趙倩文

淺析歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片《西藏》敘事藝術(shù)

趙倩文

歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片是一種敘事藝術(shù)，運(yùn)用敘事學(xué)理論引入人文紀(jì)錄片的研究當(dāng)中，可以拓展歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的應(yīng)用范圍以及理論研究的視野。本文以紀(jì)錄片《西藏》為例，從敘事角度分析該紀(jì)錄片的史料價(jià)值和藝術(shù)美感。

敘事話語(yǔ)；敘事方式；紀(jì)錄片《西藏》

一、紀(jì)錄片

（一）定義

紀(jì)錄片一詞源自英文詞匯“Documentary Film”（記錄電影），是電影和電視發(fā)展的產(chǎn)物。該詞最早出現(xiàn)在1926年2月8日格里爾遜在《太陽(yáng)報(bào)》上給羅伯特·弗拉哈迪的紀(jì)錄片《摩阿納》的評(píng)論文章中，文中指該片是“對(duì)一位波利尼亞青年的日常生活事件所做的視覺(jué)描述，具有文獻(xiàn)資料價(jià)值”①單萬(wàn)里：《先驅(qū)者的足跡－紀(jì)念早期的紀(jì)錄電影大師》,收入《記錄電影文獻(xiàn)》,單萬(wàn)里主編，中國(guó)廣播電視出版社，2001年5月，第211頁(yè)。。格里爾遜認(rèn)為弗拉哈迪比任何人都更為出色的闡明了紀(jì)錄電影的首要原則，即“必須把握和熟悉第一手素材以便更好地組織素材?！悴粌H要拍攝自然地生活，而且要通過(guò)細(xì)節(jié)的并置創(chuàng)造性地闡釋自然生活”②（英）福西斯·哈迪主編：《格里爾遜論記錄電影》，英國(guó)法伯出版社1996年修訂版。。而按照比爾·尼克爾斯的說(shuō)法，給“紀(jì)錄片”進(jìn)行準(zhǔn)確的界定，就像對(duì)“愛(ài)”和“文化”下定義同樣困難，但他認(rèn)為“紀(jì)錄片并不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品，它是對(duì)我們共同擁有的世界的再現(xiàn)”。當(dāng)今學(xué)者認(rèn)為“紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)攝影或攝影手段對(duì)其紀(jì)錄報(bào)道，并進(jìn)行技術(shù)的加工與展現(xiàn)，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的一種非虛構(gòu)的影視藝術(shù)形式”③姜自立 劉宗禮：《紀(jì)錄片創(chuàng)作》，山東人民出版社，2014年8月，第3頁(yè)。。

歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片是錄片的一種類(lèi)型。目前，對(duì)于歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片并沒(méi)有清晰地定義內(nèi)涵，從字面含義來(lái)看，歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片是以歷史人物或歷史事件為主題，以以往拍攝的新聞片、紀(jì)錄片、影片素材以及相關(guān)的真實(shí)文件檔案、照片、實(shí)物等歷史素材作為載體，或加上采訪當(dāng)事人或與當(dāng)時(shí)的人物和事件有聯(lián)系的人，來(lái)客觀展示某一歷史時(shí)期、歷史事件或歷史人物本來(lái)面目的紀(jì)錄片。

（二）紀(jì)錄片是一種“故事化”的敘事

紀(jì)錄片都是敘事的，紀(jì)錄片不敘事是很難想象的。耶魯大學(xué)博士弗雷德里克·杰姆遜曾說(shuō)“紀(jì)錄片作為人類(lèi)傳播文化的一種記錄方式和表現(xiàn)方式，其自身魅力就在于‘以事實(shí)說(shuō)話’的方式，敘述人類(lèi)生存發(fā)展的文明史。盡管紀(jì)錄片敘述中不虛構(gòu)情節(jié)，但并不排斥情節(jié)化敘事”。同時(shí)，他還認(rèn)為“文化從來(lái)就不是哲學(xué)性的，文化其實(shí)是講故事。觀念性的東西取得的效果是很弱的，而文化中放入敘事卻具有很重要的作用和影響，小說(shuō)是敘事，電影是敘事，甚至廣告也是敘事，也含有小故事”?？梢?jiàn)當(dāng)紀(jì)錄片在闡釋某種觀點(diǎn)、表達(dá)某種情感的時(shí)候，最有效最深刻的辦法其實(shí)就是通過(guò)講故事的方式，由此紀(jì)錄片通過(guò)敘事的方式來(lái)描述對(duì)象成為是一種必然。那么，紀(jì)錄片“故事化”的敘事呢是什么？所謂記錄“故事化”敘事具體是指運(yùn)用“故事化”的手段來(lái)敘述事件、借鑒故事片的敘事手段來(lái)制作片子，這些手段包括設(shè)置懸念、選取有戲劇性的故事片段、重新組織敘事語(yǔ)言等，以此使紀(jì)錄片中本來(lái)的事件變得更具故事性，從而增強(qiáng)紀(jì)錄片的觀賞性和吸引力?！肮适禄臄⑹抡且褧r(shí)間順序和因果關(guān)系做一種結(jié)合與安排。鏡頭記錄下發(fā)生的事件，僅僅是作為故事的細(xì)胞存在，創(chuàng)作者必須能夠敏銳地把握事件的狀態(tài)變化，聯(lián)系事件與事件之間的關(guān)系，完成發(fā)生、發(fā)展、高潮至結(jié)局的完整敘事”①李忠波：《紀(jì)錄片創(chuàng)作：理論、觀念與方法》，南開(kāi)大學(xué)出版社，2014年12月，第181頁(yè)。。

