元代的永樂宮壁畫在用線方面也是有相當(dāng)成績的，286個人物畫像，用線十分勁道。

5.明清時期

明代的任伯年是成就突出的一位畫家。他是鐵線描的繼承者，他能夠大膽地把西方素描的處理手法運用于畫面物象上，如明暗關(guān)系、色調(diào)處理等，這是他人物畫的重要特色。

謝赫的《古畫品錄》中， 提到了“六法論”，其中把“骨法用筆”排在了第二位。這里面指的“用筆”并不只是純粹的繪畫技巧，還有筆墨行走間內(nèi)在的力度。在描繪物體的同時， 線條還需要表現(xiàn)出應(yīng)有的氣力，因而更具有魅力。

三、“骨法用筆“在工筆人物畫中的體現(xiàn)

唐代的繪畫理論家張彥遠在《論畫六法》中有這樣說道：“夫象物必在于形式，形式須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆……”2線在工筆人物畫中起到了領(lǐng)導(dǎo)的作用，畫家在不同的感情作用下也創(chuàng)造出了各種用筆，所以強調(diào)了線條不但可以表現(xiàn)物體的質(zhì)感和框架結(jié)構(gòu)，而且能表現(xiàn)出超越技法的東西，比如畫家的情感等等。在工筆畫中線條是最能直接體現(xiàn)功底的，而線條的優(yōu)劣主要看其“骨勁”。我國戰(zhàn)國時期就已經(jīng)出現(xiàn)了工筆畫的雛形——《龍鳳人物圖》，他是現(xiàn)存最早的帛畫，這幅畫是用單線勾勒出形象，流暢挺拔的線條加上精美的造型，我們可以看出， 中國畫以用筆為造型的表現(xiàn)技法已經(jīng)開始萌發(fā)，并且線條的發(fā)展在這個時期已經(jīng)達到了一個很高的水準。

工筆人物畫主要是以線為造型基礎(chǔ)，用線條勾勒之后再對其進行上色處理。著名學(xué)者童書業(yè)先生有過這樣的表述：“中國人物畫最重要的是線描法，去掉線描法，就很難做成人物畫，人物畫的衣紋描法與山水畫的皴法有同等的作用?！?這段話我們可以理解成線在工筆人物畫中有很好的指導(dǎo)意義。線條在工筆人物畫中起到了支撐的作用，它把物體的形態(tài)和精神氣融入到了一起，并且可以準確概括人物的形象，同時可以通過用墨的濃淡干濕來表達畫面的空間感；通過輕重緩急、抑揚頓挫的用筆來表現(xiàn)物象的質(zhì)感；最重要的作畫者也可以通過線條來表達一種感情，這也是一種媒介。

“十八描”是工筆線條的模版，大致可以分成三類：第一類就是細致均勻的線條，比如高古游絲，用筆要中鋒，用力要均勻，一氣呵成；第二類就是粗細交替的，中鋒、側(cè)鋒并用，線條變化豐富，像柳葉描那樣的；第三類就是簡筆線描類，行筆迅速不拖沓，多用側(cè)鋒，力度集中在線條的一端。這些線條強調(diào)與書法的關(guān)系，這樣的線條才可以體現(xiàn)藝術(shù)家的修養(yǎng)?！肮欠ㄓ霉P”出來的線條都是有力度的，如果線條軟弱無力，就不可以稱其為“骨法”。唐代張彥遠說過：“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆……失其筆法，豈曰畫也！”4這段文字他總結(jié)了陸探微怎么作一筆畫，前人還強調(diào)：“凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫?！?就是通過書寫性的線條來表現(xiàn)物象。

在《六法論》中第一法就是氣韻生動，所以中國畫中最講究的還是神韻，特別看重內(nèi)在精神，工筆畫線條的勾勒講究力道與氣韻的完美結(jié)合，行筆的過程中依靠慣性之勢一氣呵成，線條穿插有序，連接自然沒有氣息的停頓，這樣才能夠氣息通暢、形神兼?zhèn)洹?/p>

