吳彥雯

（浙江　杭州　310000）

荊浩《匡廬圖》之構(gòu)圖的視知覺分析

吳彥雯

（浙江杭州310000）

荊浩《匡廬圖》整幅圖畫構(gòu)圖形成了雄偉的山勢，與矮小的樹木形成了對(duì)應(yīng)。在欣賞這幅圖畫時(shí)，給人一種身在山中感受到山腰間云霧繚繞的感覺。從其構(gòu)圖來講，具有一定的復(fù)雜性，帶給人們的是一種從高至遠(yuǎn)、從深至遠(yuǎn)的視覺享受。從圖中疏與密、虛與實(shí)的構(gòu)圖特點(diǎn)，讓這幅傳統(tǒng)山水畫體現(xiàn)出了視知覺。不僅給欣賞者帶來了整體的心理感受，同時(shí)還引發(fā)欣賞者的心理活動(dòng)?；诖?，針對(duì)荊浩《匡廬圖》之構(gòu)圖的視知覺分析具有十分重要的意義。

荊浩；《匡廬圖》；構(gòu)圖；視知覺

一、荊浩《匡廬圖》概述

（一）荊浩何許人

荊浩，字浩然，生于唐末，由唐入五代，經(jīng)歷了社會(huì)動(dòng)蕩，曾自號(hào)洪谷子，在山水畫與山水畫理論上有所成就，聞名于后世，被譽(yù)為北方山水畫派之鼻祖，歷史上稱荊浩的繪畫“百代標(biāo)程”，是中國繪畫史上一座不可逾越的豐碑。荊浩少年好學(xué)，壯年尚游，行路萬里，通古博今，擅長書畫，但后來由于社會(huì)環(huán)境因素，萌生退隱之意。在唐覆亡進(jìn)入五代后，社會(huì)混亂加劇，荊浩內(nèi)心偉大的志向難以實(shí)現(xiàn)，便選擇隱居山林，以繪事為樂，同時(shí)創(chuàng)作筆記，編輯成冊，其畫名卻因此成就。至后唐復(fù)國，荊浩年邁力衰，思鄉(xiāng)之情日益強(qiáng)烈，于是下太行洪谷山，南行，越王屋山，回濟(jì)源故里。出太行山?jīng)芸?，至今?jì)源五龍口一帶病重，散其畫作，終老于此。

（二）《匡廬圖》的創(chuàng)作背景

1.時(shí)代狀況

晚唐藩鎮(zhèn)割據(jù)，戰(zhàn)亂頻繁，又逢黃巢起義，社會(huì)動(dòng)蕩，民不聊生，最后朱溫勝出，在掌控了朝政大權(quán)后，經(jīng)過三年，逼哀帝（旋）禪讓，朱全志稱帝，主國號(hào)梁，此時(shí)世局大亂，之后的爭戰(zhàn)長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)，歷經(jīng)后梁、后唐、后晉、后漢和后周五個(gè)時(shí)期，整個(gè)五代時(shí)期約57年。期間，不少文人、畫家相繼逃離中原赴蜀，荊浩在進(jìn)入五代前畫藝大進(jìn)，同時(shí)隱逸思想漸濃，后五代時(shí)的混亂局面迫使他選擇離開戰(zhàn)亂連續(xù)不斷的家鄉(xiāng)，避居到太行洪谷山。

2.荊浩自身的藝術(shù)素質(zhì)及理念

荊浩一生大部分過的是隱居生活，除了耕食，每月徜徉于山谷之間，心靜情閑，既有獨(dú)到的觀察，也有深刻的感悟。形式表現(xiàn)于圖紙上，意境生發(fā)，荊浩生活在山中，又勤于觀察寫生，由此對(duì)山川氣象、峰巒風(fēng)貌，甚至對(duì)山水性情的表達(dá)獨(dú)具匠心，他視山林為依托，寄身心于世外，恪守個(gè)人的情操，堅(jiān)持著自己的人生選擇和價(jià)值取向，秉性清正，也是因?yàn)檫@才形成了獨(dú)有的藝術(shù)追求和成就，真正畫出了山的巍峨、水的活泛、氣的雄渾、象的博大。荊浩的山水畫理論著作主要有《筆法記》《畫山水賦》等?！豆P法記》說：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！逼渲小八肌迸c“景”關(guān)系到一幅畫的構(gòu)圖問題，“思”需要選擇、剔除、加工、改造，是形成畫面形象的關(guān)鍵，這樣通過“刪拔大要”，以期達(dá)到返璞歸真的效果。“景”則強(qiáng)調(diào)對(duì)自然景物的描繪應(yīng)根據(jù)實(shí)際情況靈活確定，不可過于拘泥于形式規(guī)范。另外，荊浩提出“二病”說：無形之病與有形之病，其中有形之病即畫面上的安排布置失宜，可見荊浩對(duì)畫面經(jīng)營位置的重視?！懂嬌剿x》有曰：山主賓主，水泛往來。布山形，取巒向，分石脈，置路灣，模樹柯，安坡腳，此也足以體現(xiàn)荊浩對(duì)畫面的構(gòu)圖還是非常講究。

（三）《匡廬圖》構(gòu)圖特點(diǎn)

1.實(shí)景真寫，比例適當(dāng)

景物部分分布在畫面的前、左、中、右等位置，山體的重心在左，前右部分地勢低平，圖的上部留白，以示山之高，天之遠(yuǎn)，若以讀圖者所在視點(diǎn)觀察，圖中景物又被分為近、中、遠(yuǎn)三段，各物象井井有條，山腳平臺(tái)上樹木、房舍緊湊排布。

2.“化整為零，聚零為整”

全圖可分為若干個(gè)部分，而各部分之間貫連通暢，整個(gè)畫面視野開闊，有賓有主，有曲有直，時(shí)開時(shí)合，時(shí)分時(shí)聚，豐富統(tǒng)一，云樹、流瀑、屋舍、人物等物象，不僅是結(jié)構(gòu)的點(diǎn)綴，更增添了畫面的生動(dòng)氣息。

總之《匡廬圖》的構(gòu)圖采取直幅主軸形式，布局嚴(yán)整，氣格宏大，層次豐富，細(xì)處精微，意境幽深，既有米芾所稱“云中山頂，四面峻厚”的特點(diǎn)，又有“千嶂排空青玉立，一江流水白云浮”的氣勢與格局。