在“藏傳佛教活佛轉(zhuǎn)世”的主題篇章中，《西藏》紀(jì)錄片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)別具匠心的采用了生動(dòng)化、細(xì)節(jié)化、故事化的表達(dá)方式。它以“根敦嘉措活佛的轉(zhuǎn)世靈童”這一美麗傳說(shuō)為主題篇章的切入點(diǎn)，紀(jì)錄片為我們講述了一個(gè)簡(jiǎn)單的并稍帶趣味性的故事，同時(shí)，在敘述過(guò)程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還搬演了中國(guó)電影資料館中珍貴的影像，如《黃專使入藏》，記錄影像真實(shí)的呈現(xiàn)了黃慕松入藏致祭十三世達(dá)賴?yán)锏那榫?，這種借用電影史料的方式使“藏傳佛教活佛轉(zhuǎn)世”這一主題更具“故事”性和說(shuō)服力。而在接下來(lái)，影片又以吳忠信“秉公執(zhí)法，不能通融”處理孫中山司機(jī)撞的故事，引出他尋訪十三世達(dá)賴?yán)镛D(zhuǎn)世靈童尋的故事。片中這種“故事化”敘事的敘事方式將西藏藏傳佛教的歷史淵源及發(fā)展歷程娓娓道來(lái)。

二、《西藏》紀(jì)錄片敘事理念

（一）真實(shí)性

真實(shí)是紀(jì)錄片藝術(shù)各種功能及價(jià)值賴以存在的基礎(chǔ)，而真實(shí)性也是使得紀(jì)錄片具有較強(qiáng)的吸引力和感染力的最重要因素。1958年，周恩來(lái)總理聯(lián)系“大躍進(jìn)”浮夸風(fēng)時(shí)強(qiáng)調(diào)指出：“紀(jì)錄片要真實(shí)的反映時(shí)代的歷史特點(diǎn)，不能脫離歷史，弄虛作假，不能用虛假的東西欺騙群眾。”1962年，他又一次明確強(qiáng)調(diào)：“紀(jì)錄片一定要完全真實(shí)，有幾個(gè)鏡頭與事實(shí)不符合，使人連其他材料也不相信……不能‘客里空’”②中央新聞紀(jì)錄電影制片廠編：《我們的足跡》，中央新聞電影制片廠，1963年，第16頁(yè)。。

那么，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，缺乏真實(shí)感的紀(jì)錄片雖真猶假，全無(wú)價(jià)值可言。所以，紀(jì)錄片在對(duì)歷史人物或者歷史事件進(jìn)行記憶敘事時(shí)，必須堅(jiān)持真實(shí)性的理念。該紀(jì)錄片從“神圣疆土”、“盛世新生”、“活佛轉(zhuǎn)世”三個(gè)角度系統(tǒng)地闡明了“西藏自古以來(lái)就是中國(guó)不可分割的一部分”、“西藏地區(qū)民主改革的歷史意義”以及“藏傳佛教活佛轉(zhuǎn)世”三大主題。紀(jì)錄片——《西藏》在進(jìn)行歷史敘述時(shí)，就很好的把握了真實(shí)性的創(chuàng)作原則。如，在紀(jì)錄片的第一個(gè)主題中，為了論述自古以來(lái)唐朝與吐蕃之間的親密關(guān)系，懸掛區(qū)驀然出現(xiàn)了布達(dá)拉宮司喜平措殿中的一幅壁畫(huà)——《天上一雙日月 地上一對(duì)舅甥》，然后引領(lǐng)觀眾視角隨之轉(zhuǎn)換成360度立體化、空間感的實(shí)景上，畫(huà)中的日月熠熠生輝，畫(huà)中之人竟能緩緩移動(dòng)，仿佛具備獨(dú)立生命。這種三維高科技技術(shù)的運(yùn)用生動(dòng)的還原了唐與吐蕃“長(zhǎng)慶會(huì)盟”的真實(shí)情景。同樣，紀(jì)錄片在還原五世達(dá)賴?yán)镉P見(jiàn)順治皇帝的情景，也采用了三維動(dòng)態(tài)的方式，以盡可能以最接近真實(shí)的方式還原歷史時(shí)刻，帶領(lǐng)觀眾感受歷史真相。其次，紀(jì)錄片在敘述西藏在歷史上經(jīng)受的刻骨之殤的歷史背景時(shí)，再次利用三維動(dòng)畫(huà)的手段呈現(xiàn)一幅立體式的漫畫(huà)——《時(shí)局圖》，立體漫畫(huà)中代表瓜分中國(guó)的帝國(guó)主義形象的各種牛頭馬面的張牙舞爪，真實(shí)的還原了中華民族那段屈辱的歷史場(chǎng)景。以上事例均是《西藏》紀(jì)錄片對(duì)歷史事件本身進(jìn)行的最大程度上的真實(shí)性的還原。