骨法用筆中的“骨”也不是表面上那樣，這里的“骨”可以有很多種意義，古人常常使用“藏而不露”“力透紙背”“暢而不滑”等詞語來形容筆上的力度。工筆中用中鋒比較多，所以線條變化比較少，同時還要符合形體要求，它的特點就是筆尖接觸宣紙，墨從筆尖直接落下，這樣畫出的線條厚實、剛?cè)嵯酀?、圓潤，這樣的線條比較顯得含蓄且有力度。

四、“骨法用筆”在寫意人物畫中的體現(xiàn)

寫意畫是個比較大概念的說法，沒有確切的解釋，如果硬要給他定義的話，我們可以說它是國畫技法中的一種，簡略的畫風(fēng)，用筆不在意細節(jié)，通過概括簡練的筆墨語言重點描繪物象的意態(tài)神韻。他還有另一種說法就是抒發(fā)作者情趣的一個畫種，是一種“直舒心意”，是一種形體簡潔而內(nèi)涵豐富的表現(xiàn)手法。中國寫意畫是一種追求“似與不似之間”的“得意”造型的畫派，既不是寫實的描繪，也不是抽象的代表。寫意畫決不是肆意涂抹，用筆要骨氣貫通，筆斷意連。

畫中國畫的人一般都能夠?qū)懙靡皇趾米?，中國畫中的用筆和書法一樣都是要將全身心投入到筆端，從而達到力透紙背的效果。其實“骨法用筆”在寫意人物畫中表現(xiàn)較為困難，因為雖然人物的造型向來都很嚴謹，但寫意人物畫本身就注重人物精神方面，而且需要形神兼?zhèn)洹?/p>

寫意人物畫在中國古代很早就出現(xiàn)了，宋代的梁楷是寫意人物畫的先鋒，代表作《潑墨仙人圖》只有寥寥數(shù)筆，但已經(jīng)把這位仙人喝醉的樣子表現(xiàn)得淋漓盡致。整幅畫用筆都是比較概括的，人物也有故意的變形夸張，但是每一筆都是放在結(jié)構(gòu)上的，這需要很強的造型能力，畫家描繪這個人物形象做到了多一筆嫌復(fù)雜，少一筆欠風(fēng)采的地步。他的衣襟和衣袖、褲管與袖口的地方用墨色互映襯，用墨較為方正，并且互不相容，這樣的畫面處理加強了畫面的骨感。這種畫法并不是單純的將事物的形象簡單化，而是通過畫家多年的生活經(jīng)驗以及對大自然細致的觀察所得，藝術(shù)家可以把描繪的對象高度簡化、意象化，再加上夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法來完成作品。梁楷的這幅創(chuàng)作，借著酒勁，放蕩不羈，表達了最真實的畫家心態(tài)。

齊白石主張：“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，他其實就是說畫的不能太像，但也不能不像，太像會忽略神態(tài)的表達，畫得不像又沒有形。其實一幅畫它表現(xiàn)的并不是他的形，而是要把畫中的“神似”給表達出來。

寫意人物畫雖然沒有特意用線條來勾勒，但并不是沒有筆力的，他的“骨法用筆”是體現(xiàn)在精神層面的，作畫者的精、氣、神都會體現(xiàn)在用筆的力度上。同時作為書法家和畫家的趙孟頫有提出過“書畫同源”的思想理論，告訴我們要用書法的筆力精神入畫，而不是線條勾勒，這種連綿不斷的用筆流動著的是“氣”的表現(xiàn)，人物畫的關(guān)鍵就是神態(tài)和氣韻，需要通過他的“骨法用筆”來表現(xiàn)他的生命感。東晉王羲之就對用筆做出了一些研究，他提出了“側(cè)筆”“押筆”“結(jié)筆”“戰(zhàn)筆”“疊筆”“起筆”“打筆”等多樣的運筆用線的方式，在后來豐富了水墨人物畫的線條。無論是工筆畫還是寫意畫，無論是人物畫還是花鳥畫或者山水畫，其用筆都講求書法性這一審美原則，假如把工筆畫線條比作是書法中的楷書，那寫意畫就可以比作是書法的行書和草書。毛筆看似很軟卻能在大師們的掌握下往往能描繪出鐵骨般的力量感，體現(xiàn)出作者對藝術(shù)和生活的感悟。

