張慧瑜

2015年中國電影市場依然保持高速增長，突破400億元大關(guān)，進一步縮短與全球第一大票倉北美電影市場的距離（目前約占北美票房三分之二）。相比這些年中小成本影片成為國產(chǎn)片票房的主力軍，2015年出現(xiàn)了幾部票房與口碑都不錯的國產(chǎn)大片，尤其是暑期檔上映的魔幻大片《捉妖記》略勝《速度與激情7》成為內(nèi)地最高票房，而從2015年賀歲檔影片《智取威虎山3D》、《狼圖騰》、《天降雄獅》等開始到《戰(zhàn)狼》、《赤道》、《九層妖塔》等商業(yè)片的出現(xiàn)都在重新整合中國歷史、講述新的中國故事。這反映了中國商業(yè)電影的成熟以及對崛起時代的中國處境的文化回應(yīng)。

一 ?中國電影市場的新態(tài)勢

新世紀以來國家主管部門大力推動電影產(chǎn)業(yè)化改革，中國電影市場以每年百分之三十、四十的速度增長。隨著中國電影規(guī)模效應(yīng)擴大、增速適當放緩，中國電影正處在從增量向增質(zhì)的轉(zhuǎn)型升級新階段，這也是電影大國向電影強國邁進的必由之路。近些年，國產(chǎn)電影市場有以下幾種新變化，第一是國內(nèi)電影市場日益變成為國際化競爭的市場;二是電影投資多元化，電影資本已經(jīng)先期走向海外、參與海外投資;第三是中國電影發(fā)展不平衡，處在建設(shè)國內(nèi)市場與尋求國際市場的兩難，中小成本影片火爆與國產(chǎn)大片低迷的狀況沒有得到根本性扭轉(zhuǎn)。

1、國內(nèi)市場變身國際市場

2014年11月，好萊塢科幻大片《星際穿越》剛剛在中國公映，該片導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭就與主演奧斯卡最佳男演員獎得主馬修·麥康納、奧斯卡最佳女配角獎得主安妮·海瑟薇以及監(jiān)制艾瑪·托馬斯來到上海做宣傳，這是該片在亞洲區(qū)唯一一次宣傳活動，也是幾位主創(chuàng)第一次到中國。近些年，好萊塢一線大牌影星亮相中國的現(xiàn)象并不鮮見，已經(jīng)成為一種“新常態(tài)”，原因也很簡單，作為全球第二大票房的中國是好萊塢電影最大的海外市場，甚至出現(xiàn)了好萊塢大片在中國的票房超過本土的現(xiàn)象。比如《泰坦尼克號3D》（2012年）、《環(huán)太平洋》（2013年）、《變形金剛4》（2014年）、《速度與激情7》（2015年）等主要票源來自于中國內(nèi)地。正是因為中國市場的突出貢獻，使得《變形金剛4》成為2014年全球唯一一部票房超過10億美元的影片?？梢哉f，中國市場的表現(xiàn)已經(jīng)成為決定好萊塢尤其是大片成敗的關(guān)鍵，這也是好萊塢大導(dǎo)演、大明星不辭辛勞、不遠萬里奔波中國的直接動力。

在《星際穿越》的主創(chuàng)見面會上，有中國記者問他們有沒有看過中國電影，除了導(dǎo)演諾蘭說出來了張藝謀和1990年代初期的獲獎影片《菊豆》外，馬修·麥康納和安妮·海瑟薇均坦言沒有看過中國電影。這種回答并不讓人意外，相比中國人對好萊塢電影的耳熟能詳、如數(shù)家珍，中國電影不用說對于普通美國民眾就是電影從業(yè)人員也影響甚微。這也不只是電影自身的問題，自近代以來，西方文化就占據(jù)強勢、主流的位置，以中國為代表的古老文明、落后地區(qū)的文化只能以獵奇、扭曲的方式擺放在歐美文化櫥窗的邊緣位置。不過，從這些好萊塢大明星千里迢迢訪問中國的新聞來看，中西文化交流的歷史正在發(fā)生有趣的逆轉(zhuǎn)，中國電影市場的巨大規(guī)模使得好萊塢電影工業(yè)不得不重視中國市場。對于好萊塢大片來說，能否在中國市場取得高票房已經(jīng)關(guān)系到其全球票房的成敗，因此，很多好萊塢大片在開拍之前已經(jīng)先期考慮中國電影觀眾的口味，增加中國元素、邀請中國演員，甚至為在中國取景而增加與中國有關(guān)的故事背景，《變形金剛4》的成功就是最佳例證。

在這種市場的動力之下，好萊塢大片頻頻向中國示好，其主創(chuàng)會“主動”學(xué)習(xí)和了解中國電影及文化特征，這為中國電影海外傳播和中國文化走出去提供了千載難逢的契機。與此同時，海外電影資本也大舉進入中國，比如美國夢工廠與上海文廣新聞傳媒集團出資3.3億美元打造“東方夢工廠”。隨著中國電影市場的進一步增長，將有越來越多的國外電影謀求中國市場的商機。盡管目前華語片與好萊塢電影基本上在中國市場平分秋色，而隨著韓國電影、寶萊塢電影等有意識地開拓中國市場，彼此之間的競爭將會越來越激烈。在這種背景下，中國電影面臨著更大的市場壓力，能否培育出觀看中國電影的國片粉絲依然是第一要務(wù)。

