■劉健

傳統(tǒng)殼殼“長”出來的一株新芽
——芻議“《葬花吟》王心心作場·南管古琴音樂會(huì)”后的思考

■劉健

20 16年4月21—22日晚，南管藝術(shù)家王心心和古琴演奏家黃勤心登上第九屆東方名家名劇月的舞臺(tái)，為觀眾帶來了傳統(tǒng)古琴曲《長門怨》、南管吟唱《冷房中》（王心心譜樂）、古琴曲《青鸞舞景》（黃勤心作曲）以及南管吟唱與古琴《葬花吟》（王心心譜樂）。這是王心心第三次登臺(tái)東藝，旨在帶著對(duì)南管音樂的極簡回歸——再現(xiàn)其最原始簡樸狀態(tài)——繼續(xù)探索這一“中國音樂史活化石”的傳播與發(fā)展。

至簡

這場南管古琴音樂會(huì)的舞臺(tái)陳列極簡：一個(gè)沒有任何裝飾花紋只加了落地?zé)艄獾钠溜L(fēng)，沒有投放字幕，三盞仿燈籠的落地?zé)舴謩e立在兩位演奏者兩側(cè)，五個(gè)錯(cuò)落在演奏家前的蠟燭閃爍微弱的火光；王心心坐的是一張明式的設(shè)計(jì)簡練的梳背椅，跟前有腳踏的木雕小獅子，旁邊放一個(gè)清代的方形高花幾；黃勤心盤坐于蒲團(tuán)，琴桌上鋪?zhàn)榔?。所有舞臺(tái)的擺設(shè)在昏暗的光影中統(tǒng)一于棕色色調(diào)，仿如古代文人書房的優(yōu)雅場景。

她們的演奏形式以獨(dú)奏為主。音樂會(huì)先以一段南音洞簫的獨(dú)奏開始。王心心在后臺(tái)吹奏，若隱若現(xiàn)的曲調(diào)隨著她徐步走至臺(tái)前而逐漸清晰，又隨著她的退場而逐漸消失，同時(shí)，開始引出黃勤心的古琴獨(dú)奏《長門怨》。隨后三個(gè)曲目依次為王心心的南管吟唱《冷房中》、黃勤心作曲及演奏的《青鸞舞鏡》以及王心心南管吟唱加黃勤心古琴伴奏的《葬花吟》。在整場音樂會(huì)中，只有王心心走了幾步路，沒有其他舞臺(tái)表演。王心心南管吟唱的唱腔洗練，手中的南琶只做惜墨如金的單音伴奏；黃勤心的古琴技法也很簡潔，集中使用滑音、泛音和音區(qū)轉(zhuǎn)換等；整場音樂的速度非常緩慢，沒有炫技，常伴有大量休止。

無論舞臺(tái)設(shè)計(jì)抑或是音樂演繹，都給人一種溯古的至簡感覺。極簡的回歸使用的是象征手法：明代家具與仿燈籠是傳統(tǒng)中式風(fēng)格的文化標(biāo)簽；屏風(fēng)不做繡花的“干凈”與音樂中的大量休止停頓一樣，體現(xiàn)傳統(tǒng)文人的“留白”理念；音樂正式開始前的南音洞簫獨(dú)奏，也許喻指這是洞簫領(lǐng)奏的傳統(tǒng)南管音樂樂場，其退出前與古琴的交接又喻指著當(dāng)下與過去新舊南管音樂的場景轉(zhuǎn)換；音樂會(huì)中，洞簫、二弦、三弦缺席了，只剩下王心心抱南琶淺吟低唱。這一表演形式仿佛更讓人去主動(dòng)追憶和猜想傳統(tǒng)南音“上四管”的“更相和”場景。

“一減再減，終至繁華落盡”，這句寫在王心心《此案彼岸》專輯里的話再次在此舞臺(tái)上體現(xiàn)。該場音樂會(huì)的演奏并非強(qiáng)化表演功能而取悅觀眾，而是以禪修式的“自省”為核心思維模式。這一點(diǎn)與傳統(tǒng)南管的自娛自樂方式相承。即，“減法”之后，至簡藝術(shù)開啟的是“與過去的對(duì)話”。讓人思考，傳統(tǒng)南管音樂在歲月和時(shí)代的洗禮之后，還應(yīng)余下什么呢？其精髓在哪里？

裸現(xiàn)