3.全景式，大山大水

山水畫是中國畫藝術(shù)的一個(gè)重要門類，我國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展到五代時(shí)期開始趨于成熟，展現(xiàn)山川之壯闊雄偉的“全景式山水”出現(xiàn)。從“經(jīng)營位置”的角度來看，其特點(diǎn)總體呈現(xiàn)一種開境遼闊布局的規(guī)律。郭熙曾總結(jié)“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”，可以說，這句話很好地詮釋了它們這種“留天地”的構(gòu)圖方式。荊浩的《匡廬圖》是那個(gè)時(shí)期的經(jīng)典之作，山勢的雄偉氣概在他的這幅作品中可以說表現(xiàn)得淋漓盡致。整個(gè)畫面空間感強(qiáng)烈，層次豐富，可仰山之巔，可窺景之深，景物的虛實(shí)描寫恰當(dāng)協(xié)調(diào)，景物之變盡入觀者之眼。

二、傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖中所體現(xiàn)的視知覺心理因素

（一）視覺注意的心理

1956年赫恩肖教授在英國心理學(xué)學(xué)會(huì)上作主席就職致辭時(shí)，指出：“時(shí)間綜合突破了知覺能力的界限，它意味著把現(xiàn)在的知覺、過去的記憶以及將來的期望——刺激模式、痕跡和符號(hào)化過程——綜合為一個(gè)共同的組織”。視知覺本身就是一個(gè)時(shí)間中的過程，而且不是一個(gè)很快的過程?？渌估盏贸鼋Y(jié)論，我們通常大大地過高估計(jì)了經(jīng)我們加工的信息量?！拔覀儗?shí)際上看到的東西只是一張略圖，其中只有幾個(gè)小點(diǎn)是細(xì)節(jié)清楚的?！钡俏覀冊诳串嫷臅r(shí)候，確實(shí)注意到是一幅清清楚楚的畫，但實(shí)際上，知覺清晰的地方還不到整個(gè)視線的百分之一。巴特利特曾提出一個(gè)概念“尋求意義的努力”。也就是我們特定的時(shí)間、空間，會(huì)對(duì)這幅畫進(jìn)行掃描，導(dǎo)致可以被稱為“恰當(dāng)?shù)南盗许樞颉钡呐哦?。傳統(tǒng)山水畫一般景物繁多，構(gòu)圖本身畫面安排具有相對(duì)復(fù)雜性。當(dāng)《匡廬圖》作為視覺對(duì)象，起初會(huì)給一個(gè)整體的心理感受，比如磅礴、恢宏，一幅極富有生氣的一個(gè)山水圖，云霧繚繞、氣勢飽滿，這是一般簡單的景物地圖所無法達(dá)到的藝術(shù)效果，能帶來特殊的藝術(shù)效應(yīng)，這就是它的價(jià)值，是景物地圖所不可取代。此畫景物繁多，構(gòu)圖本身畫面安排具有相對(duì)復(fù)雜性，因?yàn)橐粋€(gè)元素的變化也會(huì)影響其周圍元素的作用，影響整體的視覺效應(yīng)。前面提到觀者若只停駐于畫面前5—10秒，但若時(shí)間加長，或許就會(huì)略有不一樣的結(jié)果。也就是，此時(shí)，視覺所經(jīng)歷的時(shí)間延長，那么眼睛便會(huì)自動(dòng)地移動(dòng)，這里的移動(dòng)也可追溯到知覺心理的活動(dòng)，知覺心理是過去的經(jīng)驗(yàn)與未來的期待涵蓋在里面，它會(huì)回憶，并于此時(shí)獲取到的圖像進(jìn)行結(jié)合的接受。

（二）構(gòu)成整體的相似律

物以類聚，人以群分，人的視覺心理會(huì)將性質(zhì)接近的組合關(guān)系歸為一體，然后自動(dòng)以整體效果中的一個(gè)部分或一個(gè)層次來感受。例如傳統(tǒng)山水畫中石、峰、樹的描繪，往往不是單獨(dú)的一個(gè)，而是不少于三個(gè)形式的一組，相似的形式、風(fēng)格，因?yàn)樾再|(zhì)接近，然后融為一個(gè)整體，給予很多山、石、樹、草、葉等的感受，即整體心理傾向，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，可以滿足視覺心理的一般需要，即整體和諧感。

（三）統(tǒng)一趨勢構(gòu)成整體感

統(tǒng)一趨勢是指具有方向感的動(dòng)態(tài)形式，如果各種形式因素，或物象具有統(tǒng)一的趨向性，就可以形成統(tǒng)一的整體效應(yīng)。傳統(tǒng)山水畫中這樣的例子比比皆是，像對(duì)石頭、山體的形狀表現(xiàn)，并非每個(gè)山體都是僵化的垂直方向，有的根據(jù)整體布局需要以求平衡，會(huì)有方向傾斜，再經(jīng)過疊加描繪，自然形成統(tǒng)一的整體感，使局部因素傾向同一個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)方向，或可以說是一種統(tǒng)一的骨架結(jié)構(gòu)，畫面因此而生動(dòng)。

三、《匡廬圖》整體構(gòu)圖特點(diǎn)的視知覺分析

（一）全景式、大山大水

《匡廬圖》采用的是全景山水的構(gòu)圖模式，描繪了廬山附近一帶景色，山路蜿蜒、巨峰凌空、飛瀑如練，整幅畫面體現(xiàn)出“百尺危峰，屹立于青冥間”的雄偉氣勢。所謂“全景山水”是指中心全景或布局，即主峰為中心，用云軸煙霞斷白，襯托出中、前景的全局安排。這是一種“上留天，下留地”構(gòu)圖模式，當(dāng)其作為視覺對(duì)象，起初會(huì)給一個(gè)整體的心理感受，比如磅礴、恢宏，一幅極富有生氣的一個(gè)山水圖，云霧繚繞、氣勢飽滿，這是一般簡單的景物地圖所無法達(dá)到的藝術(shù)效果，能帶來特殊的藝術(shù)效應(yīng)，這就是它的價(jià)值，是景物地圖所不可取代，觀者一開始面對(duì)這個(gè)作品，一般會(huì)忽略細(xì)節(jié)統(tǒng)攬全相，剛進(jìn)入視線，呈現(xiàn)在視網(wǎng)膜上，是畫上各構(gòu)成組合后所帶給觀眾的整體效果，觀眾一看便知哪個(gè)部分是什么，然后便會(huì)對(duì)整個(gè)作品作出理性和情感判斷。觀賞過程中假定持續(xù)時(shí)間短暫，其實(shí)腦中并未將細(xì)節(jié)都記錄下來，只是支離破碎的部分，或者就是一些概念符號(hào)、幾何形式。原先一個(gè)整體，到了視覺皮層，經(jīng)過生理系統(tǒng)加工、選取，各部分交叉、分離，隨著時(shí)間的流逝，隨后會(huì)有視覺經(jīng)驗(yàn)的侵入，換句話說，全景式構(gòu)圖易給觀者帶來氣勢磅礴的第一印象，留天有助于空間的推遠(yuǎn)，具有收勢和回觀的作用，山峰的整體感得以保存，是因?yàn)樘斓拿娣e增加，山峰更顯集中，在深遠(yuǎn)上可積蓄成一股勢。貢布里希說：“任何適當(dāng)?shù)陌才哦寄墚a(chǎn)生虛幻蒼穹的錯(cuò)覺，而這種錯(cuò)覺在理論上也許成為與廣袤天空不可分割的一部分。也就是說，《匡廬圖》無論其上部分山峰怎么安排，有這樣大的天空面積留出來，能夠給觀者帶去虛幻蒼穹的錯(cuò)覺，這是有道理的，而下留地則憑借人一如既往的生存經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮出“可游”的作用。眼睛是我們感知畫面的一個(gè)要素，而知覺上的綜合作用便得以發(fā)揮，也就是說，留天留地是《匡廬圖》產(chǎn)生審美效應(yīng)的一個(gè)啟發(fā)點(diǎn)。