（二）文獻(xiàn)性

“當(dāng)今紀(jì)錄片（尤其行業(yè)性紀(jì)錄片）被廣泛用于各種自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)研究、司法審判、情報(bào)搜索；而考古、均是、人類(lèi)學(xué)、野生動(dòng)物學(xué)等專業(yè)紀(jì)錄片創(chuàng)作，既是科研記錄優(yōu)勢(shì)科研活動(dòng)，也是源于它的獨(dú)特的文獻(xiàn)性”①朱景和：《紀(jì)錄片創(chuàng)作》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年7月，第87頁(yè)。。可以說(shuō)文獻(xiàn)性就是學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片是由電視編導(dǎo)、歷史考證、檔案編研等各方面專家學(xué)者協(xié)創(chuàng)作的產(chǎn)物，而文獻(xiàn)特性要求制作人以對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的雙重責(zé)任感進(jìn)行創(chuàng)作。因此，歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片彰顯文獻(xiàn)性的具有十分重大的意義。

由于時(shí)代變遷的原因，許多久藏于檔案館、博物院機(jī)構(gòu)鮮為人知的影像、圖片、文字檔案等文獻(xiàn)資料。在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過(guò)程中，經(jīng)過(guò)編導(dǎo)的重新審視、考證及發(fā)掘，這些文獻(xiàn)資料變成了生動(dòng)鮮活的影像，那么，新的閃光點(diǎn)，或補(bǔ)充糾正已存的歷史結(jié)論，或結(jié)合當(dāng)下的輿論、思想、氛圍呈現(xiàn)新的觀點(diǎn)、見(jiàn)解常常得以新的呈現(xiàn)。也就是韓寶華所說(shuō)的“文獻(xiàn)紀(jì)錄片對(duì)文獻(xiàn)資料（包括紙質(zhì)檔案、照片檔案、聲像檔案、口述檔案等）的組織、研究、發(fā)掘、運(yùn)用“是以社會(huì)已積累的文獻(xiàn)為基本條件，對(duì)文獻(xiàn)中的知識(shí)與信息進(jìn)行再組織、再加工，從而形成新的文獻(xiàn)的活動(dòng)”②韓寶華：《檔案文獻(xiàn)編纂學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版，第7頁(yè)。。

《西藏》紀(jì)錄片是通過(guò)海量首次披露的珍貴文獻(xiàn)、大量前所未見(jiàn)的塵封影像、眾多觸摸歷史的“秘境”拍攝而成，其中有很多珍貴的史料第一次出現(xiàn)在大家面前。在開(kāi)篇中，展示了毛澤東進(jìn)軍西藏戰(zhàn)略指示的手稿，這份有著修改痕跡親筆手稿不但讓觀眾感受到當(dāng)時(shí)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)西藏局勢(shì)的關(guān)注之情，同時(shí)，這一細(xì)節(jié)的披露也成為了和平解放西藏事件的證據(jù)，這對(duì)了解西藏的解放事業(yè)提供了重要線索。1942年，美國(guó)已經(jīng)在為戰(zhàn)后的霸主地位謀篇布局，片中展示了美國(guó)戰(zhàn)略情報(bào)局局長(zhǎng)多萬(wàn)諾致其國(guó)務(wù)卿赫爾的外交公函以及赫爾的批復(fù)文件，該文件內(nèi)容充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)美國(guó)對(duì)中國(guó)西藏的別有用心。

（三）權(quán)威性

歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片多為重大歷史題材，其權(quán)威性和輿論引導(dǎo)作用是其它類(lèi)型紀(jì)錄片無(wú)法比擬的。首先，歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片承載了眾多鮮為人知的重要信息，在傳遞黨的聲音與國(guó)家話語(yǔ)的同時(shí)，還擔(dān)負(fù)著引領(lǐng)當(dāng)下社會(huì)思潮的使命。不僅如此，文獻(xiàn)紀(jì)錄片還要審視現(xiàn)實(shí)，以當(dāng)下的視角重新闡述歷史，既要還歷史本來(lái)面目，又要以古寓今。那么，歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的權(quán)威性也必定是建立在真實(shí)性的基礎(chǔ)上的，有關(guān)文獻(xiàn)史料的開(kāi)掘、有關(guān)理論觀點(diǎn)、思想等嚴(yán)謹(jǐn)性是歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片權(quán)威性的重要標(biāo)尺。紀(jì)錄片——《西藏》在主題開(kāi)掘、敘事策略等方面都很好的把握了真實(shí)性、可靠性、權(quán)威性、完整性的原則，其所攫取的寓意深刻、意義重大的史料內(nèi)容，例如，在中國(guó)電影資料館和西藏自治區(qū)黨委宣傳部的全力支持下，項(xiàng)目組獲得了于1934年拍攝的《黃專使入藏》和拍攝于1942年表現(xiàn)十四世達(dá)賴經(jīng)國(guó)民政府認(rèn)定、坐床全程的《西藏巡禮》；美國(guó)中央情報(bào)局拍攝的《潛入西藏》；以及中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝的十四世達(dá)賴和十世班禪大師赴北京覲見(jiàn)毛澤東主席、參加全國(guó)人大一次會(huì)議、十四世達(dá)賴叛逃經(jīng)過(guò)、西藏平叛等等珍貴的影像素材。這些膠片最早時(shí)間可以追溯到80年以前，其中90%都是首次在電視屏幕上的呈現(xiàn)，這些具有客觀真實(shí)的歷史素材本身就具有不可撼動(dòng)的權(quán)威性，因而，紀(jì)錄片在敘述西藏歷史演變的過(guò)程中，諸多真實(shí)客觀的視聽(tīng)語(yǔ)言就必然賦予《西藏》以權(quán)威性。

