李思穎 （上海大學(xué) 201800）

純粹的本質(zhì)，詩性的抽象
——從藝術(shù)史維度理解肖恩?斯庫利藝術(shù)

李思穎 （上海大學(xué) 201800）

現(xiàn)代主義是貫穿肖恩?斯庫利藝術(shù)創(chuàng)作的基本理念，現(xiàn)代主義的理性元敘事造就肖恩斯庫利對繪畫本質(zhì)的探尋與表達(dá)。他的作品追求形式本身的表現(xiàn)力，擺脫對內(nèi)容的依賴，表現(xiàn)幾何抽象的普世價值。他以無敘事的色塊形式去探索繪畫的自律性，以色彩的表現(xiàn)力去觸碰人類內(nèi)心。他用感性來改造極簡主義的虛無傾向。本文以藝術(shù)史的維度，從現(xiàn)代主義，抽象主義，形式主義，色域主義，極簡主義的理念來探索肖恩?斯庫利藝術(shù)中的理性與感性，純粹與詩性。

現(xiàn)代主義；元敘事；抽象繪畫；極簡主義

一、現(xiàn)代主義的理念基礎(chǔ)

肖恩·斯庫利作為現(xiàn)代主義抽象繪畫大師，其作品體現(xiàn)他的現(xiàn)代主義立場。現(xiàn)代主義的特征就是“科學(xué)理性”的宏大敘事的合法化，即每一種人類活動都被要求奠定在合乎理性的基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)代主義繪畫為了建立其自己的理性基礎(chǔ)，就要以繪畫特有的方式進(jìn)行自我批評，從自身的獨特效果中排出任何可以從別的藝術(shù)中找到的東西，找到自身純粹性的本質(zhì)及獨立性的保證，實現(xiàn)繪畫的自我證明。而繪畫自身純粹性的本質(zhì)及獨立性的保證正是其自身媒介的局限性：扁平表面、基底的形狀、顏料的屬性。所以西方繪畫在現(xiàn)代所遭遇的核心問題是怎樣從文藝復(fù)興后確立起來的三維錯覺主義，演變成一個平面性的問題。在解決這個問題的過程中，現(xiàn)代主義繪畫走向抽象。是藝術(shù)史本身的問題使得現(xiàn)代主義藝術(shù)家做出抽象的選擇。

肖恩·斯庫利站在現(xiàn)代主義抽象的立場上，其作品為了追尋繪畫的本質(zhì)，找到繪畫的獨立性保證，以平面化的抽象形式展現(xiàn)并注重對顏料特性的表達(dá)，而不像現(xiàn)代主義之前的藝術(shù)那樣依賴于對自然的逼真描繪和敘事性的主題。肖恩·斯庫利的作品總是以不同顏色的矩形組成，他把具象的物相抽象成平面的色塊，并依據(jù)畫布的矩形形狀進(jìn)行結(jié)構(gòu)組合。

畫布是平面的，所以他的畫中所有景物及他的感情表達(dá)都被抽象成平面的色塊，完全拋棄以光影來表達(dá)立體的景物的逼真畫法。畫布是矩形的，所以所有的景物都被抽象成矩形，這些矩形互相穿插，互為制約又互成矛盾，表達(dá)著景物本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，所有的矩形色塊又都被統(tǒng)一在畫布的大矩形邊框中。他注重對顏料特性的表達(dá)，使用直接從顏料管中擠出的顏色作畫，不需要調(diào)和色彩，只是使不同的顏色重疊，赤裸裸的把底色顯現(xiàn)在畫面上。寬大的刷子留下的筆觸和刷毛的痕跡毫不遮掩的體現(xiàn)出繪畫的媒介的特性。肖恩·斯庫利對筆觸、色彩和畫面平面感的追求已經(jīng)使繪畫語言的獨特魅力凸顯出來。對繪畫語言純粹性的追求是肖恩·斯庫利繪畫的顯著特征，也是其繪畫走向抽象的理論依據(jù)。通過對繪畫媒介特征的表達(dá)，使繪畫得到充分的自我證明，脫離對自然景物和敘事性的依賴，證明其獨立性和自律性。二、形式主義的表現(xiàn)力和普世價值

1970年，肖恩·斯庫利到摩洛哥旅行，被當(dāng)?shù)劁佁焐w地的幾何圖案所吸引，從此他的作品開始一系列的向幾何圖案演化的過程，從剛開始的摩洛哥格子到后來經(jīng)典的矩形構(gòu)成。摩洛哥的幾何圖案使肖恩·斯庫利發(fā)覺形式本身的表現(xiàn)力和幾何圖案的普世價值。

