邵卉芳

（西藏民族大學(xué)，陜西　咸陽(yáng)　712082）

記憶論視角下藏戲的傳承

邵卉芳

（西藏民族大學(xué)，陜西咸陽(yáng)712082）

藏戲于2006年進(jìn)入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2009年被評(píng)為聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，政府在政策和資金上給予較大支持。在現(xiàn)代娛樂(lè)方式的大力沖擊下，西藏傳統(tǒng)民間藝術(shù)的生存空間愈發(fā)狹窄，藏戲等藏民族傳統(tǒng)的文化娛樂(lè)方式面臨傳承危機(jī)，如人亡藝訣、資金短缺、劇目單一、演出場(chǎng)地受限，藏戲傳承危機(jī)的根源在于記憶鏈的斷裂。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最終保護(hù)的就是記憶，藏戲的傳承必須做好記憶鏈的接續(xù)。需要注意的問(wèn)題有：藏戲記憶的選擇；藏戲記憶的創(chuàng)新；記憶傳承的多元化；充分尊重傳承主體。

記憶論；藏戲；傳承

藏戲是藏區(qū)戲曲系統(tǒng)中諸多劇種和流派的統(tǒng)稱，其以“面具戲”“儀式戲”和“廣場(chǎng)戲”諸多特點(diǎn)而著稱，被譽(yù)為藏文化的“活化石”。藏戲有八大經(jīng)典劇目：《文成公主》《卓娃桑姆》《諾桑王子》《白瑪文巴》《頓月頓珠》《朗薩雯蚌》《蘇吉尼瑪》《智美更登》。為人們所熟知的有西藏藏戲、黃南藏戲、甘南藏戲和色達(dá)藏戲等。藏戲在國(guó)外的藏民族聚居區(qū)內(nèi)也有傳播，如錫金、不丹、印度和尼泊爾等國(guó)。這里主要探討的是西藏自治區(qū)域內(nèi)的藏戲傳承。

一、記憶論簡(jiǎn)介

早期的記憶研究者認(rèn)為記憶跟過(guò)去關(guān)系密切，記憶是信息的儲(chǔ)藏室，通過(guò)記憶可以直接或間接地認(rèn)知個(gè)人和集體的過(guò)去。新的記憶論則認(rèn)為記憶不僅包括過(guò)去的靜態(tài)內(nèi)容，還包括現(xiàn)在和未來(lái)的動(dòng)態(tài)內(nèi)容。民俗學(xué)者早在“記憶”和“社會(huì)記憶”概念引入民俗學(xué)之前，便開(kāi)始了相關(guān)研究，如：對(duì)民俗傳承主體口述史的研究；對(duì)“過(guò)去的事情、事物或事項(xiàng)”的研究，這些研究關(guān)注的便是“記憶”。日本民俗學(xué)者的記憶研究較為突出：“記憶是人們對(duì)過(guò)去的知識(shí)和情感的集合體，記憶的形成是一個(gè)表象化的行為。亦即，人們從過(guò)去發(fā)生的無(wú)數(shù)事件中，基于現(xiàn)在的想像力對(duì)特定的事件進(jìn)行選擇、喚起、并通過(guò)表象化的操作重新建構(gòu)的行為。記憶不單純是過(guò)去事件的儲(chǔ)藏庫(kù)，它是記憶主體針對(duì)自身所處狀況喚起特定的過(guò)去事件并賦予意義的主體行為?！毙￡P(guān)隆記憶概念中的特點(diǎn)有二：記憶形成于人們對(duì)過(guò)去事件的表象化過(guò)程中。記憶與記憶主體的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)直接相關(guān)；記憶本身包含著忘卻，記憶不僅與過(guò)去的靜態(tài)內(nèi)容相關(guān)，也與現(xiàn)在和未來(lái)的動(dòng)態(tài)概念相關(guān)。另一位日本民俗學(xué)者巖本通彌肯定了記憶論在民俗學(xué)研究中的重要作用，指出記憶論之于民間傳承研究的重要性，指出了民俗學(xué)田野調(diào)查中訪談?dòng)涗浥c記憶的密切關(guān)系。另外，王曉葵指出：民俗學(xué)者可以嘗試使用口述史的方法達(dá)到民俗學(xué)研究的目的，他較為深入地分析了民俗現(xiàn)象在現(xiàn)代社會(huì)中的變體，這些變體往往會(huì)被傳統(tǒng)民俗學(xué)研究排除出去。但由于口述史研究，可將民俗傳承人的生活經(jīng)歷和傳承行為的關(guān)系較好地呈現(xiàn)出來(lái)，有利于把握現(xiàn)代社會(huì)的民俗變遷。王曉葵還指出新民俗志的書寫將會(huì)對(duì)民俗傳承主體記憶和記憶論產(chǎn)生極大依賴性，這主要指對(duì)那些現(xiàn)實(shí)中不存在卻存活在人們記憶中“潛在民俗”的研究，筆者認(rèn)為，口述史研究、戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)害記憶研究、民俗志的書寫以及“非遺”研究都不能缺少記憶論。具體到藏戲傳承，記憶理論主要指的是身體記憶理論。根據(jù)民俗學(xué)者劉鐵梁的觀點(diǎn)，身體記憶既包括頭腦中的記憶，又包括肉體上的記憶。對(duì)于世界級(jí)“非遺”藏戲而言，其傳承中的身體記憶主要指的是戲詞等內(nèi)容上的記憶以及藏戲歌舞等肢體上的技藝和記憶。