去掉了“御前清音”的儀式，去掉了梨園科步與燈光設(shè)計(jì)，去掉了“上四管”和“下四管”的“更相和”，王心心把這種古典的“文人民歌”還原為純粹的聽覺藝術(shù)。獨(dú)抱南琶、淺吟低唱的形式使得其中的人和音響被強(qiáng)調(diào)了。尤其在東方演奏廳這個(gè)羅馬式的劇場當(dāng)中，演奏家之間以及演奏家與觀眾之間的交談式的距離，使得音響被清晰“裸現(xiàn)”，無論器樂、人聲，乃至演奏者的氣息。

作為該場音樂會(huì)的主體部分，王心心的南管吟唱被清晰、真切地展示。

吟誦音樂是我國的一種歷史悠久的寶貴文化遺產(chǎn)?！岸ㄇ徊欢ㄔ~與譜”的特點(diǎn)既保持了地域唱腔的基本程式，又給演奏者即興發(fā)揮的余地。而且，對(duì)傳統(tǒng)文化與技藝等的承載使得吟誦音樂在20世紀(jì)30年代被錢基博先生稱為“當(dāng)代之絕學(xué)”。

王心心用古詩詞的南管吟唱亦屬吟誦音樂中的一類。她能在誦、吟、唱之間游刃有余地把玩，而以“唱”為中心。音質(zhì)文正、淳厚，真假聲混用，音調(diào)高低與節(jié)奏徐疾隨情緒多變。這些特點(diǎn)使王心心的吟唱成為一種既體現(xiàn)南管深厚傳統(tǒng)，又極富個(gè)性的不可多得的人聲藝術(shù)，就仿佛是“一幅具有獨(dú)特紋理的刺繡”那般，安靜地鋪在觀眾之前，典雅，而又精致得叫人驚嘆不已。

端詳這幅“刺繡”，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的獨(dú)特“紋理”：第一，傳統(tǒng)的南音曲調(diào)和古老河洛話語的叫字音節(jié)是各種“紋理”——音響——的載體；第二，腔韻的力度與音色的豐富而細(xì)膩的變化，是這些“紋理”的精致之處。尤其在轉(zhuǎn)音之處，不同元音的自然轉(zhuǎn)換同時(shí)伴有力度、音色的變化，充分體現(xiàn)了王心心深厚的傳統(tǒng)技藝；第三，《冷房中》和《葬花吟》文本啟發(fā)了自嘆自憐的“角色化”代入以及相關(guān)情節(jié)的想象，從而引導(dǎo)吟唱的情緒變化，由微觀結(jié)構(gòu)的速度張弛以及段落之間音區(qū)高低對(duì)比來體現(xiàn)；第四，南琶的單音伴奏不僅在樂句的起訖和情緒高點(diǎn)作為音響信號(hào)，還在拍點(diǎn)上強(qiáng)調(diào)人聲吟唱的咬字重音，在一定程度上，代替?zhèn)鹘y(tǒng)拍板的節(jié)拍作用；第五，氣息是該“刺繡”中走出各種“紋理”的“線”。筆者認(rèn)為這是至關(guān)重要的。王心心的南管吟唱的最突出之處在于她的悠長而沉穩(wěn)的氣息。在長達(dá)1分鐘左右的持續(xù)發(fā)聲的長句子中，她可以做出兩至三個(gè)小分句，而聲斷氣不斷；且在每個(gè)小分句中仍能處理出多個(gè)重音、力度起伏以及音色變化?？梢哉f，其音樂的豐富表現(xiàn)力就在于對(duì)氣息的吐納把控，這讓人不禁又想起了缺席的、與人聲吟唱?dú)庀⑾嗤ǖ亩春崱Ｈ绻f，傳統(tǒng)的南管藝術(shù)是一種無法切割為歌、器、舞的“廣義樂種”，那么，筆者以為，王心心這幅精致的“刺繡”其實(shí)已隱藏了傳統(tǒng)南音多種器樂的“紋理”特質(zhì)，只是由她的獨(dú)特人聲表現(xiàn)出來而已。

此外，除了氣息，填補(bǔ)樂音之間的“留白”還有王心心非常緩慢而端莊的身段動(dòng)作和場步手勢。即，至簡的表演形式還放大了“身體習(xí)行”的價(jià)值。該場音樂會(huì)營造了一個(gè)傳統(tǒng)的南管藝術(shù)古樸場景。這仿佛是一個(gè)特定的“儀式”，直接啟發(fā)和引導(dǎo)觀眾對(duì)音樂的感知方式和欣賞思維。尤其在謝幕時(shí)，王心心雙手高高地捧起那個(gè)鑲嵌滿螺鈿的唐代南琶向觀眾慢慢地鞠躬致謝。此一特別的操演行為再次強(qiáng)調(diào)了對(duì)傳統(tǒng)南管音樂文化的認(rèn)同和尊重。