肖恩·斯庫利認(rèn)識到形式本身的表現(xiàn)力，在擺脫對內(nèi)容的依賴后，肖恩·斯庫利的抽象畫追求絕對的形式。肖恩·斯庫利把物相簡化成最基本的平面、幾何的形式。他認(rèn)為這種高度抽象和簡化的矩形幾何形式，使自然的豐富多彩壓縮為有一定關(guān)系的抽象圖案，這種表現(xiàn)足以精確而簡潔地表達(dá)物相的基本特征。在《藍(lán)色的海濱》這幅作品中，畫面沒有任何和海濱相關(guān)的內(nèi)容，有的只是矩形組成的構(gòu)成形式，形式就是畫面的內(nèi)容。形式不依賴于任何海濱上已有的自然物，而是一種創(chuàng)造，是還原繪畫這種藝術(shù)語言本身的創(chuàng)造，表現(xiàn)為矩形色塊結(jié)構(gòu)，不受敘事的影響和內(nèi)容的束縛。畫中的矩形色塊什么也不是，什么也不代表，也引不起任何回想，但它卻能傳達(dá)一種共同的感覺，產(chǎn)生同樣的感情效果。

肖恩·斯庫利認(rèn)為幾何圖案可實現(xiàn)一種普世的價值。幾何圖案是跨越地區(qū)和時代的造型藝術(shù)，對幾何圖案的創(chuàng)造是人類與生俱來的內(nèi)在基本能力，是人們跨越文化障礙的交流媒介，可以表達(dá)一種共同的認(rèn)識。幾何圖形超越了形象的限制，使肖恩斯庫利找到放之四海而皆準(zhǔn)的普世價值。肖恩·斯庫利希望通過他的繪畫能帶給現(xiàn)代主義全球化更好的發(fā)展，使得不同地區(qū)、不同文化能有共通的橋梁，這也是其繪畫的社會理想和社會價值。幾何圖形的抽象可以讓觀者在理性的帶領(lǐng)下突破地域、文化的障礙，更自由地體會作品本身的純精神性表達(dá)。

二、色彩中崇高精神信仰的表達(dá)

肖恩·斯庫利始終追尋藝術(shù)對崇高精神的表達(dá)。他的作品總是試圖表現(xiàn)一種宗教般的崇高感，藝術(shù)和宗教一樣能釋放這種內(nèi)心的寄托。他的藝術(shù)被評論為“蘊(yùn)藏著真相一般的爆炸性力量”。他希望用精神信仰，引導(dǎo)精神性的藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作出真正打動人心的作品。

他通過色彩和尺度來表現(xiàn)崇高的精神信仰。巨大的色彩表現(xiàn)對人類的思考和情感的表達(dá)，他通過色彩的相互滲透來象征內(nèi)心的深度，色塊作為沒有故事的純形式來表現(xiàn)繪畫的自律性。他關(guān)注色彩的價值，試圖發(fā)覺色彩的表現(xiàn)能力，以色彩去觸碰人類內(nèi)心。他試圖用色彩來引發(fā)人們的共鳴，來表達(dá)精神的內(nèi)涵。因此相比于自然色彩，他更喜歡具有表現(xiàn)性的色彩，試圖用更能觸發(fā)人們精神世界的表現(xiàn)性色彩。他強(qiáng)有力的色彩散發(fā)出對人內(nèi)心的極大震動，利用色彩來喚起人們內(nèi)心的崇高感并富有哲思，把色彩所表現(xiàn)的東西延伸到非物質(zhì)的精神世界，如他2013年的作品《李爾》。

三、從極簡主義到向極簡主義宣戰(zhàn)

上世界80年代，肖恩斯庫利的作品以極簡主義的繪畫為主。他力圖將造型語言簡練化、純粹化，將畫面減少到最基本的幾何形，色彩精純到少數(shù)的幾個顏色，空間壓縮到最低的二維平面。排除具象的圖像與虛幻的畫面空間，偏好單一的圖像，經(jīng)常包含著以各自形狀安排的小單位元素。以一種客觀的、冷靜的和非敘事性的眼光和形式從事藝術(shù)表達(dá)，具有一種中性的或非個性的藝術(shù)特性。它的繪畫提倡純粹的虛無，追求最簡潔的藝術(shù)效果：無空間、無質(zhì)感、無感情、無氣氛，只有最簡單的色與形。

現(xiàn)代主義的理性統(tǒng)治在后工業(yè)社會到來之際暴露出了它的危機(jī)，工業(yè)和資本主義帶來的功利化、人們被工具統(tǒng)治，被物化到失去質(zhì)樸純真的感情，工業(yè)發(fā)展帶來的城市冷漠化都提醒著人們對人性的關(guān)懷。極簡主義在現(xiàn)代主義危機(jī)下也顯露出自身的不足，因為它不具有人性關(guān)懷，過于理性而忽視了人的感性。所以從那時起，肖恩·斯庫利試圖改變，向極簡主義宣戰(zhàn)。他在作品中融入自己的感情，破除極簡主義的純理性特征，在作品中融入突發(fā)的感性成分。他的作品變得線條柔和，矩形色塊的邊界不再那樣冷硬、理性，而是以自然、突發(fā)、帶有情感變動的彎曲邊線取代。

李思穎，上海大學(xué)研究生。