三、多視角敘事話語(yǔ)的呈現(xiàn)

隨著技術(shù)革新和創(chuàng)作理念的變化，紀(jì)錄片也由最初的單調(diào)畫(huà)面加解說(shuō)演變?yōu)榻裉旒?huà)面、解說(shuō)詞、音樂(lè)、音響、字母等多種形式于一體的表現(xiàn)形式?！段鞑亍芳o(jì)錄片在電影理論逐漸完善的過(guò)程中脫穎而出。

（一）解說(shuō)詞

影像具有模糊性和多義性的特點(diǎn)，而解說(shuō)詞的存在彌補(bǔ)了影像難以完整的再現(xiàn)過(guò)去的事情、難以表達(dá)抽象的理念、無(wú)法直接揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心情感世界等諸多缺陷。一般來(lái)說(shuō)，解說(shuō)詞的功能和作用是與影像畫(huà)面局限性緊密相連的。首先，解說(shuō)詞在紀(jì)錄片中起到敘事的功能?！段鞑亍芳o(jì)錄片中運(yùn)用了海量的歷史史料，如國(guó)民政府正式冊(cè)封十四世達(dá)賴的手令，十四世達(dá)賴寫(xiě)給毛澤東主席的贊美詩(shī)，對(duì)新中國(guó)西藏工作具有里程碑意義的《十七條協(xié)議》，美國(guó)中央情報(bào)局暗中策反、支持十四世達(dá)賴叛逃的絕密文件等等，當(dāng)畫(huà)面展現(xiàn)這些史料時(shí)，就需要解說(shuō)詞去講解影像、圖片中的詳細(xì)內(nèi)容。例如，在“藏傳佛教活佛轉(zhuǎn)世”篇章中，解說(shuō)人交代中央和西藏的歷史關(guān)系時(shí)，展示了一幅壁畫(huà)，并配有這樣一段解說(shuō)詞：清順治九年，五世達(dá)賴?yán)镞M(jìn)京覲見(jiàn)了清順治皇帝，畫(huà)中的僧人就是五世達(dá)賴?yán)锇⑼_桑嘉措，地位更高的任就是順治皇帝，當(dāng)年兩人在北京的一處行宮相見(jiàn)。第二年，當(dāng)達(dá)賴?yán)镫x京返藏時(shí)……

這段解說(shuō)詞交代了敘事的幾個(gè)要素：

時(shí)間：清順治九年

地點(diǎn)：北京的一處行宮

人物：清順治皇帝和五世達(dá)賴?yán)锇⑼_桑嘉措

事件：冊(cè)封、賜金印，確立“達(dá)賴?yán)铩睘槲鞑氐貐^(qū)佛教首領(lǐng)

這段解說(shuō)詞和圖片內(nèi)容緊密相連，寥寥數(shù)語(yǔ)，不僅解釋了畫(huà)面的內(nèi)容和景別（全景）之間的邏輯關(guān)系，又在開(kāi)頭設(shè)置了一個(gè)懸念，吸引觀眾欣賞接下來(lái)的故事。如果沒(méi)有相應(yīng)的解說(shuō)詞，觀眾就難以理清圖片和接下來(lái)所敘述事件之間的關(guān)系。

其次，解說(shuō)詞還有抒情表意提煉升華的功能。創(chuàng)作者想要在紀(jì)錄片中直接表達(dá)意見(jiàn)或見(jiàn)解、表明愛(ài)憎態(tài)度以及對(duì)主題進(jìn)行深化等，就需要更多地借助解說(shuō)詞。比如在“神圣疆土”篇章中1940年英軍發(fā)動(dòng)侵藏戰(zhàn)爭(zhēng)一事，配上這么一段解說(shuō)詞：“1904年的7月，就是在那片小樹(shù)林中，英國(guó)侵略者的大炮一字排開(kāi)，對(duì)著城堡狂轟濫炸，而借著居高臨下的地形，西藏軍民拼死抵抗三天三夜，他們用火繩槍、投石器，甚至是拳頭、牙齒，未讓英軍侵略者上山一步”。解說(shuō)著配合著畫(huà)面、音樂(lè)音響，以更為直觀的形式抒發(fā)了藏族軍民抗擊侵略者的偉大愛(ài)國(guó)之情，深深地感染著觀眾。