2、中國電影資本進入海外

中國電影市場是在非常短的時間內(nèi)發(fā)展起來的，2003年總票房不足十億，大概花了十年時間突破了100億，用了三年的時間突破200億，用了一年的時間達到300億，2015年又增長了130億左右。推動市場飛速發(fā)展的推動力是電影投資的熱潮。自2003年主管部門放開電影投資和院線建設(shè)的門檻，民營資本就成為投資電影產(chǎn)業(yè)的主體。盡管電影產(chǎn)業(yè)投資大、風險高，但電影作為一種特殊的文化商品，其利潤并非僅僅來自于票房，還包括廣告和文化效益。而中國電影產(chǎn)業(yè)的崛起很大程度上來自于非傳統(tǒng)電影資本進入電影產(chǎn)業(yè)，比如萬達商業(yè)地產(chǎn)憑借房地產(chǎn)的優(yōu)勢投資院線。近兩年，在華誼、光線、博納、小馬奔騰等民營影視巨頭之外，樂視、萬達影視、阿里影業(yè)等新的影視公司也蓬勃發(fā)展，使得中國電影投資勢頭強勁。不僅如此，中國電影資本也已經(jīng)開始走向海外，通過收購或與海外公司合作的方式，參與國際影視競爭?？梢哉f，中國電影作品沒有走出去之前，中國資本已經(jīng)先期開始全球之旅。

2012年，大連萬達集團斥資26億美元并購美國排名第二的影院公司AMC，使得擁有萬達院線和AMC院線的萬達集團“瞬間”成為全球規(guī)模最大的電影院線運營商。這筆收購讓萬達“國際”影城帶有了名副其實的“國際”味道，也讓萬達集團由中國企業(yè)“升級”為跨國集團。經(jīng)常被評選為內(nèi)地首富的萬達集團董事長王健林顯然對這方小小的“銀幕”格外鐘情，并夸下“?？凇?，將通過不斷收購歐美大型院線，到2020年萬達集團要占據(jù)全球電影院線市場20%的份額。顯然，影院產(chǎn)業(yè)將成為萬達集團實現(xiàn)國際化的文化跳板。這次收購的跨界效應(yīng)正體現(xiàn)在，收購AMC的并非中國電影產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)軍企業(yè)（如國有的中影集團或民營的華誼兄弟），而是2005年才“勉力”介入中國院線市場、2011年剛剛成立影視公司的萬達集團，相比擁有92年歷史的美國老牌院線AMC，萬達集團與電影的“熱戀”可謂異常短暫。盡管萬達院線在短短七年的時間里已經(jīng)成為中國/亞洲第一大院線，但其影院數(shù)、銀幕數(shù)和營業(yè)額與AMC相距甚遠。相比中國占據(jù)世界領(lǐng)先地位的制造業(yè)（如汽車、機械制造等），文化產(chǎn)業(yè)在中國剛剛落地不足十年，還處在產(chǎn)業(yè)起步階段?？删驮谥袊娪敖?jīng)歷近十年“走出去”的艱難嘗試而收效甚微之時，萬達集團這一并非電影“科班”身份的企業(yè)以資本運營的方式如此“高調(diào)”地打入好萊塢電影的腹地，讓中、美電影人對這個闖入者有點驚嘆不已。這樣兩個除了地產(chǎn)大亨與娛樂明星的緋聞很難發(fā)生直接關(guān)系的行業(yè)為何會如此“甜蜜蜜”呢？這無疑與2002年以院線制為中心的中國電影產(chǎn)業(yè)改革有著密切關(guān)系。