（二）高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)相結(jié)合

《匡廬圖》，典型地利用了高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)結(jié)合的構(gòu)圖技巧，最高處的主峰處于中軸線上，整幅中的六組山峰高低不一，比例搭配極妙，這樣的一種表現(xiàn)足以讓觀者去聯(lián)想，并立即在腦中構(gòu)出自己經(jīng)驗(yàn)之下的山水圖。山的高峻之勢，前、中、遠(yuǎn)景的安排創(chuàng)造了一個(gè)完整的感覺，山后有山，迷離朦朧的表現(xiàn)體現(xiàn)出廣袤的遠(yuǎn)景，這便是深遠(yuǎn)帶來的效果，但是似乎遺漏了前景區(qū)域，實(shí)際上我們看的時(shí)候更容易被中遠(yuǎn)景所吸引。因?yàn)橹羞h(yuǎn)景描繪的相對(duì)虛，而前景實(shí)，不過觀者在注視前景時(shí)，心是更沉靜的，因?yàn)榍熬懊枥L得很實(shí)，視線投向這一部分，是在對(duì)畫的翻譯、認(rèn)知的過程。就好比程序?qū)⒁粋€(gè)個(gè)代碼轉(zhuǎn)為最終的信息、圖像等，畫面上有什么就知道什么，就確認(rèn)是什么。因?yàn)樗亚宄亟o予我們答案，就是有這么些東西，松石、右下角的屋宇、樹，包括屋宇中人的活動(dòng)，像橋梁、山徑、棧道、飛瀑、溪流、山石的迂回曲折和深厚幽邃都為深遠(yuǎn)所不可少的意象。它們有助于這一畫面整體，也可以這樣理解，景物的相互遮擋、疊加對(duì)深遠(yuǎn)起了很大的作用。當(dāng)一個(gè)圖示重復(fù)疊加，形狀稍微地改變，僅從數(shù)量上看，會(huì)給人一種多的感覺。比如后面景物被遮擋，我們會(huì)主動(dòng)憑先前經(jīng)驗(yàn)的分析，后面可能還會(huì)有什么，也許也是一種心理期待。

（三）實(shí)景真寫，“化整為零，聚零為整”

整體看，《匡廬圖》以自然山水景觀為主體描繪對(duì)象，是純粹意義上的山水畫，人物為點(diǎn)綴，各景物如舟楫、漁人、樹木、房舍、院落等依次排布、緊湊曲折、相得益彰，路有隱沒，水有來去，有山有水、漁樂耕讀的畫面意境陡然而出。全圖可分為若干個(gè)部分，各部分之間貫連流暢，整個(gè)畫面豐富統(tǒng)一，曲折相屬，視野開闊，有賓有主，有曲有直，時(shí)開時(shí)合，時(shí)分時(shí)聚，層次深厚，云樹、流泉、屋舍、人物，不僅是點(diǎn)綴，更增添了畫面的生動(dòng)性，讓人盡情想象美好休閑的生活片段，這也是一種視覺效應(yīng)。若缺失了人這一生命的參與，畫面本身其實(shí)并無意義。 古代一些人認(rèn)為，看的動(dòng)作緊密地同在世的生存相聯(lián)系：看，就是看到世界；看的過程，就是生存于世的過程。欣賞畫作也一樣，不是人的主觀情感或視覺感受為原始，而根源于人普遍的生存狀態(tài)。所以，視覺活動(dòng)的意義總是基于人的整個(gè)生存意向才顯現(xiàn)出來，視看不過是顯現(xiàn)人的整個(gè)生存方式。在原始時(shí)代“△△△”可表示山，若無人類對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，沒有人類這個(gè)生命體，這只有幾個(gè)線組成的圖案毫無意義，到了人則約定俗成為山的象征。在看《匡廬圖》的過程中，整體畫面與眼波之間有著自然的緊密性和相似性，很直接，觀看自身具有可理解性。這種可理解性是基于眼睛活動(dòng)和生命經(jīng)歷的整體關(guān)系。離開生命，意味著丟失視野和可視性，沒有生命，也無所謂觀者，那么被視物的意義價(jià)值誰來定義，還有什么可視性?！犊飶]圖》中的各景物的描繪與布局讓人們能夠感受到眼睛自由運(yùn)動(dòng)的快樂，能夠感受到事物不斷生成的生命力，景物本身有其意義，再加上，形式形狀的生動(dòng)變化蘊(yùn)含著趨勢力，時(shí)刻刺激著視覺運(yùn)動(dòng)，所以，整個(gè)體驗(yàn)悠然，剛好符合當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂時(shí)期的心理需求和精神向往，向往安定釋然的生活狀態(tài)與生活條件。

四、《匡廬圖》中所含構(gòu)圖規(guī)律的視知覺分析

（一）賓主

一幅畫的構(gòu)圖離不開對(duì)實(shí)體與主體的設(shè)置，賓與主相輔相成，兩者相互依靠，賓離不開主，主離不開賓，主的意義因賓的存在而升華，賓的價(jià)值能因主的確立而實(shí)現(xiàn)。主賓關(guān)系包含視覺輕重與呼應(yīng)兩點(diǎn)，僅從畫面角度來看，視覺輕重在于賓體與主體描繪方式上的區(qū)別，包括景物安排、面積比例及細(xì)致程度、用墨濃淡等。呼應(yīng)則在于景物安排位置、景物傾斜方向趨勢等。