二、藏戲傳承的危機(jī)：記憶鏈斷裂

藏戲進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以后，中央和西藏地方政府均撥專項(xiàng)資金用于藏戲的保護(hù)、傳承和發(fā)展，在大力發(fā)展官方藏劇團(tuán)的同時(shí)，也對(duì)民間藏戲班進(jìn)行了有效扶持，但也存在不盡如人意之處。國(guó)家級(jí)“非遺”藏戲傳承過(guò)程中存在的問(wèn)題：“流派傳承人年歲較高，某些技藝已經(jīng)失傳”“傳承人傳授劇目單一，戲劇內(nèi)容缺乏創(chuàng)新”“傳承人排練演出機(jī)會(huì)少，表演水平有待提高”。人亡藝訣的傳承困境是諸多“非遺”傳承保護(hù)過(guò)程中遇到的共同難題，對(duì)于藏戲而言，這種形勢(shì)尤其嚴(yán)峻，這與藏戲流傳地區(qū)海拔較高和惡劣氣候等因素不無(wú)關(guān)系。惡劣的生存環(huán)境使年紀(jì)較大藏戲傳承人的生活條件達(dá)不到應(yīng)有標(biāo)準(zhǔn)，使傳承人的醫(yī)療條件不能得到應(yīng)有保障，這便嚴(yán)重影響到藏戲這門古老技藝的傳承。藏戲在青少年甚至是老年人群體中的傳承現(xiàn)狀令人擔(dān)憂。筆者于2016年1月23日在布達(dá)拉宮廣場(chǎng)對(duì)年齡在50歲至70歲階段老人的訪談中，發(fā)現(xiàn)近三分之二的老人對(duì)藏戲表演內(nèi)容不甚熟悉，甚至有個(gè)別老人幾乎不觀看藏戲演出。

西藏自治區(qū)藏戲的傳承和發(fā)展，主要分為民間藏戲團(tuán)和官方藏戲團(tuán)兩種模式。前者如位于西藏首府拉薩的娘熱鄉(xiāng)民間藝術(shù)團(tuán)和雪巴拉姆藏戲團(tuán)，后者如西藏自治區(qū)藏劇團(tuán)。