（二）畫(huà)面

紀(jì)錄片是一種以敘事藝術(shù)為表現(xiàn)形式的視覺(jué)表現(xiàn)藝術(shù)，而由線條、光影、色彩、影調(diào)等要素組織形成的畫(huà)面表現(xiàn)了紀(jì)錄片的內(nèi)容和視覺(jué)美感效果，即所謂的構(gòu)圖。構(gòu)圖的目的是為了使拍攝主體具有很好的藝術(shù)美感和符合敘事事件、人物等表現(xiàn)意境，不管構(gòu)圖的形式怎樣，總之，畫(huà)面簡(jiǎn)潔、突出主體、構(gòu)圖的連貫性是紀(jì)錄片畫(huà)面構(gòu)圖的基本要求。在突出主題方面常常采用“補(bǔ)白”和“黃金律”的方法，即大面積空白處的小面積視覺(jué)對(duì)象，按照黃金分割點(diǎn)安排主體在畫(huà)面中的位置，“補(bǔ)白”和“黃金律”是紀(jì)錄片常用來(lái)既表達(dá)意境又塑造藝術(shù)美感的手段。這種把拍攝對(duì)象放在圖片的對(duì)角線的交叉點(diǎn)上的構(gòu)圖方式能夠給人以悅目的視覺(jué)感受，吸引人們的注意力。

在《西藏》紀(jì)錄片中大量采用了動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的方法，例如，在拍攝過(guò)程中，使攝像機(jī)靜止，被攝物體運(yùn)動(dòng)，前景的布達(dá)拉宮是固定物體，布達(dá)拉宮之外的其他部分，云團(tuán)與廣場(chǎng)上人流的攢動(dòng)，營(yíng)造了歷史滄桑感的意境。在紀(jì)錄片中類(lèi)似的鏡頭很多。在畫(huà)面中，有這么一幅場(chǎng)景建筑物是靜止的，而周?chē)木吧S著春夏秋冬的更迭展現(xiàn)著不同的形態(tài)，為了展現(xiàn)四季歷史的時(shí)間感，通過(guò)延時(shí)拍攝的手法（指使用自動(dòng)控制的延時(shí)裝備設(shè)置，對(duì)需要被攝影的物體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，進(jìn)行分割的定時(shí)拍攝的一種方式，也就是說(shuō)攝影機(jī)每隔一定的時(shí)間拍攝一組畫(huà)面，然后將這些零碎的畫(huà)面累積成一個(gè)大的鏡頭）拍攝建筑物從白雪紛飛到綠意濃濃的過(guò)程。這種表現(xiàn)手法通常表示時(shí)光荏苒的變遷，在表現(xiàn)畫(huà)面美感的同時(shí)也發(fā)揮了鏡頭的敘事功能。

（三）音樂(lè)

歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中的背景音樂(lè)，基本上都是以片中畫(huà)面的具體內(nèi)容為主要依據(jù)，用來(lái)彌補(bǔ)畫(huà)面不易表達(dá)的情感、增強(qiáng)畫(huà)面的藝術(shù)效果和感染力、深化主題而在后期制作時(shí)加入的音樂(lè)。除了解說(shuō)詞、畫(huà)面之外，音樂(lè)也是具有敘事功能的，音樂(lè)（也包括特殊音效）還對(duì)紀(jì)錄片畫(huà)面語(yǔ)言構(gòu)成了多維的敘述補(bǔ)充，參與作品敘述結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。在《西藏》紀(jì)錄片中，音樂(lè)的敘事功能主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：音樂(lè)的象征隱喻功能、和結(jié)構(gòu)鏈接功能。

例如在舊西藏農(nóng)奴制制度的敘述中，解說(shuō)人置身于江孜的帕拉莊園，接著配以緊蹙低沉的音樂(lè)，沉悶的旋律帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)帕拉莊園，陰沉的旋律無(wú)疑昭示了接下來(lái)農(nóng)奴生活的悲慘狀態(tài)。緊接著，下一個(gè)畫(huà)面是歷史照片的展示——昔日農(nóng)奴的藏身之處，隨之而來(lái)的是提琴哀傷、嗚咽的鳴奏曲，使兩個(gè)畫(huà)面的內(nèi)容銜接的恰到好處。

四、敘事技巧

（一）懸念

懸念“是創(chuàng)作者在處理情節(jié)、設(shè)置沖突、展現(xiàn)人物命運(yùn)時(shí)，利用受眾對(duì)未來(lái)發(fā)展不確定的、懷疑的、神秘的情形所持有的興奮、期待、焦慮、好奇的心理而做的一種懸而未決的處理方式”[蔡之國(guó)，電視紀(jì)錄片的敘事懸念，《當(dāng)代傳播》，2007年第6期。]。懸念可以把事件情節(jié)安排得扣人心弦、跌宕起伏，從而喚起觀眾濃烈的“窮根究底”的興趣，使其以緊張迫切的心情期待著故事的發(fā)展和結(jié)局。而客觀真實(shí)性的特性要求歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片必須利用真實(shí)的歷史素材來(lái)營(yíng)造敘事懸念。這就要求創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)必須在真實(shí)性的基礎(chǔ)上利用歷史真實(shí)事件、人物本身固有的矛盾沖突、情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在邏輯等準(zhǔn)確地找出可供利用的素材并加以放大和深化來(lái)設(shè)置和運(yùn)用“懸念”，引導(dǎo)故事主線的展開(kāi)和情節(jié)的形成。