《匡廬圖》中，主與賓，表現(xiàn)形式上可相互區(qū)分，現(xiàn)在舉例來看，右下角主體為松樹、松石，石后也描繪著松樹給予襯托，這一組樹遮擋了后面的屋宇，假若沒有后面的屋宇，這一塊便會(huì)顯得很單調(diào)，因?yàn)闆]有可看之點(diǎn)、可辨析之物。視知覺本身就離不開視覺心理的推動(dòng)，那么少了屋宇，整個(gè)這塊便會(huì)偏輕，分量過小，眼鏡駐足的時(shí)間可能會(huì)縮短。再看前景的左部分，同樣的道理，石頭、樹、屋宇，互相的穿插關(guān)系，情境的構(gòu)造就是離不開這樣一個(gè)個(gè)元素的主賓安排，這里屋宇為主，視覺感知后引起生活情境的組織、故事的敘述。再看最高的主峰，其為主，后方遠(yuǎn)山為賓，若隱若現(xiàn)，較高層次感，整個(gè)空間頓時(shí)退遠(yuǎn)，視覺上很容易被這所吸引。

再比如呼應(yīng)，畫面中若處理好呼應(yīng)關(guān)系對(duì)視覺上會(huì)有怎樣的影響呢？若從整個(gè)畫面來看，樹與樹是一種呼應(yīng)，畫中樹被描繪在不同區(qū)域，形成一種視覺節(jié)奏，好比音樂也有呼應(yīng)，那是體現(xiàn)為曲調(diào)在時(shí)間這一維度之中，處于不同瞬間，而后形成的節(jié)奏感，繪畫也一樣，繪畫作為二維平面上的成像，它則需要元素在不同的位置而后形成視覺上的節(jié)奏感，而聽覺與視覺本身具有相通之處，觀者作為欣賞者，無論將音樂作為對(duì)象還是將繪畫作為欣賞對(duì)象，欣賞過程總是伴隨著時(shí)間的變化，時(shí)間不會(huì)停。比如在這一秒，音樂是音符，刺激著聽覺神經(jīng)，而繪畫則是媒介所組成的圖像符號(hào)，刺激的是視神經(jīng)，再回到《匡廬圖》，不僅樹與樹之間形成的呼應(yīng)，還包括最高的主峰與其右下側(cè)的重量的山體構(gòu)成呼應(yīng)，而它又與視平線偏下的山組構(gòu)成呼應(yīng)，可視為三級(jí)階梯，依上而下標(biāo)為1、2、3，山1呈直立形態(tài)，中心很穩(wěn)。2，有了變化，存在2個(gè)層次，前面呈左上方的傾斜，恰好與1的直立呈45度角，2的后一層次立刻又與前一層的趨勢拉回，再次處于直立狀態(tài)。群組3可發(fā)現(xiàn)，呈逐漸向右上方逐漸傾斜的趨勢。如此，三組山體通過方向的變化達(dá)到呼應(yīng)，從而有助于畫面平衡。中軸線除了最高的主峰這一山體，其下方還有一組處于視平線以下，稱其為4，它與剛才的3這一組同樣形成呼應(yīng)，4逐漸呈向左上傾斜的趨勢，兩者構(gòu)成一種張力，而再看4旁就是瀑布，此處的瀑布呈現(xiàn)的是向右下方的動(dòng)勢，因?yàn)槌ＷR(shí)下重心引力，水往低處流，本身于知覺可感知到向右下方的力，我們?nèi)说拇竽X中也存在一個(gè)相應(yīng)的具有場的屬性的系統(tǒng)，即大腦皮層細(xì)胞的興奮抑制過程所體現(xiàn)的一種生理的力。經(jīng)科學(xué)證實(shí)，這是由大腦生物電流引起的，并直接與人的心理活動(dòng)的力（知覺力）聯(lián)系著，表現(xiàn)為一種心理活動(dòng)。此時(shí)剛好與4平行，照前分析，4為屹立的主峰，存在升騰的物理結(jié)構(gòu)力場，而方向相反，便得以保持平衡。瀑布旁邊是石徑，綿延向深處延展。石徑旁又是另一組山峰，記為5，5的山勢則呈右上方至左上方再向上的一種迂回曲折的一種態(tài)勢。其上山組記為6，6沒有方向上的特別變化，呈向上的趨勢，這樣我們可以觀察到4、5的中間蘊(yùn)含一種向上運(yùn)動(dòng)的氣勢，這個(gè)氣勢又以6為體現(xiàn)，這樣分析下來，6組山體組成一環(huán)形勢能，形成一團(tuán)氣，圍繞中軸線互相呼應(yīng)。這樣，這些客體物理性質(zhì)的結(jié)構(gòu)伴隨引力，大腦中有生物電力場，心理活動(dòng)過程中的知覺場就發(fā)生相對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

（二）虛實(shí)（遠(yuǎn)近、疏密）

國畫中，虛可為淡、疏、動(dòng)、輕、次、白、遠(yuǎn)、少，實(shí)為濃、密、靜、重、主、黑、近、多。

1.遠(yuǎn)近

回到匡廬圖，以遠(yuǎn)近可將此畫分為兩個(gè)層次，第一層次，寬闊的水面一只小船，再由石坡而上，山腳處的屋宇院落，竹籬樹木環(huán)繞，屋后有石徑環(huán)繞著山，山腳處有長堤板橋，騎馬者。第二層次，兩懸崖夾一飛瀑，路徑、木橋、溪澗、兩邊危壁。藝術(shù)是在社會(huì)影響下的個(gè)性化表現(xiàn)，它要依據(jù)視覺法則，合乎心理習(xí)性，這樣的遠(yuǎn)近安排從某種角度符合心里欲求。一張畫的性質(zhì)和特點(diǎn)都要在心理反應(yīng)中得到驗(yàn)證，就好比香和臭的感覺是從嗅覺和心理反應(yīng)中得來的，匡廬圖首先帶給人的是一種可游可居的景象，近實(shí)遠(yuǎn)虛，從近的視覺認(rèn)識(shí)到遠(yuǎn)的視覺認(rèn)識(shí)，伴隨著觀者的經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)，仿佛置身于畫家所描繪的情境中，從清晰的逐漸變化到模糊的，在時(shí)空的變化下，視神經(jīng)已對(duì)這樣的情境產(chǎn)生適應(yīng)。從剛接觸漸漸融入，隨之在景中活動(dòng)，那是知覺活動(dòng)，夾雜著情感，分別喜好，固有認(rèn)識(shí)，過去的經(jīng)驗(yàn)，或撿起曾經(jīng)的記憶，或者一種對(duì)類似環(huán)境的期待。此景，可養(yǎng)心，各形式的作用平衡從而將本來散亂的心可以靜下來，還未欣賞前，視覺裝置是混亂的，猶如一杯水中的雜質(zhì)并沒有完全沉淀到底下，零散的視覺信息攝入，而直到看到這幅畫，通過遠(yuǎn)近虛實(shí)的呼應(yīng)與物象的指引，將觀者帶入風(fēng)景中，身入其境，視覺參與圖像認(rèn)知，與圖像中的秩序達(dá)到融合，然后適應(yīng)，良好的視覺效應(yīng)自然而然產(chǎn)生。從某種角度看，《匡廬圖》具有一些藝術(shù)所有的療救功能，阿恩海姆強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的療救功能，他認(rèn)為人的心理問題是由于心目中“未完成情結(jié)”，而藝術(shù)在一定程度上可以幫助人排除心結(jié)的干擾，從而能輔助心理治療。將藝術(shù)作為一種治病救人的手段并不是出于藝術(shù)本身的要求，而是源于病人的需要，源于陷入困境之中的人的需要，