試步

南管藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，有諸多值得保存和發(fā)展的內(nèi)容，包括河洛古語文化、“指、曲、譜”的演奏與吟唱藝術(shù)、空間—儀式所承載的文化意義以及“不溫不火”“絲竹更相和”的人文態(tài)度與哲思等。

王心心作為當(dāng)代華人最重要的南管音樂家之一，一直以秉承南管當(dāng)代傳唱為使命，勇于突破傳統(tǒng)的窠臼，努力做出了多種新的探索。從演出形式而言，她的“試步”大抵可以分成兩類：第一種，用古典詩詞入南管音樂的創(chuàng)作（《葬花吟》《琵琶行》《聲聲慢》等）與南管禪唱（《以音聲求》《此岸·彼岸——王心心南管心經(jīng)專輯》等）。這種探索指向“朝內(nèi)”，旨在嘗試用南管吟唱來演繹不同的文本體裁；第二種是與舞蹈、合唱、劇場乃至其他戲劇種類，諸如昆曲、歌劇的跨界合作（《胭脂扣》《昭君出塞》《南管詩意》，南管歌劇《羽》，南管昆曲新唱《霓裳羽衣》等）。這類探索常以“并呈”的方式同時(shí)展示不同門類的藝術(shù)，筆者把這種外在結(jié)合的方式謂之指向“朝外”的探索。無論哪一種“試步”，王心心的作品都以人聲吟唱為主體，同時(shí)伴隨鮮明的“儀式”感。南管的歷史與氣質(zhì)自帶某個(gè)“儀式場景”，在現(xiàn)代劇場或是音樂廳里，變成了特定藝術(shù)時(shí)空的“容器”。在“容器”當(dāng)中放入各種動(dòng)態(tài)的“玩意”，抑或鋪陳靜態(tài)的“刺繡”，只是不同的選擇而已。

該場南管古琴音樂會(huì)主要屬于第一類“試步”。尤其在《葬花吟》里，王心心將同是文人雅集藝術(shù)的南管吟唱與古琴結(jié)合起來，仍然是專注于純音樂內(nèi)部形式的探索。較之傳統(tǒng)的南管音樂，王心心這次帶來的作品仿佛比較著力于表現(xiàn)文本背景所帶來的“角色化”演繹和隱伏的情節(jié)敘述。這些“角色化”的心理和故事情節(jié)內(nèi)化成音樂的張力，由氣息和各種要素的豐富變化體現(xiàn)出來。譬如，《冷房中》的旋律使用了大量的延留音和“頂針”式同音反復(fù)，來表現(xiàn)人物玉真的悲痛心理；結(jié)束前“聽、聽見點(diǎn)點(diǎn)催更”句前有一個(gè)很長的“翁！”字的哼唱。王心心以這個(gè)嗚咽聲響夸張擬態(tài)外部環(huán)境的蕭瑟和內(nèi)心的哭泣。又如，《葬花吟》多處用古琴開的滾拂奏法以及完整的旋律陳述來“繪景”；幾度加入人聲的單獨(dú)吟誦，突出“敘事”內(nèi)容；常用人聲與古琴來“齊奏”同一旋律，以古琴的滑音、八度音區(qū)轉(zhuǎn)換、泛音等技法所帶來的不同音響，雕琢其中情緒的起落細(xì)微變化……這些“寫景/敘事抒情”，顯然是“輕角色重韻味”的傳統(tǒng)南管音樂所不具備的，反而是梨園戲等戲劇內(nèi)容所要求的。故，筆者猜想，該場南管音樂會(huì)的“試步”，不僅致力于探索音樂的內(nèi)在形式，其實(shí)，也受到了第二類“指向朝外”實(shí)踐的影響。即，將“角色化”的情緒/情節(jié)張力內(nèi)化于純音樂的形式當(dāng)中；既保留了傳統(tǒng)南音作為聽覺藝術(shù)的模式，也融入了外在的戲劇性要素。

守望

從泉州到臺(tái)灣，再到世界各大藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)，無論是南管吟唱與中國古典詩詞文學(xué)的結(jié)合，抑或跨界與其他藝術(shù)門類并呈的探索，可見，王心心一直在孜孜不倦地往前走，南管音樂的傳播與發(fā)展也在她的努力下處于“進(jìn)行時(shí)”當(dāng)中。但由于這些實(shí)踐，大部分仍以南管吟唱為主體，“一嘆三詠”的起伏只局限于獨(dú)唱人聲藝術(shù)的雕琢。故，筆者以為，王心心只是謹(jǐn)而慎之地“站起來”，再“走了幾步”，仍然抱著南琶“守望”而已。