娘熱鄉(xiāng)民間藝術(shù)團(tuán)位于拉薩市北郊的娘熱鄉(xiāng)，該民間藝術(shù)團(tuán)可溯源到1979年成立的藏戲隊(duì)，藏戲隊(duì)成立之初并無(wú)專用的排練場(chǎng)所，1994年始建土木結(jié)構(gòu)排練場(chǎng)，2000年改建兩層樓房。隨著藏戲隊(duì)演出機(jī)會(huì)的增多，演員們的收入逐年增加。但逐年提高的演出收入并不足以維持娘熱民間藝術(shù)團(tuán)的生存，藝術(shù)團(tuán)還兼營(yíng)其他：與拉薩的旅游公司合作旅游項(xiàng)目，參與采礦業(yè)務(wù)等。娘熱鄉(xiāng)民間藝術(shù)團(tuán)成為拉薩市甚至整個(gè)西藏自治區(qū)較有名氣的民間藏戲團(tuán)，經(jīng)常被邀請(qǐng)到拉薩各地進(jìn)行商業(yè)演出。該藝術(shù)團(tuán)的成績(jī)較為顯著，但其中也存在問(wèn)題，如青年演員所占比重較大，截止到2015年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，最小演員的年齡為16歲。據(jù)業(yè)內(nèi)人士介紹，年輕演員在古老藏戲唱腔和內(nèi)涵的把握方面往往顯得不那么精準(zhǔn)，故很難得到資深受眾的認(rèn)可。資深老戲迷不能完全認(rèn)可青年演員的藏戲表演，這從側(cè)面反映出藏戲記憶傳承的鏈條并不牢固。同屬民間藏戲團(tuán)的雪巴拉姆藏戲團(tuán)，其受眾主要為國(guó)內(nèi)外游客，發(fā)展?fàn)顩r深受西藏旅游業(yè)發(fā)展?fàn)顩r的影響。雪巴拉姆藏戲團(tuán)加入了西藏旅游股份有限公司，收入來(lái)源主要是演出收入以及來(lái)自旅游公司的撥付，由于經(jīng)濟(jì)收入受市場(chǎng)變化的影響，故會(huì)出現(xiàn)資金周轉(zhuǎn)的困難。雪巴拉姆藏戲團(tuán)發(fā)展態(tài)勢(shì)良好，不過(guò)該劇團(tuán)僅能表演八大藏戲中的五個(gè)，演出內(nèi)容較為受限，在傳統(tǒng)藏戲的傳承方面，雪巴拉姆藏戲團(tuán)演出技藝和記憶的斷裂現(xiàn)象較為明顯。相較而言，西藏自治區(qū)藏劇團(tuán)的發(fā)展現(xiàn)狀最佳，資金充足，條件優(yōu)良。

在現(xiàn)代娛樂(lè)方式的大力沖擊下，西藏傳統(tǒng)民間藝術(shù)的生存空間愈發(fā)狹窄，藏戲等藏民族傳統(tǒng)的文化娛樂(lè)方式面臨傳承危機(jī)。各種種類的藏戲團(tuán)都不同程度地遭遇藏戲記憶傳承的困境：資金短缺、傳承人斷層、受眾漸少。藏戲等“非遺”傳承危機(jī)出現(xiàn)的根本原因在于民眾生活中相關(guān)記憶鏈的斷裂?！皞鞒腥藬鄬印焙汀笆鼙姕p少”現(xiàn)象的出現(xiàn)正是藏戲傳承記憶鏈斷裂的重要表征。青少年之所以不像喜愛(ài)流行歌曲一樣喜愛(ài)藏戲，主要在于他們對(duì)藏戲產(chǎn)生發(fā)展歷程的不熟悉，對(duì)藏戲演唱內(nèi)容的不甚明了。離開(kāi)青少年這個(gè)重要群體，從傳承人和受眾兩個(gè)層面都嚴(yán)重影響到藏戲記憶的傳承。因此說(shuō)，將已斷裂的記憶接續(xù)上去才是現(xiàn)如今藏戲傳承的關(guān)鍵所在。