2.疏密

《匡廬圖》中的疏密也安排的得很有講究，筆者將圖中的疏密分為大疏密與小疏密，大疏密就是從總體趨勢上來分，長幅二分之一以下以水域隔開至左下角方向?yàn)槊埽硪徊糠譃槭?。密處更有生活趣味，給人以生活上清閑、安定的幻覺，即是“采菊東籬下，悠然見南山”的這樣一種意境，又不失活力，這就剛好與當(dāng)時(shí)社會(huì)整個(gè)環(huán)境形成對(duì)比，體現(xiàn)畫家的一種心理欲求，同時(shí)也滿足當(dāng)時(shí)觀者的心理欲求，時(shí)代混亂，生活安定是每個(gè)人的期盼。而疏處形成的勢，特別是山體的質(zhì)感在人們經(jīng)驗(yàn)中就是很有分量感，而表現(xiàn)的相對(duì)疏是為了保持畫面平衡。因?yàn)樯皆谌说慕?jīng)驗(yàn)已存有重的感知，然后疏的山的組合易給人帶去安定沉著的心理與視覺的混合感，這種互動(dòng)作用不易被觀者所覺察。

小疏密則細(xì)致描繪處為密，疏中有密，密中有疏，如主峰點(diǎn)苔處較密，山體逐漸向下漸疏，疏密相間，山的體積感便容易被表現(xiàn)出來，可以注意到荊浩對(duì)山石的邊緣處理非常細(xì)致，邊緣是視覺掃描與搜索的重要地帶。圖形邊界對(duì)對(duì)比效果的出現(xiàn)占有重要地位，畫家在山石的外輪廓表現(xiàn)密，能夠很好地被觀者所捕捉。現(xiàn)代已研究出視覺本身就有簡化圖形的本能，邊緣特點(diǎn)能夠強(qiáng)烈影響內(nèi)部的整體感覺，另外還有劃分注意范圍、阻斷視線的外延續(xù)的作用，迫使視線集中在應(yīng)該注意的區(qū)域，如果畫家不這樣塑造，就有可能導(dǎo)致山形不夠明確，影響視覺的選擇。還有一點(diǎn)，最高的主峰與其兩側(cè)危壁是與另外的山峰整體上還是有疏密關(guān)系，這是因?yàn)樗鼈儍烧呤俏挥谶h(yuǎn)景，近實(shí)遠(yuǎn)虛，這也是人平時(shí)對(duì)環(huán)境觀察的一種經(jīng)驗(yàn)。若觀照同樣的景致，遠(yuǎn)處的景物必會(huì)偏淡或模糊，空氣、霧氣的籠罩必會(huì)顯虛。

疏密在此圖中同時(shí)表現(xiàn)在山徑，路徑表現(xiàn)疏，阿恩海姆提出過“圖——底”理論，這也是格式塔心理學(xué)家非常重視的一個(gè)方面。他們是這么認(rèn)為的，“圖”只有在合適的背景扶持下才能顯示出其特征。筆者認(rèn)為這一觀點(diǎn)可以用來分析畫面這一路徑的藝術(shù)效果，想必觀者一看便知這是路徑，如此直接，其中的原理是什么，路面右下側(cè)這一塊面除了邊緣交界的變化體現(xiàn)路的曲折，然后交界以下描繪得密，路徑左側(cè)的山石描繪細(xì)膩、密。由此，兩密夾一疏，路徑便更易跳出來，兩密處可成一底，路徑便可作為一圖的意義，指示觀者這是路，我們可以看到高處的幾組山峰至上而下總體從密到疏表現(xiàn)。下面的疏處并不會(huì)阻礙我們知覺對(duì)它的認(rèn)識(shí)。韋特海默認(rèn)為，人們知覺似動(dòng)現(xiàn)象一樣，對(duì)其他任何事物或現(xiàn)象，也是采用直接而統(tǒng)一的方式知覺為一個(gè)整體，而不是產(chǎn)生一群個(gè)別的感覺。無論何時(shí)我們一看見不同元素的知覺對(duì)象，就立即在知覺中產(chǎn)生一種結(jié)構(gòu)。為此，韋特海默總結(jié)出：鄰近性原則，在時(shí)間或空間上相接近的各部分，傾向于一起被感知；封閉性原則，我們的知覺對(duì)不完滿的對(duì)象有一種使其完滿的傾向；格式塔趨向，在許多條件下，有盡可能把感知對(duì)象知覺為一個(gè)完好的形狀或模式的趨向?；氐健犊飶]圖》來看，山峰的結(jié)構(gòu)交界往往密一些，它們是類似的筆墨部分，那么我們自然下意識(shí)會(huì)感知成一群或草、或樹，然后畫家下面畫得漸疏，并不是一個(gè)封閉型，不是一個(gè)完好性狀。而我們會(huì)這么認(rèn)識(shí)，山的下面部分被遮擋住了，知覺這時(shí)會(huì)去補(bǔ)充使其完滿。那空處，我們會(huì)假想為云、霧，所以格式塔是一種具有高度組織水平的知覺整體，是知覺活動(dòng)對(duì)客觀刺激物的加工、改造、創(chuàng)新的結(jié)果，畫面上的圖式變成為這一活動(dòng)的中介。

（三）藏露

此畫中的藏露關(guān)系，筆者認(rèn)為主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：最高的主峰左側(cè)的山體交待得隱隱約約，給人以山無窮之感，更大的想象空間，無景色處似有景；畫中的屋宇和樹，石與樹，藏與露其實(shí)是一種互相遮擋的關(guān)系，一者前為露，二者后被遮擋的部分為藏，藏露有機(jī)結(jié)合，是畫面豐富性不可缺少的一個(gè)表現(xiàn)方式，畫面上處理藏與露的關(guān)系時(shí)也存有心理預(yù)期問題，處于被遮掩的物象更易引起觀者好奇，一覽無余反而不能引起關(guān)注，從人的心理特點(diǎn)來看，得到部分滿足并能夠留下一點(diǎn)兒念想，這樣會(huì)更有吸引力。像高峰左側(cè)對(duì)遠(yuǎn)山的描繪處理得非常微妙，空間瞬間被推遠(yuǎn)，這樣不清楚的表現(xiàn)并不阻礙觀者認(rèn)知，反而易發(fā)揮想象無限的邊際，這有重巒疊嶂，在有限的空間制造出無限的環(huán)境，象有盡而意無余。