新世紀以來在中國經(jīng)濟高速崛起的過程中，有兩個行業(yè)吸引了更多的眼球。第一個就是隨著1998年停止住房實物分配、實行住房分配貨幣化（深化1980年代以來的住房制度改革）以及2003年把房地產(chǎn)作為支柱產(chǎn)業(yè)而騰飛的地產(chǎn)行業(yè)，房地產(chǎn)成為新世紀以來重塑都市空間、加速城市化的操盤手。相比商品房開發(fā)，萬達集團則以運營“商業(yè)地產(chǎn)”著稱，這種集購物、休閑、餐飲、商務(wù)、社交、居住于一體的萬達廣場成為各大都市商業(yè)街的新地標。而如今的萬達集團也已經(jīng)從單純地建設(shè)、租賃購物廣場，逐漸變成投資購物廣場中的零售業(yè)（萬達百貨）、影院業(yè)（萬達院線）等擴展業(yè)務(wù)。第二個行業(yè)雖然在產(chǎn)業(yè)規(guī)模上遠遠比不上房地產(chǎn)，但因其特殊的文化符號價值而“集萬千寵愛于一身”，這就是經(jīng)歷1990年代“冰海沉船”（舊有的國有制片廠如同其他國有企業(yè)般陷入危機、自上而下的發(fā)行放映體系也瀕臨破產(chǎn)）、新世紀以來又“浴火重生”的中國電影產(chǎn)業(yè)。2002年拉開了以院線制為中心的電影產(chǎn)業(yè)化改革，城市電影的發(fā)行放映渠道全面走向市場化。由于鼓勵民營資本投資院線建設(shè)，于是出現(xiàn)了以萬達、金逸為代表的地產(chǎn)企業(yè)入主電影院線行業(yè)。這種房產(chǎn)與影院聯(lián)合的“空間”基礎(chǔ)在于，新的電影院大多集中在新出現(xiàn)的大型購物中心、商業(yè)廣場、步行街等綜合消費區(qū)，被作為新都市的消費階層購物之余休閑娛樂的場所。

如果說電影院成為購物廣場這一超級消費空間的組成部分，那么讓商業(yè)地產(chǎn)與電影院聯(lián)姻的更為重要的“媒人”則是自由穿行、游歷在這些流光溢彩空間里的都市新中產(chǎn)階級。這些隨著中國經(jīng)濟而催生出的新富者、新中產(chǎn)（中產(chǎn)階級比例甚小卻人數(shù)不少）不僅成為購物廣場中琳瑯滿目的商品消費者、購買者，而且也是電影院的核心觀眾（據(jù)統(tǒng)計15到35歲的都市白領(lǐng)占影院觀影群體的85%以上）。所以說，這些新出現(xiàn)的電影院與處在都市尤其是大都市核心地段的商業(yè)街、步行街以及中產(chǎn)階級消費者有著直接的對應(yīng)關(guān)系。電影業(yè)與房地產(chǎn)的“跨界”聯(lián)姻，成為新世紀以來重塑都市電影空間的重要力量。與身處萬達廣場中的萬達院線相似，AMC公司的“輝煌歷史”正是在美國五六十年代進入消費主義時代/后工業(yè)社會/住房郊區(qū)化的過程中，率先在大型購物中心建立多廳影院而使得影院產(chǎn)業(yè)重新煥發(fā)生機，購物中心與多廳電影院的“結(jié)合”就是AMC的“創(chuàng)新”之舉（AMC本身是美國多廳影院American Multi-Cinema的英文縮寫）。在這個意義上，萬達院線與AMC具有相似的經(jīng)營理念和盈利模式。不過，在觀影模式多元化、影院產(chǎn)業(yè)在電影產(chǎn)業(yè)中所占份額逐漸減低的時代（目前中國電影產(chǎn)業(yè)還主要依賴于院線票房，而好萊塢則用相關(guān)電影衍生品來分擔票房壓力），院線是否還具有如此大的資本誘惑依然值得反思。隨著中美電影業(yè)界加速“融合”或“合并”，中國電影也開啟了新的國際化之路。

3、國內(nèi)市場與國際市場的失衡

新世紀以來國產(chǎn)大片、華語大片也一度是拉動國產(chǎn)電影市場的發(fā)動機。與好萊塢大片作為暢銷全球的拳頭產(chǎn)品相比，國產(chǎn)大片遠沒有達到成熟的商業(yè)類型和敘事形態(tài)，即便在國內(nèi)市場，國產(chǎn)大片仍未形成穩(wěn)定的市場效應(yīng)，經(jīng)常血本無歸。這十余年大致出現(xiàn)了兩種國產(chǎn)大片的形態(tài)，一是古裝武俠大片，二是近現(xiàn)代歷史題材大片。2002年張藝謀拍攝的古裝武俠大片《英雄》拉開了國產(chǎn)大片的序幕，這部影片創(chuàng)造了2.5億元票房，占全年總票房的四分之一。隨后出現(xiàn)《十面埋伏》（2004年）、《無極》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《滿城盡帶黃金甲》（2007年）、《赤壁》（2008年）、《葉問》（2008年）等兩岸三地電影人“集體”打造的華語大片。這些華語大片雖然一次次地刷新國產(chǎn)電影票房的最高紀錄，但是看慣了好萊塢電影的年輕觀眾并不買賬，出現(xiàn)了“越罵越看、越看越罵”的惡性循環(huán)。其不滿主要集中在影片自身的敘事邏輯上，這些你死我活、成王敗寇的權(quán)斗故事無法獲得青年觀眾的由衷認同，這也是國產(chǎn)商業(yè)大片與好萊塢最大的區(qū)別在于，缺乏穩(wěn)定的主流價值觀。