三、藏戲傳承的路徑：記憶的口傳心授

藏戲等傳承離不開(kāi)記憶，因?yàn)椤胺沁z”項(xiàng)目中保護(hù)的就是“記憶”，這里的“記憶”既包括“物質(zhì)上的記憶”又包括“身體上的記憶”。記憶是與人的回憶行為發(fā)生聯(lián)系之后的特殊產(chǎn)物，它不是生來(lái)就有的?！胺沁z”最終保護(hù)的就是“記憶（含技藝）”，如果沒(méi)有記憶主體和記憶內(nèi)容以及傳統(tǒng)記憶傳承模式的參與，藏戲等“非遺”的保護(hù)、傳承與發(fā)展將成一紙空文。所謂藏戲記憶傳承，就是要傳承“藏戲演出時(shí)形成的那種獨(dú)特的鄉(xiāng)土空間”，這種鄉(xiāng)土空間里有“莊稼收成、宗教信仰、世間倫理、野俗文化”，“又有許多難以描摹的神話和故事”，“這種氛圍貫穿在西藏民間各個(gè)場(chǎng)景，是一種整體風(fēng)貌和鄉(xiāng)土空間結(jié)構(gòu)”。藏戲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展關(guān)鍵是要重視“鄉(xiāng)土文化空間”和“鄉(xiāng)土生活邏輯”的作用，如果離開(kāi)原本屬于民間藝術(shù)的鄉(xiāng)土生態(tài)空間談?wù)撍谋Ｗo(hù)和發(fā)展，那么藏戲的保護(hù)和發(fā)展就如同無(wú)本之木、無(wú)源之水。那么，藏戲傳承的生活文化空間該如何延續(xù)？已經(jīng)斷裂的記憶鏈又該如何接續(xù)？藏戲傳承的生活文化和記憶鏈的接續(xù)都需要深厚的記憶土壤，記憶土壤來(lái)源于藏區(qū)當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘Ｉ钆c精神信仰。

記憶究竟如何傳承？首先要有能傳授記憶的“師傅”，其次要有能學(xué)習(xí)記憶的“徒弟”。和平解放以前，藏戲是西藏上層貴族的娛樂(lè)方式之一，各地藏戲團(tuán)必須適時(shí)更新?lián)Q代以滿足統(tǒng)治者的觀賞需求。藏戲?qū)W徒的選拔較為嚴(yán)格，有時(shí)學(xué)徒從各宗層層選拔而來(lái)，這是政府對(duì)各宗的硬性要求；有的學(xué)徒則純粹得益于自身的表演天賦，被選派到拉薩進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練從而成長(zhǎng)為藏戲表演者。被選為學(xué)徒的人要絕對(duì)服從，未被選定的人則絕對(duì)不得參與藏戲的表演。師傅對(duì)徒弟的記憶傳授須是口傳心授的方式，有面對(duì)面的口頭傳授，更要有心與心之間的溝通與領(lǐng)會(huì)，這種心與心之間的無(wú)障礙交流、溝通與傳授，方能將藏戲這門古老技藝傳承下去?？趥餍氖诘恼嬲龑?shí)現(xiàn)，不僅要有具備口傳心授素質(zhì)和能力的師傅，而且要有具有口傳心授資質(zhì)的學(xué)徒。

拉薩市娘熱鄉(xiāng)民間藝術(shù)團(tuán)的學(xué)徒（或稱學(xué)員）最初多來(lái)自于有藏戲表演傳統(tǒng)的家庭，多為藏戲演員的家屬或親戚，這些學(xué)員從小受到藏戲表演的熏陶，對(duì)藏戲的表演興趣較易調(diào)動(dòng)。還有一部分學(xué)徒來(lái)自娘熱鄉(xiāng)本地，有的是中考、高考失利的學(xué)生，有的是愛(ài)好藏戲的村民。藏戲進(jìn)入“非遺”名錄以后，政府對(duì)藏戲的重視程度加強(qiáng)，娘熱鄉(xiāng)民間藝術(shù)團(tuán)藏戲?qū)W員的選拔增加了面試環(huán)節(jié)，根據(jù)面試者的綜合表現(xiàn)進(jìn)行取舍。訓(xùn)練時(shí)，戲師會(huì)不厭其煩地講解每一個(gè)表演動(dòng)作，有時(shí)也會(huì)言傳身教地給學(xué)員示范，學(xué)員的每一個(gè)動(dòng)作和每一句臺(tái)詞都會(huì)得到戲師的重視并得到有針對(duì)性的指導(dǎo)。但一些開(kāi)設(shè)藏戲等“非遺”專業(yè)的高校，往往傾向于采用學(xué)院式的教學(xué)模式，大量采用現(xiàn)代傳媒技術(shù)進(jìn)行教授，但學(xué)習(xí)效果未必如意。不論是傳統(tǒng)藏戲的傳授方式，還是學(xué)校教育的傳授方式，藏戲記憶的傳承既要重視對(duì)理論和方法的傳授，又要重視對(duì)具體技巧的傳授。