（四）均衡

在靜態(tài)畫面上可以借均衡感來達(dá)到緩沖、協(xié)調(diào)的整體效果，故對(duì)稱、均齊的形式更生動(dòng)，更有表現(xiàn)力，可以產(chǎn)生耐人尋味的視覺享受，具有強(qiáng)烈的吸引力。均衡感可以延伸在表現(xiàn)形式中，可以來自運(yùn)動(dòng)的方向感或圖形的趨向性，在一副畫面的構(gòu)圖布局中完全有必要采用。再次回到《匡廬圖》，上文以六組山群標(biāo)號(hào)，組4的趨向性左上方傾斜，而溪澗本身給人以相反方向的動(dòng)勢感剛好可以與4呈矛盾關(guān)系，相抗衡。組5，則存在一個(gè)內(nèi)部的均衡感，從前至后先趨向右上方再向左側(cè)轉(zhuǎn)，扭轉(zhuǎn)動(dòng)態(tài)，最靠左邊的山峰卻是向上的力，這兩組山，頂部都畫有直立的樹，給傾斜變化中的山石加一個(gè)穩(wěn)固的向上的力可求平衡，然后，此力構(gòu)成一個(gè)勢態(tài)，則將知覺引向其上的山組6，顯得山體高峻，氣勢立刻凸顯出來，6，所夾的瀑布又和山勢呈相反方向，有均衡的作用，都有助于維持視覺心理的平衡，這是趨向性的視覺心理平衡，這種在動(dòng)態(tài)變化中維持的平衡，在矛盾和沖突中變化，更多地是在視覺心理上產(chǎn)生的平衡。變而不亂，變得有規(guī)律而又不單調(diào)，動(dòng)靜結(jié)合，山是靜，瀑布、溪澗是動(dòng)，方向的變化具有動(dòng)態(tài)趨勢，有了矛盾而又可歸于協(xié)調(diào)，這種視覺感受有心理調(diào)節(jié)作用，可以達(dá)到賞心悅目、陶冶性情的結(jié)果。阿恩海姆把物理世界、生理活動(dòng)和心理活動(dòng)都看作是力的結(jié)構(gòu)、作用和模式，總的來說，畫中的物象雖然是靜態(tài)，卻有作用力，他們有沖突，有矛盾，順勢中有逆向，一波三折，就是在矛盾中可設(shè)置新的動(dòng)力，卻不失統(tǒng)一，就是相當(dāng)于結(jié)構(gòu)模式的調(diào)整，具有活生生的力的作用，當(dāng)模式達(dá)到與人的心理——生理結(jié)構(gòu)上一致時(shí)，就能激起審美經(jīng)驗(yàn)，包括以前的所見、所聞、所感，各景物的表現(xiàn)形式傳達(dá)了一種在結(jié)構(gòu)上與人的某些情感相似的表現(xiàn)，因?yàn)樯禌_突、和諧等現(xiàn)象普遍存在于宇宙之中，畫面均衡能滿足視覺心理的多樣化需要，不使視覺上產(chǎn)生疲勞。

（五）大小

畫中的物象大小表現(xiàn)切忌均等大，一模一樣大小的羅列最要避免，有了大，然后有小，才會(huì)有視覺上的對(duì)比，而視覺的大小變化又會(huì)受對(duì)比關(guān)系影響，各種對(duì)比關(guān)系或類似的大小分割關(guān)系都會(huì)改變對(duì)固有大小的感覺，這是視覺心理反應(yīng)的基本規(guī)律。整觀《匡廬圖》，處處體現(xiàn)著大小對(duì)比，從而給畫面帶來真實(shí)性，山峰比例也不都趨同。

五、物象的視知覺分析

（一）《匡廬圖》中的物象

物象即客觀事物，它不依賴于人的存在而存在，它有形狀、顏色，有聲音、味道，是具體可感的。在《匡廬圖》中則具體為水岸、舟楫、梯路、院落、瀑流、山石、嶙崖、群峰、崎路、茂樹、屋舍、人物等。