2007年還出現(xiàn)了以《集結(jié)號》為代表的主旋律大片，這部講述解放戰(zhàn)爭并為犧牲的烈士找回尊嚴的戰(zhàn)爭片，獲得了口碑與票房的雙豐收，被認為是找到了主旋律與商業(yè)片的平衡點。這一方面使得《建國大業(yè)》（2009年）、《建黨偉業(yè)》（2011年）等獻禮片也大量使用商業(yè)明星獲得市場份額，另一方面也出現(xiàn)了一批如《十月圍城》（2009年）、《南京！南京！》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）、《金陵十三釵》（2011年）、《一九四二》（2012年）等講述中國近現(xiàn)代歷史的大片。這些以現(xiàn)當代中國歷史中的苦難和災(zāi)難為基調(diào)的中國故事，既展示了中國現(xiàn)代化歷史的多災(zāi)多難，又借這些悲慘故事呈現(xiàn)一種人性、家庭的拯救和救贖。這些電影確實比古裝武俠大片帶入更多中國歷史的信息，但其講述故事的方式也引發(fā)爭議，如《南京！南京！》和《金陵十三釵》分別以日本兵和美國牧師為視角。不過，《集結(jié)號》、《唐山大地震》等主流大片畢竟實現(xiàn)了主流價值觀與商業(yè)價值的融合，為中國大片走向成熟提供啟示。

自2011年以來，中國電影市場出現(xiàn)了一種新變化，一系列古裝武俠大片開始遭遇市場“滑鐵盧”，如《戰(zhàn)國》（2011年）、《關(guān)云長》（2011年）、《武俠》（2011年）、《鴻門宴傳奇》（2011年）、《銅雀臺》（2012年）、《王的盛宴》（2012年）、《血滴子》（2012年）等。就在大片紛紛折戟沉沙之際，一批中小成本影片成為國產(chǎn)電影市場的領(lǐng)頭羊。先是2011年11月電視劇導(dǎo)演滕華濤執(zhí)導(dǎo)的《失戀33天》“以小博大”獲得3.6億元票房，然后是2012年底演員徐崢執(zhí)導(dǎo)、主演的《人再囧途之泰囧》更是創(chuàng)造了至今為止國產(chǎn)片最高票房12.6億元，接著2013年一批中小成本影片《北京遇上西雅圖》、《致我們終將逝去的青春》、《小時代》、《中國合伙人》等獲得五億以上的大票房，其中演員趙薇、小說家郭敬明都是首次執(zhí)導(dǎo)電影。2014年暑期檔與好萊塢大片平分秋色的也是一系列中小成本影片，如《小時代3：刺金時代》、《老男孩：猛龍過江》、《后會無期》、《京城81號》等。這些偏重青春、愛情、創(chuàng)業(yè)的現(xiàn)實題材影片，盡管沒有大的宣傳費用，卻形成了良好的口碑和粉絲效應(yīng)，還出現(xiàn)“致青春”、“小時代”等熱門話題，影院觀眾總算用腳投票的方式，成為電影產(chǎn)業(yè)鏈中掌握影片生殺大權(quán)的仲裁者。

這種小片逆襲大片的現(xiàn)象說明中國電影市場的一些變化。其一，從這種口碑與票房的正比關(guān)系，可以看出觀眾觀影心理的成熟。觀眾不再僅僅依靠大片鋪天蓋地的廣告就會輕易走進影院，反而影片上映之初的口碑越來越重要;其二，國產(chǎn)大片之所以會敗給小片，是因為大片講述的故事無法俘獲青年觀眾的心理，這一方面與大片所傳遞的價值觀與青年觀眾的心理預(yù)期不匹配有關(guān)，另一方面也與消費主義催生的青年觀眾對歷史、嚴肅題材的拒絕有關(guān)。如《一九四二》、《太平輪》等歷史片，對于當下的85后、90后觀眾來說，沒有太多觀看的興趣，張藝謀、馮小剛等電影人已經(jīng)無力與當下主流電影觀眾形成有效對話，相反徐崢、趙薇、郭敬明等新一代導(dǎo)演更能搔到觀眾的癢處和痛處;其三，二三線電影市場的興起。以北上廣為主的一線電影市場一直是中國電影的主要票倉，隨著二三線中小城市影院的發(fā)展，二三線電影市場也不容小覷，如《小時代》等影片的票房主力就是二三線城市。與一線城市觀眾更喜歡好萊塢電影略微不同，二三線城市觀眾對國產(chǎn)電影和中國故事更加認同，這也是近兩三年國片崛起的重要因素。

