蘇 靖 （山西師范大學戲劇與影視學院 041000）

牛靖晶 （山西師范大學文學院 041000）

《布達佩斯大飯店》
——一位作者導演的完美升華

蘇 靖 （山西師范大學戲劇與影視學院 041000）

牛靖晶 （山西師范大學文學院 041000）

被稱為新一代比利·懷爾德的青年導演韋斯·安德森，以其電影作品一貫的個人風格被冠以“作者導演”的名號，2014年，安德森新作《布達佩斯大飯店》于87屆奧斯卡金像獎頒獎典禮上榮獲最佳影片提名，再度令其名聲大噪。影片不僅將其私人化的標簽再次標注在新作之上，且在原有的創(chuàng)作手法上于敘事結(jié)構、鏡頭構圖、場面設置等方面進行了完美升華，為全面理解韋斯·安德森獨特的“作者導演”風格提供了參證。

韋斯·安德森；《布達佩斯大飯店》；作者導演

一、“作者論”與“作者導演”

電影“作者論”早在上世紀40年代就已初顯端倪，巴贊曾指出“電影的價值來自作者，信賴導演比信賴主演要可靠的多?！彪S后，巴贊在《電影手冊》上以“導演即作者”的創(chuàng)刊主題引發(fā)了一場關于電影“作者”觀念的探討。而電影“作者論”這一概念真正的提出是在1954年1月的法國《電影手冊》第31期上，特呂弗發(fā)表了令其名噪一時的文章——《法國電影的某種傾向》。繼特呂弗之后，電影批評界的很多相關人士開始追隨特呂弗的主張。他們將選擇的標準定為“導演個性”和“影片風格”，認為電影要帶有強烈的個人風格，在結(jié)局的設置上要傾向于不完滿，且影片要具有游戲式的基調(diào)，另外在拍攝過程中多采用傳統(tǒng)電影所禁止的電影手段，由此來突顯導演獨特的風格和魅力。

二、《布達佩斯大飯店》中的作者痕跡

1.個人浪漫主義風格

韋斯?安德森是一位偏愛高飽和暖色的導演，他通過大量使用濃艷色彩來凸顯故事的戲劇性，使觀眾通過色彩感知故事的浪漫與夢幻。在他自導的八部影片中，除卻1996年的《瓶裝火箭》和1998年的《青春少年》兩部影片色彩比較樸實無華之外，其余六部影片均表現(xiàn)出了鮮明的色彩變化，其中以《水中世界》《月生王國》《布達佩斯大飯店》最為典型，而《布達佩斯大飯店》尤為突出。影片中的色彩極其鮮艷明亮，宛若一個絢麗童稚的夢，在色彩的運用上豐富了觀影者的想象力與創(chuàng)造力；且從故事情節(jié)到鏡頭的空間應用，色彩都起著裝飾和過渡作用，使觀眾在色彩的變化中深刻體會影片不同章節(jié)所表現(xiàn)的不同意味。影片開場的大片紅色地毯映襯著布達佩斯大飯店的氣派和繁華，象征著尊嚴與榮光；布達佩斯大飯店中員工們身穿一致的藍紫色制服，象征著嚴謹與高貴；意外死亡的伯爵夫人之子與殺手的黑色禮服，突顯于眾人之間，象征著貪欲與自私；這些色彩的應用釀造了整部影片的情感氛圍，打造了一種濃妝淡抹總相宜的情境，在一場浪漫的編制中，激起觀眾的無限遐想。

2.非常規(guī)攝影手段的使用

韋斯?安德森力求將每個畫面保持對稱，同時使鏡頭極具縱深感，在他的影片中，經(jīng)常體現(xiàn)出非常貴的拍攝手段，而這些對傳統(tǒng)攝影技法的反叛正是韋斯?安德森鮮明個性的體現(xiàn)。在《布達佩斯大飯店》中，對稱構圖仍是隨處可見。此外，攝影機大量的橫向移動，快速的平搖移動彌補了大量縱深鏡頭導致的橫向畫面豐富度的缺失，使得影片呈現(xiàn)出立體的視覺效果。且在影片的人物對話場景中，導演摒棄了傳統(tǒng)的正反打拍攝方法，采取了違背軸線原則的快速搖移，使得安德森的反叛個性展現(xiàn)得淋漓盡致。