（二）視覺機(jī)制與物象存在對(duì)應(yīng)關(guān)系

面對(duì)著這樣一幅作品，遠(yuǎn)看取其勢，近看取其質(zhì)，局部是服務(wù)于整體，整體是由局部組成，沒有一個(gè)個(gè)局部的相加、組合也無所謂整體，而整體的效果又與局部的安排有很大的關(guān)系。所以，一副畫面，最后呈現(xiàn)給觀者怎樣的感受離不開各形式元素的增加、減少、改組和調(diào)整，這就需要注意細(xì)節(jié)與整體結(jié)構(gòu)、形態(tài)、動(dòng)能的一體化，使各種元素發(fā)揮它的作用，就像一個(gè)社會(huì)的發(fā)展，離不開每個(gè)人自身對(duì)社會(huì)的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，從而推動(dòng)整個(gè)社會(huì)的進(jìn)步。每個(gè)人都會(huì)對(duì)其周圍產(chǎn)生或大或小的影響，這是一條剪不斷的鎖鏈，每個(gè)局部都是整體關(guān)系中的可變因素，他們在對(duì)比之中相輔相成，決定的效果取決于最后的整體關(guān)系，而最后的整體效果和意義又會(huì)影響局部的視知覺。比如兩幅畫，一幅山水圖，一幅單純的人物肖像，白色曲折的線性物象在山水圖中可表示路徑、瀑布，而在單純的人物肖像中可能會(huì)有不同的視覺認(rèn)知，可以是口袋白色裝飾，這是賦予的意義不同。也可以這么理解，我們所謂的無想其實(shí)是只是圖紙上這一二維空間的點(diǎn)線面的切割組合，本質(zhì)上并無任何意義，真山真水的形象也不能全然表達(dá)，其意義、物象的內(nèi)容是我們?nèi)祟愅饧拥?，山為何稱為山，水為何稱為水，只是美其名曰。回到國畫中，利用視覺的本來功能，再加上知覺經(jīng)驗(yàn)與心理經(jīng)驗(yàn)的作用，點(diǎn)、線、面錯(cuò)綜復(fù)雜地?cái)[置于紙上，真景與視覺系統(tǒng)或許會(huì)有形式結(jié)構(gòu)上的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系是經(jīng)驗(yàn)形式與刺激形式或構(gòu)形的對(duì)應(yīng)。阿恩海姆運(yùn)用這個(gè)原理解釋了藝術(shù)中的平衡、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)等。在談到平衡時(shí)，他指出：一個(gè)觀賞者觀看作品時(shí)對(duì)平衡的反應(yīng)，應(yīng)該被看作是大腦皮層中的生理力追求平衡狀態(tài)時(shí)所造成的一種心理上的對(duì)應(yīng)性經(jīng)驗(yàn)。一切物理活動(dòng)都可被看作是趨向平衡的活動(dòng)。同時(shí)，格式塔心理學(xué)領(lǐng)域中，也有類似的結(jié)論：每一個(gè)心理活動(dòng)領(lǐng)域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。就像山水畫中山石結(jié)構(gòu)骨架與自然中的山石結(jié)構(gòu)骨架是對(duì)應(yīng)的，而不是兩者單純的確實(shí)復(fù)制。神經(jīng)系統(tǒng)的機(jī)械論認(rèn)為，神經(jīng)就好比一架機(jī)器的運(yùn)作，它不能組織或修改輸入機(jī)器的東西，正像“記憶機(jī)器”忠實(shí)地復(fù)制知覺印象一樣，它的機(jī)械性使知覺印象與其皮質(zhì)副本之間在大小、形狀的組織方面是一一對(duì)應(yīng)的《匡廬圖》中對(duì)山石的表現(xiàn)很典型，我們看趨向于寫實(shí)，像真的畫面效果，一看就知道是山、是石，一組組山石的形狀是相似的，相似的形狀經(jīng)過重疊，于是容易被看成是有聯(lián)系的整體，這與邊界與邊界的距離緊密也有關(guān)系。視覺心理學(xué)認(rèn)為，視知覺具有整合、推論的視覺傾向，根據(jù)視覺經(jīng)驗(yàn)可以把不連貫有缺口的圖形通過心理整合得到彌補(bǔ)，或根據(jù)趨勢進(jìn)行順延，圖中的各組山體都這樣，重疊的趨勢是向上排列，更好地制造了高遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。這與人的眼睛平時(shí)看真山的趨勢一致，廬山的特點(diǎn)也呈現(xiàn)這樣的趨勢。阿恩海姆還認(rèn)為，藝術(shù)就是這樣一個(gè)過程，從表象到形式，再到一般性的力的式樣，從而達(dá)到對(duì)生活的陳述，由此而引入了人的主觀世界?！犊飶]圖》中各物象的不同形式表現(xiàn)，富有張力，形成一般性的力的式樣，無論是橫出的舟楫、依次的院落、盤旋的云路，亦或是傾瀉的瀑流、溢出的潭水，無不包含表現(xiàn)知覺整體把握的力的式樣，這種力體現(xiàn)了外部世界的本質(zhì)，幫助觀者去認(rèn)識(shí)外部世界及自身，這種力不僅指客觀存在的物理力，也指存在于主觀世界的心理力，從心理上感受畫面整體意境，可以說意境產(chǎn)生于畫面中各物象力的相互作用。

（三）物象具有勢、力

與勢常聯(lián)系在一起的概念就是力，有力就有勢，力貫穿于我們整個(gè)平時(shí)生活中，力是一種客觀存在，也是一種人體內(nèi)部可感知到的一種事實(shí)。藝術(shù)作品基本是形式的組合，阿恩海姆探討過形式感的心理原因，他提出了物理力、視覺力、心理力的同一性。筆者認(rèn)為：這三者是在相互作用的，或者在同一時(shí)空維度下，這三者是并存的。物理力存在于客觀實(shí)在，視覺力與心理力則與視覺經(jīng)驗(yàn)和心理經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。舉個(gè)例子，舞臺(tái)上的許多雜技表演非?？简?yàn)平衡感，我們作為觀者去看的時(shí)候，隨著一個(gè)人一個(gè)人的疊高。隨著最高處在擺動(dòng)作的時(shí)候，重心時(shí)刻在變化，我們看來也有不穩(wěn)的感覺，并為演員掉冷汗，但最后又不得不為演員的成功表演所折服?！犊飶]圖》中的形式的力的體現(xiàn)主要集中在六組山體的組織，2、3、4、5山體的交錯(cuò)變化，會(huì)產(chǎn)生抽象的動(dòng)感，而局部的樹的變化，也具有動(dòng)感，易想到風(fēng)吹不動(dòng)的景象，心理上有一種清閑意定的暗示。阿恩海姆說：“我們可以把觀察者經(jīng)驗(yàn)到的這些‘力’看作是活躍在大腦視中心的那些生理力的心理對(duì)應(yīng)物，或者就是這些生理力本身。雖然這些力的作用發(fā)生在大腦皮質(zhì)中的生理現(xiàn)象，但它在心理上卻仍然被體驗(yàn)為是被觀察事物本身的性質(zhì)。事實(shí)上，視覺觀察到的這些力的作用與發(fā)生在真實(shí)物理對(duì)象中的作用是沒有什么區(qū)別的。”筆者覺得心理上的感覺經(jīng)驗(yàn)，和視覺記憶與現(xiàn)實(shí)的視知覺活動(dòng)是有配套程序，視覺圖像先是映到視網(wǎng)膜上，然后在視覺記憶中進(jìn)行選擇對(duì)應(yīng)，隨之促使感覺經(jīng)驗(yàn)的回放，類似一種條件反射，接著引起心理上的效應(yīng)，那么接下來帶來的就是感覺綜合，意識(shí)上的辨識(shí)、確認(rèn)、加工。