紀(jì)錄片——《西藏》由六集組成，是一部不斷設(shè)置懸疑、不斷釋疑解惑，探究歷史真相的大型紀(jì)錄片。當(dāng)我觀看這部長(zhǎng)篇?dú)v史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的時(shí)候，并沒(méi)有覺(jué)得乏味，片中一個(gè)個(gè)扣人心弦的事件極大地引起我觀看的興趣，原因何在呢？那就是在每一集中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)都別具匠心的運(yùn)用大量營(yíng)造懸念的敘事技巧，將資料展現(xiàn)、人物訪談、真實(shí)再現(xiàn)、紀(jì)實(shí)拍攝等多種方法融合在一起，同時(shí)注重通過(guò)音樂(lè)、鏡頭等渲染懸念氣氛，使得該欄目具有濃厚的揭秘、探奇的色彩，從而牢牢抓住了觀眾的好奇心和注意力。這里以第五集“活佛轉(zhuǎn)世（上集）”為例，這一集就是圍繞以下六個(gè)疑問(wèn)去敘事的。1、一件奇特的事情即將發(fā)生……2、一場(chǎng)圍繞轉(zhuǎn)世的斗爭(zhēng)已經(jīng)悄然開(kāi)始……3、這一段塵封多年的影像將告訴我們什么呢？4、面對(duì)兇頑的分裂分子，他還能像過(guò)去那樣剛正不阿嗎？5、中央與西藏的歷史關(guān)系究竟是什么關(guān)系呢？6、“鎮(zhèn)店之寶”的壁畫(huà)到底講了一個(gè)什么故事呢？

正是由于一個(gè)個(gè)懸念貫穿全集，才使得紀(jì)錄片可以圍繞著這些懸念，將龐雜的事件一個(gè)個(gè)地理出頭緒。同時(shí)，在片中適時(shí)地逐步拋出問(wèn)題，即解決一個(gè)再拋出一個(gè)，采用這樣反復(fù)交替設(shè)置的方式，讓觀眾不斷地帶著疑問(wèn)去觀看，從而達(dá)到吸引觀眾眼球、激發(fā)觀眾興趣的目的。

（二）節(jié)奏

節(jié)奏是的敘事的一個(gè)重要元素，它通過(guò)敘事速度的快慢變化呈現(xiàn)出來(lái)。敘事的節(jié)奏會(huì)直接影響所講述故事的完整性與藝術(shù)性。因此，控制好敘事節(jié)奏，是一項(xiàng)重要的敘事技巧?！皬男问蕉?，影視節(jié)奏可分為內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏。內(nèi)部節(jié)奏，是指劇情發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突人物內(nèi)心情感變化而形成的節(jié)奏，即情節(jié)節(jié)奏和內(nèi)心節(jié)奏，它往往以戲劇動(dòng)作、場(chǎng)面調(diào)度、人物內(nèi)心活動(dòng)來(lái)顯示。外部節(jié)奏，是畫(huà)面主體及鏡頭本身的運(yùn)動(dòng)所形成的節(jié)奏，它往往以主體運(yùn)動(dòng)、鏡頭運(yùn)動(dòng)、蒙太奇形式來(lái)體現(xiàn)”[http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4841d320010008w9.html]。紀(jì)錄片《西藏》以聯(lián)合國(guó)會(huì)議上卡斯特羅惡毒污蔑中國(guó)人民解放軍昌都戰(zhàn)役以開(kāi)端，緊張的內(nèi)部節(jié)奏決定了外部節(jié)奏也是快速的，片中大量采用加快鏡頭切換、閃現(xiàn)的鏡頭，快節(jié)奏地表現(xiàn)強(qiáng)烈的動(dòng)感和扣人心弦的場(chǎng)面，渲染緊張危急的氣氛，造成箭在弦上的情境，既挑起了觀眾對(duì)接下來(lái)故事情節(jié)強(qiáng)烈期待心理，又滿足了觀眾的觀片心理感受。

（三）時(shí)空結(jié)構(gòu)