四、余論

記憶論視角藏戲的傳承、保護(hù)與發(fā)展，包含對(duì)藏戲歷史發(fā)展過(guò)程的記憶、對(duì)藏戲演出劇種的記憶、對(duì)藏戲表演技藝的記憶、對(duì)藏戲演出空間的記憶等。傳統(tǒng)藏戲口傳心授的傳承模式，更能彰顯記憶的價(jià)值與重要性。整體來(lái)講，記憶論視角下藏戲的傳承需要注意以下四個(gè)問(wèn)題：

（一）藏戲記憶選擇

記憶是有選擇的，不論是個(gè)人記憶、集體記憶抑或是社會(huì)記憶，記憶主體在記憶內(nèi)容和記憶側(cè)重方面都不可避免地存在一定的選擇性特征，記憶這一個(gè)民俗事象還是記憶那一個(gè)民俗事象，不同記憶者會(huì)根據(jù)實(shí)際情形做出自己的選擇。記憶A和記憶負(fù)A的結(jié)果，很可能導(dǎo)致記憶主體雙方的矛盾，這便是記憶對(duì)峙性的表現(xiàn)。具體到藏戲的傳承，在師徒傳承和學(xué)校傳承的模式下，如何選擇記憶的內(nèi)容，的確是一個(gè)難題。在記憶內(nèi)容確定的情況下，如何選擇記憶的模式，也是一個(gè)難題。不論采用何種記憶模式，在藏戲傳承的過(guò)程中，對(duì)于記憶內(nèi)容的選擇都要遵循傳統(tǒng)的原則，應(yīng)以藏戲的傳統(tǒng)劇目、唱詞和動(dòng)作表演作為記憶傳承的藍(lán)本。但藏戲記憶傳承模式的選擇相對(duì)較為靈活，目前以師徒傳承模式和學(xué)校傳承模式為主。

（二）藏戲記憶創(chuàng)新

藏戲的記憶傳承，并不代表固守陳規(guī)、一成不變的傳承，因?yàn)椤坝洃浀牟牧瞎倘皇敲袼字狙芯颗c書寫中不可或缺的重要材料，但將記憶僅僅看作關(guān)于過(guò)去事情的回憶，的確有些片面。因?yàn)橛洃浹芯康牟粌H僅是過(guò)去，更重要的則是當(dāng)下?！辈貞蛴洃泟?chuàng)新的傳承指的是藏戲的傳授和演出要與現(xiàn)代生活尤其是藏民族的現(xiàn)代生活狀態(tài)相適應(yīng)。藏戲的記憶傳承主要表現(xiàn)在藏戲劇目的創(chuàng)新和演出樣式的創(chuàng)新兩個(gè)方面。早期的藏戲研究者早已根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況，對(duì)傳統(tǒng)藏戲進(jìn)行了改編，這些改編并未影響藏戲的流傳。藏戲記憶的傳承，可以借用現(xiàn)代傳媒技術(shù)，結(jié)合現(xiàn)代人審美習(xí)慣的變化，在演出樣式和個(gè)別場(chǎng)景與唱詞方面進(jìn)行創(chuàng)新。不過(guò)藏戲記憶的創(chuàng)新不能任意而為，要堅(jiān)持保留藏戲的基本特征，結(jié)合現(xiàn)實(shí)情況進(jìn)行適當(dāng)變化，創(chuàng)新的“度”要謹(jǐn)慎把握。