六、淺析《匡廬圖》構(gòu)圖中的審美知覺趣味

（一）審美的運(yùn)動(dòng)與構(gòu)成——場的概念

現(xiàn)在我們設(shè)《匡廬圖》、觀者為兩個(gè)實(shí)物，兩者之間的相互作用就是依靠有關(guān)的相互作用的區(qū)域來實(shí)現(xiàn)的，這一作用可叫為相互作用場?！皥觥钡母拍钤醋袁F(xiàn)代物理學(xué)，像心理場、行為場、環(huán)境場、物理場皆屬這一范疇，場這個(gè)概念有兩種含義：一是指空間一點(diǎn)的場值，二是指空間中某一區(qū)域，在這個(gè)區(qū)域內(nèi)，場是有量值的。物理學(xué)的這些理論，啟發(fā)了格式塔心里學(xué)，考夫卡認(rèn)為，人本身就是一個(gè)場，知覺也是一個(gè)場，人的心理是具有一定結(jié)構(gòu)的完整的“現(xiàn)象場”。阿恩海姆則認(rèn)為，大腦視皮層本身就是一個(gè)電化學(xué)力場，它們在視皮層自由地相互作用，并沒有受到像在那些互相隔離的視網(wǎng)膜接受器中所受到的那種限制。可以說，視知覺可看作欣賞中的最基本的規(guī)律。《匡廬圖》中的六組山體所構(gòu)造的平衡，形成一種氣勢，侵入有機(jī)體的眼睛后，打破原來的神經(jīng)系統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)，或者說是一種磁場中斷、磁場干擾。當(dāng)這種原先的順序被推翻后，生理場會(huì)有一種想要去對(duì)抗的傾向，也即是又想接受這種突然的入侵，又想抵觸，保持原來的狀態(tài)，互相交錯(cuò)，一種心理場與物理場上的撞擊。場還有另一種含義，是由一種由各種關(guān)系形成的網(wǎng)絡(luò)，這種關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)是由主體、客體與時(shí)空幻境共同組成，這是一個(gè)以主體為核心的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。人是有著自己的意志、喜好、需求和愿望的人，很容易將自己的主觀思想帶入欣賞對(duì)象中。整體觀《匡廬圖》，無論觀者起初在欣賞時(shí)是怎樣的一種情緒，本來的心理場是非?；钴S。電化力四處發(fā)散，與周圍環(huán)境是一體，面對(duì)它時(shí)，整個(gè)景象反映在視網(wǎng)膜上，山體的形狀為方向自下而上趨勢，因?yàn)槿说墓逃薪?jīng)驗(yàn)就從山腳爬至山腰登上山峰，就是這么個(gè)秩序。荊浩對(duì)廬山的特征表現(xiàn)，給心理場有一種平撫的作用，就好比，蒸汽的散發(fā)蒸騰，若加個(gè)蓋子，則杯中密度加大，所以觀此山的構(gòu)造組合，本身的是形式相互作用構(gòu)成平面的勢，從而能讓觀者靜下來感受安定，加以觀者自身經(jīng)驗(yàn)便自動(dòng)參與到畫面情境中了。

（二）審美知覺體驗(yàn)

筆者將《匡廬圖》所產(chǎn)生的審美體驗(yàn)總結(jié)為以下兩點(diǎn)：審美聯(lián)想：阿恩海姆認(rèn)為審美聯(lián)想的發(fā)生是由于審美對(duì)象本身的結(jié)構(gòu)形式同某種情感生活或真理的形式結(jié)構(gòu)相類似，而審美主體又有著掌握這種情感生活和真理的體驗(yàn)，因而勾起往事的回想；審美共鳴：而審美共鳴同樣可利用審美聯(lián)想的原理，共鳴側(cè)重的是融入情感后的結(jié)果，產(chǎn)生在聯(lián)想之后。

阿恩海姆認(rèn)為世界作為一個(gè)整體撞擊著我們的心靈，這個(gè)整體結(jié)構(gòu)的每個(gè)元素都像整體一樣重要，知覺本身包含秩序，人類理性即有秩序理性的動(dòng)力。這時(shí)候，個(gè)體在知覺過程中不是全能的上帝。心理的和物理的實(shí)體都傾向于秩序和平衡，這種影響自然地獨(dú)立于人的愿望和文化條件。他還認(rèn)為審美對(duì)象都具有一種客觀的結(jié)構(gòu)骨架，并為美的欣賞和創(chuàng)造提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。偉大的作品所要揭示的深刻的含義，是由作品本身的知覺特性，直接傳遞到眼睛中的。我們欣賞畫作，畫作在這個(gè)時(shí)候已成為知覺力作用對(duì)象，《匡廬圖》中山勢的起承轉(zhuǎn)合映入視網(wǎng)膜調(diào)動(dòng)知覺的動(dòng)力，在形式的矛盾中尋求平衡，又被畫作的引導(dǎo)參與到審美體驗(yàn)活動(dòng)，即引發(fā)審美聯(lián)想。整個(gè)畫面其實(shí)是有秩序感的，觀者可聯(lián)想到從前景的屋舍沿著石坡而上經(jīng)過石板橋，又是屋宇，爬累了可以休息，與友人攀談頃刻再上路，耳邊的泉水擊石聲漸漸清晰。翻山越嶺，這是一個(gè)有秩序的審美體驗(yàn)，滿足觀者想象棲游于山林中的悠閑生活，給予情緒上的放松。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)結(jié)合，氣韻生動(dòng)，心物平行，各個(gè)符號(hào)，樹、石、云、水、山并非就是實(shí)景的最完整的照搬，但卻有另一般意境，這種有秩序的安排恰好符合了審美需求，給予觀者足夠的想象空間，調(diào)動(dòng)了內(nèi)心的美好向往，向往一種安定的生活，這恰是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境所缺乏的。當(dāng)然，在我們現(xiàn)代人看來，也是一種境界，同樣沖擊著我們的心靈，在這個(gè)越見浮躁的社會(huì)，需要的是這種可以讓心理平衡下來的引導(dǎo)，讓這客觀的結(jié)構(gòu)骨架喚起與精神系統(tǒng)中與它的力的相同的力式樣，找尋到真實(shí)的情感，讓浮躁的心靜下來，感受生活真實(shí)的一面。這時(shí)，這幅畫也不再是獨(dú)立的二維存在，而是發(fā)生了作用，與觀者的磁場交匯融合，帶給觀者另一種情感認(rèn)識(shí)。

七、總結(jié)

最后，筆者想說的是，一幅畫的成功與否，構(gòu)圖起著重要作用，雖然作品的最終價(jià)值還是需要觀者來實(shí)現(xiàn)，畢竟畫家在畫時(shí)，它還可以掌控讓畫完成得盡量好，但是交出手之后，就是觀者的事了，觀者借著他在特定時(shí)空下視覺所感知到的，在那一特定的時(shí)空有不同的環(huán)境、心境、認(rèn)知、學(xué)識(shí)等各種因素難免會(huì)產(chǎn)生對(duì)一張畫的不同解讀，但是，人的眼睛還有共同的生理機(jī)能，于是一幅畫的呈現(xiàn)必定會(huì)有一種普遍共同的感受，對(duì)觀者帶去心理效應(yīng)，這其中筆者認(rèn)為肯定存在視覺神經(jīng)系統(tǒng)與畫面構(gòu)圖形式上的對(duì)應(yīng)作用關(guān)系，從而便會(huì)引發(fā)人的心理感受，或許是一種歷史演變，人類進(jìn)化后的必然現(xiàn)象。簡言之，繪畫作品中恰當(dāng)巧妙的形式設(shè)計(jì)對(duì)人的視知覺具有一定的作用?！犊飶]圖》，它的各物象的安排，山體的組織所形成的整體圖像肯定有適合于人的視覺系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的因素，否則就徒有虛名了。

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