這些中小成本影片贏得電影觀眾的青睞，一方面有利于鞏固國產(chǎn)電影市場的份額，避免好萊塢一家獨大，也顯示了國產(chǎn)片類型的成熟，另一方面中小成本影片畢竟主要針對國內(nèi)市場，很難走向國際贏得海外市場。其實，不光中國的中小成本影片如此，就是好萊塢的中等成本的影片也主要針對北美市場，講述美國本土的故事，只有那些敘事空洞的魔幻、科幻等大制作才需要獲得海外市場來收回成本。從這個角度看，中小成本影片與中國電影走不出去沒有直接關(guān)系，反而國產(chǎn)大片的萎靡和類型不成熟，直接影響中國電影的海外傳播。國產(chǎn)大片的制作水平與電影工業(yè)水平有著直接關(guān)系，在這個意義上，中國電影投資應(yīng)該加強中國電影工業(yè)的基礎(chǔ)建設(shè)，只有國產(chǎn)大片的品質(zhì)提高了，才能成為開拓海外市場的拳頭產(chǎn)品?，F(xiàn)在的問題是，國產(chǎn)大片連國內(nèi)觀眾都不認可，更不用說有海外效應(yīng)了。而國產(chǎn)大片的市場反響差，又抑制民營電影資本投資大片的熱情，于是，國產(chǎn)大片呈現(xiàn)一種惡性循環(huán)，越不敢投資，越難以提升工業(yè)水準。也就是說，既不能指望中小成本影片成為創(chuàng)造海外市場主力，又不能因為國產(chǎn)大片市場前景不好而放棄發(fā)展。因此，主管部門急需扶持國產(chǎn)大片的拍攝，降低其市場風險，只有中小成本影片與國產(chǎn)大片并舉發(fā)展，中國電影產(chǎn)業(yè)才能真正做大做強。

二 ?國產(chǎn)大片與新的中國主體

2014年底賀歲檔出現(xiàn)了一批叫座又叫好的國產(chǎn)大片，這些國產(chǎn)大片承擔著雙重功能，一個是回收歷史的工作，尤其是重新講述中國現(xiàn)當代歷史的故事，如《智取威虎山3D》、《太平輪》（上、下）等;二是呈現(xiàn)了新的中國主體，如《狼圖騰》、《戰(zhàn)狼》等。

1、 歷史的重新整合

香港導(dǎo)演徐克重拍的“革命樣板戲”《智取威虎山3D》獲得近10億元票房，成為近些年最為成功的紅色經(jīng)典改編。這部電影把革命樣板戲成功地改編為好萊塢商業(yè)大片，不僅使得紅色經(jīng)典重現(xiàn)大銀幕，而且完成紅色價值與商業(yè)價值的融合。從這部影片中，主流意識形態(tài)、民營投資者和觀眾都各取所需，可謂皆大歡喜。

作為樣板戲中的樣板戲，京劇《智取威虎山》是京劇現(xiàn)代化、革命化的文化實踐，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為幾代共和國親歷者的文化記憶。其原版小說《林海雪原》的傳奇故事更是廣為流傳，成為1950到1970年代革命文藝的經(jīng)典之作。相比原有的紅色經(jīng)典改編，徐克版《智取威虎山》既沒有增加愛情戲，也沒有讓土匪人性化，只是增加了故事的傳奇性。可以說，徐克繼承了紅色經(jīng)典改編的一些策略，但也作了很多創(chuàng)新。這部電影完成了雙重任務(wù)，一是把紅色經(jīng)典改編為好萊塢式的孤膽英雄，實現(xiàn)紅色經(jīng)典的去政治化;二是把紅色經(jīng)典與當下生活連接起來，讓紅色經(jīng)典發(fā)揮著新的功能。

這部新版《智取威虎山》一開始是2015年圣誕夜，航拍鏡頭掠過夜幕下流光溢彩的紐約曼哈頓島，留學(xué)美國剛剛在硅谷找到工作的孫子杰米，一個實現(xiàn)了美國夢的當代年輕人匆匆趕回中國;隨之鏡頭剪輯到1946年中國東北，同樣是航拍大全景中一望無垠的林海雪原，伴隨著激昂的音樂，一支小分隊要在天寒地凍的艱苦環(huán)境下完成剿匪任務(wù)，而剿匪的目的不只是為了鏟除土匪、拯救百姓，也是為了讓吉米的爺爺栓子與被土匪綁架的母親相見，讓栓子一樣的下一代過上沒有戰(zhàn)爭的幸福生活。在原來的設(shè)想中徐克給《智取威虎山》里面的每個人物都加上個人的理想，比如高波希望當飛行員，但是突然有這樣一場內(nèi)戰(zhàn)，所以他要投入到戰(zhàn)斗當中，臨時放棄自己個人的理想。在這個意義上，徐克是用一種個人主義、人性的邏輯來重新闡釋了紅色經(jīng)典的當代價值。

從徐克的改編版可以反觀小說《林海雪原》及京劇《智取威虎山》作為紅色經(jīng)典的政治性所在。這些紅色故事中的政治性就是強調(diào)一種黨和人民、英雄和人民的關(guān)系，通過發(fā)動群眾、依靠群眾，才能使孤膽英雄變成一種人民的英雄。楊子榮化裝偵察、消滅土匪的政治目的是為了搞土改、讓全天下的窮苦人翻身得解放。因此會表現(xiàn)敵人怎么迫害老百姓，解放軍怎么拯救老百姓、組織老百姓，群眾從誤解、不解到認識到幫助解放軍打土匪。這種革命的政治性在消費主義的大眾文化中很難被講述的。在徐克這里，英雄完全變成了個人主義的孤膽英雄，和好萊塢電影中的英雄區(qū)別不大。影片的結(jié)尾處，小分隊奇襲座山雕老巢成功之后，楊子榮與少劍波在山頂匯合，遠方是一輪冉冉升起的紅太陽，這一陌生而又熟悉的隱喻預(yù)示著新中國的曙光。這是“十七年”電影中慣常使用的借自然化風景來抒發(fā)政治情感的修辭方式，而1980年代以來很少被使用。