（三）記憶傳承多元

藏戲記憶的傳承需要多方共同協(xié)作，它包括傳承人的記憶傳承、受眾的記憶傳承和研究者的記憶傳承。三種記憶傳承并無(wú)主次之分，三者都是主體，在藏戲傳承中不可忽視任何一方。傳承主體對(duì)于藏戲劇目?jī)?nèi)容和演出技藝的記憶傳承掌握情況的好壞，將直接影響到藏戲記憶傳承的結(jié)果，這也是解決目前藏戲傳承人斷層危機(jī)的關(guān)鍵。藏戲受眾主體的記憶傳承工作任務(wù)艱巨，因受眾群體數(shù)量眾多，分布范圍很廣，這是宣傳、教育等手段均難以完全覆蓋的，需要探索更有效的方案以使廣大民眾對(duì)藏戲有深入認(rèn)識(shí)和理解。藏戲研究者主體的記憶傳承也不容忽視，它主要指的是研究者自身要對(duì)藏戲的產(chǎn)生和發(fā)展歷史、主要?jiǎng)∧?、表演樣式、身段?dòng)作等較為熟悉，還要在適當(dāng)場(chǎng)合傳播并普及藏戲相關(guān)知識(shí)，以使更多學(xué)者和民眾加深對(duì)藏戲的了解。

（四）尊重傳承主體

不論采取何種方式對(duì)藏戲進(jìn)行保護(hù)、傳承和發(fā)展，都應(yīng)該尊重傳承主體的主觀意愿和態(tài)度。對(duì)于藏戲而言，在其傳承發(fā)展過(guò)程中，戲師、演員和觀眾的意愿理應(yīng)得到重視與尊重。文化土壤的保護(hù)也好，文化空間的建立也好，如果僅是政府部門、研究者和旅游開(kāi)發(fā)公司等“旁觀者”的主觀臆斷，那么這種保護(hù)和發(fā)展不如舍棄。區(qū)內(nèi)外存在一種現(xiàn)象：“非遺”傳承人和普通民眾對(duì)當(dāng)?shù)胤俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)開(kāi)發(fā)利用的知情權(quán)和參與權(quán)被剝奪，這是“非遺”傳承和發(fā)展現(xiàn)狀中存在的問(wèn)題，只有充分尊重“非遺”傳承主體的感受、理解與態(tài)度等主觀意愿，“非遺”的可持續(xù)發(fā)展才能成為現(xiàn)實(shí)。其實(shí)，除去通常意義上的“非遺”傳承人以外，“非遺”所在地域的地理、歷史等特征也可以稱為是“非遺”的傳承主體或者叫做傳承主體的重要因素。藏戲在西藏、青海、甘肅、四川四省區(qū)的傳承狀態(tài)不能用整齊劃一的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范來(lái)指導(dǎo)；即使在西藏自治區(qū)內(nèi)，不同縣市的藏戲表演也不完全相同。因此，在對(duì)民間藏戲的傳承過(guò)程中，要避免高高在上的指手畫腳和整齊劃一的標(biāo)準(zhǔn)?！胺沁z”傳承是活態(tài)傳承，活態(tài)不但指在“非遺”產(chǎn)生的環(huán)境中和民眾的生產(chǎn)生活中進(jìn)行傳承和保護(hù)，而且指?jìng)鞒腥藗鞒斜Ｗo(hù)意識(shí)的參與度以及“非遺”傳承地域特征的被重視程度。在“非遺”傳承過(guò)程中，若忽視了傳承人的理解、感受和體驗(yàn)，忽視了“非遺”所在地的地理歷史等特點(diǎn)，那么這種傳承就不是活態(tài)傳承。（中文譯文參見(jiàn)《文化遺產(chǎn)》《作為方法的記憶——民俗學(xué)研究中“記憶”概念的有效性》）2010（4）.

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J825

A

國(guó)家民委項(xiàng)目“新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中西藏民間藝術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展研究”（項(xiàng)目號(hào)：14XZZ007）階段性成果之一；西藏自治區(qū)高校青年教師創(chuàng)新支持計(jì)劃項(xiàng)目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語(yǔ)境下的西藏民間技藝調(diào)查——以塔巴陶瓷為個(gè)案”（項(xiàng)目號(hào)：QC2015-54）階段性成果之一；西藏民族大學(xué)“青年學(xué)人培育計(jì)劃”資助項(xiàng)目“木版年畫技藝傳承與民族文化記憶研究”（項(xiàng)目號(hào)15MYQP03 ）階段性成果之一。

邵卉芳（1984-），女，漢族，河南柘城人，民俗學(xué)博士，西藏民族大學(xué)民族研究院講師，主要研究方向?yàn)槊袼讓W(xué)理論和文化遺產(chǎn)。