3.致敬和隱喻

韋斯?安德森在作品中安置的致敬和隱喻數(shù)不勝數(shù)，他也由此被貼上“致敬狂”的私人標簽。在他之前的電影中，邁克?尼科爾斯、菲茨杰拉德、塞林格等許多名人都被其一一致敬。談及新片《布達佩斯大飯店》，韋斯?安德森坦言很大程度上受到了恩斯特?劉別謙的觸動，而影片故事層面則是受到著名作家斯蒂芬?茨威格的啟發(fā)。而為了表達種敬意，導演使得影片中拉爾夫?費因斯的扮相與茨威格本人尤為相似，以此來抒發(fā)對斯蒂芬?茨威格的緬懷和紀念。

三、作者導演風格的升華

1.精致的敘事結(jié)構

《布達佩斯大飯店》于影片的開頭設置了四重空間。影片開始于記敘一位女孩，她神情莊重的來到老擼茨公墓，去膜拜敬愛的作家。令人不解的是，這位作家的石像上本應該呈現(xiàn)名字的位置卻僅僅雕刻著“作者”二字，下面附加“為了忘卻的紀念，我國瑰寶級作家”的話語。隨后，女孩將自己的一串鑰匙掛在了這位無名作家的石像上，拿出一本名為《布達佩斯大飯店》的書開始閱讀，她將書翻過來，書的底面赫然印著此書作者的照片，照片中作者的眼神專注地看著鏡頭。緊接著，時空切換到1985年，坐在書房里的作家以同樣凝重的表情注視著鏡頭，以一段頗有意味的文字作為開場的旁白，隨著旁白的終結(jié)，時空再次跳轉(zhuǎn)至1968年，在布達佩斯大飯店中年邁的zero（雅丹?穆斯塔夫）向當初正值壯年的年輕作家講述自己的故事，跟隨著講述者的敘說，時空第三次切換至1932年，影片主人公古斯塔夫和zero的冒險故事正式開始。影片的開場以層層倒敘的方式，歷經(jīng)三個不同的時代，通過三個不同的敘事人，交相呼應、收尾相接的追述了人物和他們所處時代背景中的精彩故事，人物之間的聯(lián)系看似無關緊要，實則關系密切，帶動了情節(jié)的演進，正是這個層層嵌套的結(jié)構形態(tài)使得影片大為增彩。

2.構圖風格的升華

韋斯?安德森影片中對稱構圖的巧妙使用為其贏得了無數(shù)褒獎，他意圖通過定焦攝影和對稱構圖使得電影空間更加扁平，演員經(jīng)常被放置在畫面中央，體現(xiàn)出畫面的呆板，從而為觀眾營造一種遠離真實的空洞與虛無。而影片《布達佩斯大飯店》中，導演與幾處構圖處故意打破構圖的平衡與對稱。如古斯塔夫目送伯爵夫人離開布達佩斯大飯店時，畫面邊緣切割出來懂得那個瘦小的擦鞋童；又如故事的結(jié)尾，當伯爵之子在布達佩斯大飯店追趕小零女朋友時，愛德華?諾頓扮演的警察突然從畫面的右方伸出一個腦袋，無辜地望著觀眾。此種故意打破的平衡并非韋斯?安德森對一貫的對稱構圖的摒棄，反之是巧妙的升華。對稱構圖扁平呆板的視覺效應目的是為打破銀幕空間的真實，而在此基礎上稍稍添加的破環(huán)，使得導演以一種悲憫的喜劇風格把一個被傾軋蠶食的童話世界更加精致地安防在這個扁平虛假的二維空間中。

四、結(jié)語

如今的主流電影攜帶了更多的時代印記和商業(yè)氣息，卻喪失了電影作為藝術的原創(chuàng)性，作者電影淹沒在崇尚“標新立異”的潮流趨勢中，光芒暗淡。《布達佩斯大飯店》如同一針強心劑，以導演一貫的極致的個性化喚醒了睡意朦朧的電影藝術界。韋斯?安德森并非想在亂世里譜寫個人主義史詩，他只是始終保持著驕傲的姿態(tài)站在電影藝術的道路上，于每一部作品中進步與提升，使得新生代作者導演的頭銜愈加光芒四射。

[1]蘇牧.榮譽[M].人民文學出版社，2007.

[2]潘天強.新編西方電影簡明教程[M].復旦大學出版社，2007.

[3]畢冉.淺析《布達佩斯大飯店》中的“意蘊”與“震驚”[J].藝術科技，2015（02）.