隨后，電影結(jié)尾再次切換到現(xiàn)代場景，從紐約歸來的孫子回到東北老家，當年的剿匪小分隊和英雄楊子榮悉數(shù)“復(fù)活”，他們圍坐在一起吃年夜飯。1980年代以來“我爺爺”一直是《紅高粱》里的余占鰲，是一個土匪，現(xiàn)在我們把戰(zhàn)斗英雄楊子榮指認為爺爺了。不過，電影中“我奶奶”依然是《紅高粱》中的九兒，是土匪的壓寨夫人。如果考慮到張藝謀的《歸來》講述了父親永遠回不了家的故事，即使是右派的受迫害的父親也進不了家門，現(xiàn)在“爺爺”可以回家了，這反映了當下中國的文化癥候，父親好像還是有罪的，紅色的爺爺已經(jīng)被赦免了。這一家庭式的其樂融融的團圓場景，不僅實現(xiàn)了孫子對爺爺?shù)恼J“祖”歸根，更完成了當下中國與革命中國的無縫對接。顯然，遠道而來的徐克比很多內(nèi)地電影人更“識時務(wù)”，更懂得萃取紅色經(jīng)典的“正能量”。

如果說《智取威虎山3D》實現(xiàn)了紅色故事與市場化時代的主流價值的融合，那么另外一部香港導(dǎo)演吳宇森的大制作《太平輪》則票房不佳。這部電影講述了一個經(jīng)典的戰(zhàn)爭與個人命運的故事，開始是抗日戰(zhàn)爭，后來是國共內(nèi)戰(zhàn)。兩場戰(zhàn)爭都做了相對化的處理，一邊是黃曉明扮演的雷將軍帶領(lǐng)佟大為扮演的國軍沖鋒陷陣，一邊是金城武扮演的臺灣軍醫(yī)救治日本傷員。這種大時代的故事是以國民黨、國軍為主角講述的。在電影中，1949年不是迎接解放、向往新中國的時刻，而是妻離子散、愛人分開、逃離大陸的災(zāi)難時刻。讓大陸觀眾看到1949年的另一面，就是那些逃亡海外、逃到臺灣人的感受。這種重述歷史的方式是擱置大時代的大政治，不關(guān)注民族、國家的命運，只是大時代里面的小敘述、小情感，或者是一種個人的、家庭的情感。這些影片抹平了20世紀歷史中的差異性。如果說《太平輪》是從國民黨、從國軍講1949年的故事，那么《智取威虎山》是從解放軍、從紅色方面講的，這樣兩部影片可以同時出現(xiàn)，就把1949年以來國民黨的敘述和1949年以來共產(chǎn)黨的敘述都統(tǒng)一在一個20世紀歷史里面，抹除國共之間的政治差別，使得我們既能從《太平輪》看到現(xiàn)代中國的創(chuàng)傷和災(zāi)難，也能從《智取威虎山》中看到楊子榮式的犧牲和奉獻。

2、新的歷史主體

2015年出現(xiàn)的另外幾部國產(chǎn)大片則呈現(xiàn)了一種新的中國主體。1980年代在現(xiàn)代化的視野下，曾經(jīng)在1950年代到1970年代作為敘述主體的革命者及被革命者喚醒的人民重新變成一種落后的、愚昧的前現(xiàn)代主體，一群類似于早期魯迅筆下的“庸眾”和被砍頭者再度浮現(xiàn)，如《黃土地》（1984年）、《紅高粱》（1987年）、《老少爺們上法場》（1989年）等。1990年代中國歷史尤其是革命歷史的敘述往往放置在西方人的視角之下，如《紅河谷》（1996年）、《黃河絕戀》（1999年）、《紅色戀人》（1999年）等。新世紀以來在 “大國崛起”、“復(fù)興之路”等新一輪關(guān)于中國史的重述中，中國開始呈現(xiàn)為一種作為民族國家的“現(xiàn)代主體”的位置，一個擁有悠久歷史和傳統(tǒng)、并在近代遭遇現(xiàn)代化的歷史中逐漸實現(xiàn)了現(xiàn)代化的新主體。