時(shí)空結(jié)構(gòu)的方式影響著紀(jì)錄片敘事的整體走向，時(shí)空的表現(xiàn)樣式和表述功能直接關(guān)聯(lián)著紀(jì)錄片的深層結(jié)構(gòu)。時(shí)空結(jié)構(gòu)的構(gòu)建要求創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)具備深刻的歷史意識(shí)以及富有縱深感的取材視野，并能夠適度地把握這種縱深感與“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的取材意識(shí)的關(guān)系上。在取材上,這種歷史縱深感要建立在扎實(shí)的影像資料積累工作的基礎(chǔ)上。只有這樣，創(chuàng)作視點(diǎn)才能在時(shí)間軸上自由的流動(dòng)。在《西藏》紀(jì)錄片中，可以看到創(chuàng)作者對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)的把握。該紀(jì)錄片以西藏作為主體，分別展示了西藏在不同時(shí)間段內(nèi)的狀態(tài)，回溯、追蹤西藏的發(fā)展歷程。當(dāng)然單純地通過(guò)場(chǎng)景或?qū)嵨锘蜻z跡配以解說(shuō)整理而成的影片并不可能達(dá)成一種成熟的模式，歷史

由于自身的不在場(chǎng)性，使得對(duì)它的描述存在諸多困難，由此在實(shí)際創(chuàng)作中出現(xiàn)了多種應(yīng)對(duì)方法和策略。比如紀(jì)錄片以時(shí)間結(jié)構(gòu)為主，在當(dāng)中穿插進(jìn)當(dāng)事人的口述，包括相關(guān)領(lǐng)域的專家、與歷史事件有聯(lián)系或者有所接觸的親歷者等，并結(jié)合時(shí)空交錯(cuò)的敘述手法，通過(guò)他們的描述、回憶、分析、再現(xiàn)等把過(guò)去與現(xiàn)在很好的融合在一起。

五、敘事方式

（一）主持人的角色表達(dá)

紀(jì)錄片的主持人多是出現(xiàn)在紀(jì)錄片欄目中，基本是針對(duì)欄目紀(jì)錄片的懸念敘事特點(diǎn)而設(shè)置的“故事講述者”角色，他們基本上出現(xiàn)在欄目頭尾以及片中段落章節(jié)分隔處，承上啟下引領(lǐng)觀眾繼續(xù)觀看的作用。主持人作為紀(jì)錄片的重要元素之一，其形式運(yùn)用得當(dāng)，將會(huì)有利于和觀眾建立平等關(guān)系，增強(qiáng)交流感，進(jìn)一步凸顯紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，更大程度地引起觀眾的共鳴?！段鞑亍芳o(jì)錄片中主持人以真實(shí)、客觀的態(tài)度找準(zhǔn)自己的角色定位，引導(dǎo)觀眾了解和感受未知、欲知、應(yīng)知事實(shí)的真實(shí)。這部紀(jì)錄片中呈現(xiàn)了海量的珍貴史料，其中80%以上的史料首次與觀眾見(jiàn)面，那么，在敘事的過(guò)程中主持人必然要發(fā)揮其角色作用，那就是真實(shí)表達(dá)，烘托氛圍。在敘述藏族軍民抗擊英國(guó)侵略宗山堡戰(zhàn)役一事時(shí)，眼神堅(jiān)毅，語(yǔ)調(diào)深沉，言行之間流露出對(duì)中華兒女保家衛(wèi)國(guó)的愛(ài)國(guó)主義情懷頌揚(yáng)之情。又如，在說(shuō)到帝國(guó)主義列強(qiáng)妄圖瓜分分裂中國(guó)時(shí)，言辭決絕，聲色俱厲。同時(shí)，影片中運(yùn)用大量主持人走進(jìn)所敘事歷史事件中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，例如，他走進(jìn)拉薩哲蚌寺，走進(jìn)布達(dá)拉宮，走進(jìn)帕拉莊園等等，帶領(lǐng)觀眾的思緒回到歷史長(zhǎng)廊中，為紀(jì)錄片烘托了歷史氣息。

（二）口述歷史分享記憶

口述歷史就是讓今人說(shuō)舊事，讓曾經(jīng)參與過(guò)歷史的人來(lái)講述那段歷史。這種口語(yǔ)講述歷史的方式，表面看上去單調(diào)，視覺(jué)表現(xiàn)形式單一，但其實(shí)由于講述者有事親歷者，講述的內(nèi)容具有獨(dú)家性，會(huì)給人一種解密的神秘感，滿足觀眾的好奇心和獵奇心。而講述者通過(guò)自身的獨(dú)特的視角來(lái)展現(xiàn)歷史中鮮為人知的細(xì)節(jié)，能夠最大限度地還原當(dāng)時(shí)的歷史氛圍，給觀眾身臨其境之感，這正是口述歷史在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中獨(dú)特的魅力。近年來(lái)，口述歷史成為一些電視欄目的看家本領(lǐng)，中央臺(tái)的《重訪》、湖北臺(tái)的《往事》，香港鳳凰衛(wèi)視的《口述歷史》等，都把口述歷史作為其節(jié)目的重要敘事手段?？谑鰵v史以現(xiàn)在的時(shí)態(tài)敘述“過(guò)去進(jìn)行時(shí)”，這些聲音是“過(guò)去的聲音”，因而是活著的歷史，是有溫度的歷史。有學(xué)者指出：“‘口述歷史’與直接的影像敘事、文學(xué)的書(shū)面語(yǔ)言敘事有著不同的真實(shí)反映機(jī)制。在影片中，采訪了一批重要?dú)v史事件的見(jiàn)證人，例如第一位昔日農(nóng)奴出身的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人——第十屆全國(guó)人大副委員長(zhǎng)熱地，西藏地區(qū)唯一的女活佛、昔日被十四世達(dá)賴挾持到印度、之后輾轉(zhuǎn)回國(guó)的桑頂·多吉帕姆老人。此外，十世班禪額爾德尼轉(zhuǎn)世靈童尋訪組成員薩龍·平拉大師等人，均在片中受訪出鏡，確保了歷史解讀的詳實(shí)生動(dòng)。這些口述者通過(guò)個(gè)性化的語(yǔ)言、獨(dú)特細(xì)膩的視角對(duì)歷史人事細(xì)節(jié)化的描述，往往能夠還原歷史現(xiàn)場(chǎng)氛圍，給觀眾真切的歷史現(xiàn)場(chǎng)感，這正是口述歷史紀(jì)錄片獨(dú)特的魅力之所在。