寫意人物畫中的“線條”進行延伸與擴大形成一種塊面，這種塊面有一種內(nèi)在的張力，雖然是塊面，但同樣考驗畫家的骨法用筆。在人物畫中的塊面語言其實是遵從中國傳統(tǒng)造型法則的“側(cè)鋒闊筆”。我們可以發(fā)現(xiàn)，一般的水墨寫意畫，用筆或者用墨都是有主有次的，還是可以看出輪廓線。比如寫意山水畫就要先勾好山石的輪廓，定好骨架，然后再對其皴擦點染；包括寫意花鳥畫有些大師主張先上墨再去勾勒，還有的則主張先勾其輪廓再上墨， 過程總有先后。

然而，周京新先生卻創(chuàng)造了一個新的水墨世界，他用獨特的風(fēng)格突破了這種畫法，他決意打破傳統(tǒng)人物畫以“線”統(tǒng)治的固定格局，并決意繼梁楷之后進一步展開創(chuàng)造，實際上，周京新先生在寫意畫“線條”之用筆上有極高的藝術(shù)水準的。他用大號的毛筆蘸上濕墨，既有骨線又有濃淡的變化，一塊墨跡便是一個塊面，線與墨達到了一種絲絲入扣、相得益彰的關(guān)系。不但體現(xiàn)了力度感還能從他的用筆中體現(xiàn)了靈動感，筆跡清晰可尋。兩塊濕墨并排落在生宣紙上，墨塊交接之處，由于水的印記和生宣的滲透作用， 兩塊墨跡并不能融到一起而留下間隙，他利用宣紙的滲化作用沖出的水跡，讓我們可以清楚地看到每一個筆痕的姿態(tài)。這樣的墨痕當(dāng)年齊白石老先生也利用此法畫蝦，用這種畫法表現(xiàn)蝦的節(jié)體，周京新先生也是利用這種水墨之間的空隙來完成他的“水墨雕塑”作品的。

在當(dāng)代寫意人物畫中，周京新先生的“水墨雕塑”是寫意人物畫的一種新的體驗。他在人物框架內(nèi)豐富了許多線條塊面，按人體結(jié)構(gòu)或一定規(guī)律緊密排列，著重研究用筆的強度，將書寫性與塑造感結(jié)合起來。與傳統(tǒng)的寫意“線型”人物畫相比，他并沒有著重表現(xiàn)人體的外形輪廓，而是更深入的關(guān)注人物形體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，由里到外用筆墨塊面去疊加塑造，這樣順勢外部輪廓也就形成了。周京新先生的《角色》就是“水墨雕塑”的代表，整幅畫都是由塊面的筆墨組成，幾乎找不到線的蹤影。畫家對水分的控制也相當(dāng)?shù)挠邪盐眨@樣才能使畫面的層次分明，留在宣紙上的“墨痕”將內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部輪廓都表達清楚了，實現(xiàn)了人物的塑造。他的每一筆都透著他的書法底蘊，還有很好的素描基礎(chǔ)。

在中國繪畫的長河里，用筆在里面起到了關(guān)鍵的作用，他不僅是繪畫創(chuàng)作的一種技術(shù)手段，同時也是表達畫家精神境界的重要媒介，通過骨法用筆在中國畫兩大畫派中體現(xiàn)的研究，可以讓我們重新認識“骨法”。隨著“骨法用筆”含義的進一步深化，繪畫技巧得到了極大的提高，繪畫創(chuàng)作也跨入了新的高度。在中國畫的兩大種類中無論是以線條勾勒為主的傳統(tǒng)工筆畫，還是將“骨法”融入其內(nèi)的寫意畫，他們同樣都看重骨法用筆，所以讓我們在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中兼容并蓄，賦予骨法用筆更多的生命力。

注釋：

1.范明華.《歷代名畫記》繪畫美學(xué)思想研究[M].武漢大學(xué)出版社，2009：80.

2.彭修銀.中國繪畫藝術(shù)論[M].山西教育出版社，2001：13.

3.俞建華.中國畫論類編（上卷）[M]，中國古典藝術(shù)出版社，1957：33.

4.段玉裁.說文解字注[M].上海古籍出版社，1981：34.

5.董博芳.淺析中國繪畫的形神論[J].美術(shù)大觀，2014（12）：96.

姚遙，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士。