中國與法國聯(lián)合制作的電影大片《狼圖騰》改編自2004年出版的同名暢銷小說，從籌備到完成耗時七年之久，由擅長拍攝動物題材的法國導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)。《狼圖騰》讓很多網(wǎng)友想起1989年好萊塢經(jīng)典西部片《與狼共舞》，一個白人中尉來到印第安部落，發(fā)現(xiàn)原始部落不是愚昧、殘暴的吃人族，而是充滿了團結(jié)友愛、高尚品德的大家庭。通過把他者、異族建構(gòu)為神秘的、野性的、傳統(tǒng)的文明形態(tài)，來反思具有擴張、剝削色彩的現(xiàn)代城市文明。尤其是上世紀六七十年代，西方發(fā)達國家完成從工業(yè)社會向后工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型，更推崇一種去工業(yè)化的生態(tài)主義美學(xué)。在這種觀念支撐下，前現(xiàn)代的時間（如農(nóng)耕文明、中世紀）和空間（如農(nóng)村、西部荒原等）都被書寫為自然和諧的伊甸園。與西方原發(fā)現(xiàn)代性國家不同，中國近代以來一直是被征服和被殖民的對象，也就是說中國就是殖民故事中的他者。因此，中國故事經(jīng)常以弱者、前現(xiàn)代主體的角度來講述，中國無法像西方那樣自然占據(jù)現(xiàn)代主體的位置。而《狼圖騰》的出現(xiàn)則意味著中國終于從前現(xiàn)代主體變成了現(xiàn)代的、后工業(yè)的主體，這恐怕迎合著近些年中國經(jīng)濟崛起的大背景。從這個角度來說，電影版比小說版更加有效地完成了這種主體身份的轉(zhuǎn)換，中國電影也能像好萊塢那樣講述與西方?jīng)]有本質(zhì)差異的故事，這也有利于推動中國電影被西方觀眾接受和認同。

賀歲片《天將雄師》由中國資本投資、邀請國外一線演員完成的古裝動作片。這部影片表面上看起來像成龍電影所慣用的國產(chǎn)西部片的套路，但在新的歷史語境下這部影片具有重要的文化意義。十八大以來，“一路一帶”（“絲綢之路經(jīng)濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”）成為中國對外貿(mào)易的新思路，也是中國經(jīng)濟崛起之后提出的新的國際視野，甚至有可能改變近代以來以海洋文明為中心的現(xiàn)代歷史?！短鞂⑿郦{》恰好呈現(xiàn)了古老絲綢之路上發(fā)生的故事，這也將成為有中國特色的“國際題材”電影。1980年代成龍塑造的最為成功的銀幕形象就是《A計劃》系列和《警察故事》系列里的香港警察，每次都是正義的化身和懲惡揚善的大英雄。1990年代，成龍在電影中走出香港的地域限制，開始扮演與機智勇敢的007相似的介入國際事務(wù)的香港刑警，如《我是誰》（1998年）、《特務(wù)迷城》（2001年）等。新世紀以來，與周潤發(fā)、吳宇森等出走好萊塢的香港電影人回歸大陸相似，“審時度勢”的成龍也把拍攝電影的重心轉(zhuǎn)到內(nèi)地，2004年以《新警察故事》試水內(nèi)地市場，此后幾乎每年都會推出新片。成龍是香港演員中少有的能經(jīng)常以中華文化代言人的身份出演國家的慶典活動。在《天將雄師》中，成龍這個香港警察變身為西域大都護，充當著政治和商貿(mào)調(diào)停人的角色。與近代以來中國作為愚弱的民族以及1980年代中國作為“落后就要挨打”的悲情民族不同，成龍扮演的匈奴人霍安可以平等地與羅馬大將軍進行中西文明的對話，并且用中國的和平理念來說服你死我活的戰(zhàn)爭邏輯。在羅馬大將軍與霍安共同修筑雁門關(guān)的過程中，這種西方的機械制造和理性工具的能力也可以被中國人所借用，共同打造出一座中西合璧的新城。于是，中西對比不是對抗，而是一種協(xié)作關(guān)系。這種以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的中華文明對西方文明的包容態(tài)度，反映了當下經(jīng)濟崛起時代的中國主體的自信。在這個意義上，成龍（香港）再次找到了適合自己的位置，繼續(xù)扮演中西文明交匯的角色，只是與那種接受西方現(xiàn)代法治理念的香港警察不同，西域大都護帶有更多中國傳統(tǒng)文明形態(tài)的印跡。