（三）適時(shí)調(diào)整敘事方式

紀(jì)錄片當(dāng)中的時(shí)間主要包括兩個(gè)方面：“被講述事件的時(shí)間和講述行為本身的時(shí)間”，這兩方面在一般情況下是很難出現(xiàn)重合。前者是按照事件本身的因果順序到直至最終發(fā)展結(jié)束所經(jīng)歷的時(shí)長(zhǎng)，而后者則可根據(jù)作者的需求進(jìn)行任意編排。那么，如何構(gòu)建敘事方式才能讓情節(jié)流暢、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)呢？這里主要將敘事方式分為預(yù)敘、倒敘和插敘三種。1、預(yù)敘：指在紀(jì)錄片中讓觀眾預(yù)先知道歷史事件的結(jié)局，或慘烈或哀傷或失望或恐怖，引發(fā)懸念感，調(diào)動(dòng)起觀眾期待。在“神圣疆土（下）”一集中，開(kāi)頭便提出1950年聯(lián)合國(guó)上的這出“西藏問(wèn)題”的鬧劇到底緣起何處，為啥而來(lái)?在此處，創(chuàng)作者預(yù)先做了敘述，提出疑問(wèn)，形成懸念。而在“活佛轉(zhuǎn)世（下）”一集中，創(chuàng)作者又采用了倒敘的敘事方式，即將事件的某些個(gè)精彩部分（一般是故事的結(jié)尾）提前講述，接著再進(jìn)入開(kāi)頭的一種結(jié)構(gòu)方式。這一集，從開(kāi)頭直接敘述嘉慶皇帝被奏折氣的滿臉通紅的情節(jié)，這種倒敘的方式避免了歷史紀(jì)錄片敘述上的單調(diào)從而引人入勝。在這部紀(jì)錄片中，插敘的方式運(yùn)用也比較普遍，例如，主持人在敘述新中國(guó)規(guī)劃解放西藏的事件中展示了一份當(dāng)時(shí)毛澤東致彭德懷電報(bào)文件，針對(duì)電報(bào)“一月二日上午四時(shí)于遠(yuǎn)方”插入敘述這一背景：應(yīng)斯大林的邀請(qǐng)，1949年12月16日，毛澤東抵達(dá)莫斯科，對(duì)蘇聯(lián)進(jìn)行訪問(wèn)，歷時(shí)兩月有余，而1950年元旦，正是蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人和中共中央同意簽署兩國(guó)友好同盟條約的日子。1950年的第一天，毛澤東在蘇聯(lián)的日程會(huì)有多么緊張可想而知，而對(duì)于西藏工作的念念不忘，想必也正是毛澤東一天的忙碌之后到了第二天的凌晨四點(diǎn)還在“遠(yuǎn)方”規(guī)劃進(jìn)軍西藏的原因。插敘方式的使用不僅使得影片對(duì)歷史事件介紹方式避免了一般紀(jì)錄片所采用的嚴(yán)格遵守時(shí)間順序去完成的俗套，而且還使得紀(jì)錄片具有新意、懸念感。

六、結(jié)語(yǔ)

本文僅從敘事理念、敘事話語(yǔ)、敘事方式等角度淺析《西藏》紀(jì)錄片的藝術(shù)價(jià)值，但由于受到時(shí)間，精力等客觀原因的限制，包括對(duì)資料的搜集也并不完善，不夠充分，以及筆者自身學(xué)術(shù)水平的不足，對(duì)歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的敘事探究還存在很多缺陷。

1.（美）希拉·柯倫·伯納德.紀(jì)錄片也要講故事[M].世界圖書(shū)出版公司出版公司，2011

2.劉忠波.紀(jì)錄片創(chuàng)作：理論、觀念與方法[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2014

3.（美）比爾·尼可爾斯著 紀(jì)錄片導(dǎo)論：[M].北京：中國(guó)電影出版社，2007

4.姜自立劉宗禮：紀(jì)錄片創(chuàng)作[M].山東：山東人民出版社，2014

【作者：趙倩文 西藏民族大學(xué)文學(xué)院】

（責(zé)編：褚麗）

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； A

；ISSN1004-6860(2016)03-0078-03