首先，就技術(shù)層面而言。

王心心的音樂表達(dá)是以“演奏活動(dòng)為中心”的闡釋性創(chuàng)造。這其中的個(gè)體即興是音樂的精髓之一。然而，這種著眼于微觀處理的二度創(chuàng)作如何“外化”為觀眾“直觀”感知；或者，甚至變成一種相對(duì)固定的程式，讓更多的演奏員集體參與進(jìn)來（更大的編制），而不被“淹沒”，也許是很值得思考的。筆者以為，傳統(tǒng)的“更相和”，也許是真正埋沒個(gè)體藝術(shù)家的“托詞”。經(jīng)過深厚傳統(tǒng)錘煉的藝術(shù)個(gè)體的演繹，譬如，像王心心如此的南管唱腔，應(yīng)該借助“外在”的音樂手段，將其細(xì)微的“紋理”充分展現(xiàn)出來，而遠(yuǎn)不只是用一個(gè)古琴的幾個(gè)略有差異的音響來簡單給她的唱腔“染色”。

然后，這涉及的是思維的問題。

仍然關(guān)于“即興”的闡述方式，其實(shí)這就是個(gè)體的感性創(chuàng)作。而且，是根據(jù)個(gè)體記憶中的積淀來進(jìn)行綜合的感性創(chuàng)作。缺乏理性指導(dǎo)的即興，個(gè)體難以真正超越自己，也難以支撐真正的龐大結(jié)構(gòu)，更不用說再介入大型的編制。對(duì)比王心心的幾個(gè)專輯，《心經(jīng)》和《普庵咒》是不求音樂發(fā)展特殊的經(jīng)文體裁；《園內(nèi)花開》和《靜夜思》是精致的南管小品；《昭君出塞》是由四個(gè)樂曲構(gòu)成的較大型結(jié)構(gòu)作品。在這個(gè)專輯里，盡管王心心別具匠心地區(qū)分每個(gè)樂曲，但沒有一定傳統(tǒng)南音素養(yǎng)積累的耳朵，難以區(qū)分樂章之間樂器的增減，以及唱腔發(fā)聲位置的變化。而這一次音樂會(huì)的作品算是“獨(dú)立樂章”結(jié)構(gòu)中的“鴻篇巨制”?！独浞恐小返拈_始和結(jié)束處有較明顯的速度變化等處理上的差別；《葬花吟》通過演唱和伴奏形式的不同，把作品劃分為幾個(gè)獨(dú)立的小部分。但，筆者以為，這些音樂的起落變化仍然太隱晦，局限于微觀層面。因此，音樂的總體還是一種比較單調(diào)的“靜態(tài)紋理”的鋪陳。

最后，是關(guān)于理念的思考。

南音作為融合了血緣、地緣、社緣關(guān)系為一體的地方性樂種，在當(dāng)下的現(xiàn)代舞臺(tái)應(yīng)如何呈現(xiàn)？既已變化的“場域”，當(dāng)然可以通過特定的“儀式”來再現(xiàn)，無論是傳統(tǒng)的“搭錦棚”抑或現(xiàn)代舞臺(tái)的燈光舞美。但筆者認(rèn)為，關(guān)鍵在于“儀式”再現(xiàn)的方式，是“靜態(tài)鋪設(shè)”？抑或在新的“場域”中設(shè)置新的、動(dòng)態(tài)的“聚焦點(diǎn)”？王心心第二類的跨界探索的確能吸引觀眾的注意力，只是南音在作品中的核心位置可能被舞蹈篡奪。如果把這種現(xiàn)代舞臺(tái)所需要的“焦點(diǎn)”理念放在第一類關(guān)于音樂形式的探索當(dāng)中呢？即，改變完全“自省”的模式，適度關(guān)注聽眾的聽覺—心理限度，在“裸現(xiàn)”的“紋理”中設(shè)計(jì)音樂的張力點(diǎn)。也許，這種方式可以賦予南音新的活力，調(diào)動(dòng)并非來自特定群體的觀眾的聽賞參與。

作為中國現(xiàn)存最古老的樂種之一，南音這塊“活化石”上被鍍了一層堅(jiān)固的“殼殼”。王心心的人聲吟唱是根植于這塊石頭內(nèi)部的。她創(chuàng)作與表演合一的各種“試步”仿佛是探頭出來的“綠芽”，自信而又纖細(xì)，守著歷史，同時(shí)憧憬著未來。我們相信，南音內(nèi)核是“活”的，只是不知道外面的殼殼何時(shí)能被真正“破開”。借一句話，既然已經(jīng)等了上千年歷史，那么，先把這塊“石頭”完整地守著吧！

劉健 浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯榮英濤）