國產(chǎn)軍事題材影片《戰(zhàn)狼》在《速度與激情7》同檔上映的情況下獲得5億多票房，這意味著年輕觀眾對這部并非大制作的國產(chǎn)影片的喜愛。這部影片的成功在于把傳統(tǒng)的軍事題材動作片化。軍事題材一般帶有主旋律的特征，需要表現(xiàn)軍人鋼鐵般的意志和無私奉獻的愛國主義情懷，這種集體主義的價值觀與以個人主義為底色的商業(yè)電影是沖突的。《戰(zhàn)狼》則把個人英雄主義與愛國主義精神緊密融合起來，這種個人英雄主義與為國打仗的軍事行動之間是合二為一的。1980年代之初有一部第五代的成名作《一個和八個》，這部電影的結(jié)尾處一群日本兵想侮辱八路軍女護士，抗日的土匪瘦煙鬼應(yīng)不應(yīng)該開槍打死女護士，引起了激烈的爭論，用最后一槍打死女護士可以滿足人性、人道的需要，卻要背負殺死同胞的道德負疚。這種人性與道德的沖突在《戰(zhàn)狼》中出現(xiàn)了三次。一次是，電影一開始冷鋒為了拯救戰(zhàn)友，不顧人質(zhì)安危貿(mào)然向毒販開槍，這反映了執(zhí)行命令與人性的沖突，冷鋒選擇了人性;第二次是，冷鋒的父親開槍打死了受傷的戰(zhàn)友，在愧疚和自責中生活了一輩子，這反映了軍事與道德的沖突;第三次是，同樣面對戰(zhàn)友受傷，冷鋒用機智和勇敢，既拯救了戰(zhàn)友又打擊了敵人，從而實現(xiàn)人性與軍事行動的統(tǒng)一，也消弭了主旋律與商業(yè)片的裂隙。在《戰(zhàn)狼》中有一句經(jīng)典臺詞就是“犯我中華者，雖遠必誅”，據(jù)說這句話來自于西漢抗匈名將陳湯，原文是“明犯強漢者，雖遠必誅”。如果聯(lián)系到《天將雄師》，可以說這樣兩部電影講述了兩種截然相反的故事?！短鞂⑿蹘煛肥侵腥A與外族之間的合作、友好，共同放棄戰(zhàn)爭來實現(xiàn)和平，而《戰(zhàn)狼》則是一種強烈的國家主義（愛國主義）的表述，通過對敵人的消滅，來確認自我的主體身份。這樣兩種主體位置也反映了當下中國的兩副面孔，對外是以經(jīng)貿(mào)促合作的和平崛起之路，對內(nèi)則通過抽象的、個人的愛國主義來完成內(nèi)部的整合。

2015年下半年出現(xiàn)了另外兩部票房雖然不是很搶眼，但具有文化癥候的影片。一部是香港與內(nèi)地的合拍片《赤道》，這部城市反恐的影片不僅情節(jié)跌宕起伏，顯示了香港電影人對商業(yè)電影的駕輕就熟，而且呈現(xiàn)了新的東亞圖景。大陸演員王學(xué)圻扮演的安全局高官是這場反恐戰(zhàn)爭的領(lǐng)導(dǎo)者，韓國特工是幫手，大反派則是帶有“臥底”色彩的香港核物理學(xué)家，反派的幫手是張震扮演的臺灣人。最終大陸安全局高管與香港核物理學(xué)家在日本新干線上相遇。盡管電影中把大陸高官表現(xiàn)得很霸道和專制，但諜影重重的迷霧背后反映了中國崛起之后以中國為中心對東亞秩序的重組。第二部電影是青年導(dǎo)演陸川拍攝的魔幻大片《九層妖塔》，改編自網(wǎng)絡(luò)暢銷小說《鬼吹燈》。這部電影受到原小說擁躉的批評，認為電影從特技到情節(jié)都無法表現(xiàn)原小說的精髓。不過，這部電影的有趣之處卻在于把毛澤東時代與魔幻故事結(jié)合起來，尤其是電影前半部分，一方面是“文革”后期科考隊員在昆侖山腹地進行艱苦的探險，就像電影《狼圖騰》中把毛澤東時代表現(xiàn)為高速現(xiàn)代化的時代，這部電影中的科技工作者也像好萊塢電影里的科學(xué)家、考古學(xué)家或殖民者一樣;另一方面在高度寫實的社會背景下神秘的幽靈世界開始浮現(xiàn)。這種當代歷史圖景與魔幻世界最后交匯于一座廢棄的石油小鎮(zhèn)，出現(xiàn)了好萊塢電影中常見的不明生物與現(xiàn)代人類的戰(zhàn)斗。這對于中國電影來說是一種新的電影經(jīng)驗，顯示了以城市、現(xiàn)代、人類的“普世”主體來講述故事。

新時期以來，中國電影經(jīng)歷了社會主義電影制片廠的艱難改革（1980年代）、解體重組（1990年代）和新的高度市場經(jīng)濟化的電影生產(chǎn)體制的興起（2001年以后），恰如這三十年中國社會一樣經(jīng)歷了“脫胎換骨”的變化。在這種劇變的過程中，中國電影的文化表述也經(jīng)常處于一種矛盾、斷裂、不及物的狀態(tài)，這種敘事的混亂和變動不居反而成為中國電影的“常態(tài)”。隨著新的電影生產(chǎn)秩序的穩(wěn)定，中國商業(yè)電影逐漸找到一些被市場認可的類型，如這幾年屢屢創(chuàng)造票房奇觀的青春片、喜劇片等。而2015年的一些國產(chǎn)大片也自覺、不自覺地呼應(yīng)著中國崛起時代的文化語境，反映了中國資本與中國文化的一種不同于這三十年的新的自我投射。

責任編輯 ?吳佳燕