當(dāng)前環(huán)境下柳琴戲傳承發(fā)展的危機(jī)及其機(jī)遇分析

高 靜

（江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

當(dāng)前環(huán)境下柳琴戲傳承發(fā)展的危機(jī)及其機(jī)遇分析

高 靜

（江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

隨著全球經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，我國(guó)的傳統(tǒng)文化也遭受到越來(lái)越多的挑戰(zhàn)。而電影電視劇的不斷發(fā)展，更是使得我國(guó)的民間傳統(tǒng)戲劇日益式微，柳琴戲就是這其中比較具有代表性的一種。目前柳琴戲的傳承及發(fā)展面臨種種問(wèn)題，如人才斷層、觀眾流失、缺乏創(chuàng)新等等，面對(duì)這一系列問(wèn)題，筆者對(duì)當(dāng)前環(huán)境下柳琴戲的傳承與發(fā)展問(wèn)題作出了一些梳理，并對(duì)其中的危機(jī)和機(jī)遇進(jìn)行了探析，希望能為柳琴戲的傳承發(fā)展貢獻(xiàn)一點(diǎn)綿薄之力。

柳琴戲；傳承發(fā)展；危機(jī)；機(jī)遇

一、柳琴戲的起源及風(fēng)格特點(diǎn)

柳琴戲是我國(guó)著名的地方戲曲之一，它形成與清代中期，現(xiàn)主要分布于安徽、江蘇、河南、山東交界一帶。柳琴戲又被稱之為“拉魂腔”，是在滕州民間小調(diào)“拉魂腔”的基礎(chǔ)上，結(jié)合柳子戲的而發(fā)展起來(lái)的。之前一直稱為“拉魂腔”，于1953年正式命名為“柳琴戲”。2006年5月20日，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，柳琴戲被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

在柳琴戲的整個(gè)形成過(guò)程中，其最初只是由單人或者雙人進(jìn)行清唱的一種曲藝形式，被稱之為或“唱門子”或“跑坡”，演唱者通常手持梆子或竹板敲打節(jié)奏，并進(jìn)行“單篇子”的演唱，其內(nèi)容多為民間故事，篇幅長(zhǎng)短不限。最初的柳琴戲沒(méi)有弦樂(lè)伴奏，只能依靠自己進(jìn)行擊節(jié)演唱，也沒(méi)有服裝道具進(jìn)行配合。不過(guò)經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的發(fā)展和改進(jìn)，開(kāi)始出現(xiàn)專業(yè)的班社，并在角色上日益豐富起來(lái)。

這是的柳琴戲也被稱之為“對(duì)子戲”，而女藝人的出現(xiàn)和增加，也帶動(dòng)了服裝道濟(jì)的發(fā)展，拉魂腔逐步發(fā)展并成熟起來(lái)，也就是柳琴戲的雛形。

柳琴戲的出現(xiàn)體現(xiàn)了鮮明的地方特色，其唱腔風(fēng)格獨(dú)特，女藝人唱腔宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、回味悠長(zhǎng)；男藝人唱腔粗獷豪邁、歌聲嘹亮爽朗。在其過(guò)程中，藝人具有很大的發(fā)揮空間，可進(jìn)行自由創(chuàng)造。在唱腔的落音處，通常女腔會(huì)用小嗓子翻高八度，而男腔往往加入襯詞拖后腔。用梆子或竹板敲打節(jié)拍，一般為有板無(wú)眼的1/4擊拍，輔以連續(xù)切分的變節(jié)奏，往往給人以輕快活波的試聽(tīng)感受。

二、柳琴戲的歷史發(fā)展及傳承

隨著近代以來(lái)，柳琴戲的發(fā)展及傳承遭遇到了幾個(gè)特別的歷史時(shí)期，使得柳琴戲在近代歷史中幾經(jīng)沉浮。

（一）抗戰(zhàn)時(shí)期的柳琴戲

這一時(shí)期的柳琴戲適應(yīng)了時(shí)代和民族的要求，在戲曲中融入了大量的抗日題材進(jìn)行相應(yīng)的宣傳，并取得了良好的效果。其在淮海解放區(qū)廣為流傳，不僅為抗戰(zhàn)的勝利提供了強(qiáng)大的精神支持，也在歷史的發(fā)展進(jìn)程中豐富了自身的文化內(nèi)涵。

（二）建國(guó)初期的柳琴戲

在建國(guó)初期，“拉魂腔”一度改名為“四平調(diào)”。直到1953年前后，徐州市委宣傳部與相關(guān)藝人進(jìn)行反復(fù)磋商，后決定以其主奏的柳葉琴為命名要素，定名為“柳琴戲”。之后，山東，江蘇等地區(qū)相繼成立了一批專業(yè)劇團(tuán)，直至20世紀(jì)六十年代初，柳琴戲得到了很大的發(fā)展，不僅行當(dāng)?shù)玫綌U(kuò)充，其燈光布景也得到了添置。在提高演出水平的同時(shí)，還組織了戲曲研究的文藝工作者對(duì)其源遠(yuǎn)、發(fā)展、劇目、音樂(lè)、表演、唱腔等多個(gè)方面進(jìn)行了系統(tǒng)化研究，使得柳琴戲這只地方戲曲得到了極大的發(fā)展，許多劇團(tuán)每年可在基層演出數(shù)百場(chǎng)次。

（三）文革時(shí)期的柳琴戲

文革時(shí)期是包括柳琴戲在內(nèi)的諸多戲曲的黑暗時(shí)期，這一時(shí)期受到文革的沖擊，多數(shù)地方戲面臨衰落。特別是1970年主流媒體提出要“普及樣板戲”之后，大批柳琴戲藝人遭到迫害，致使柳琴戲遭到巨大摧殘，不少劇團(tuán)被迫解散，人才大量流失，傳統(tǒng)技藝瀕臨毀滅。

（四）十一屆三中全會(huì)后的柳琴戲

十一屆三中全會(huì)后，很多被解散的柳琴戲劇團(tuán)被恢復(fù)，后來(lái)為培養(yǎng)柳琴戲新人及戲劇學(xué)校提供了良好基礎(chǔ)。柳琴戲也在這一時(shí)期得到了恢復(fù)和發(fā)展。這一時(shí)期，各地柳琴戲劇團(tuán)為全國(guó)的觀眾帶來(lái)了一大批優(yōu)秀的柳琴戲作品，豐富了人民的精神生活。臨沂柳琴劇團(tuán)排演的《山里紅》、滕州市柳琴劇團(tuán)排演的《墨子》、棗莊藝術(shù)劇院柳琴劇團(tuán)的《一碑三孔橋》以及江蘇省柳琴劇團(tuán)的《大燕和小燕》等劇目。

（五）現(xiàn)階段的柳琴戲

隨著21實(shí)際的到來(lái)，人們的物質(zhì)生活不斷充裕，對(duì)精神生活的需求也日趨多元化，特別是世界影視作品的相互交流，使得我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的生存空間不斷被擠壓，即使是被譽(yù)為中國(guó)國(guó)粹的京劇也缺乏足夠的生命力而陷入衰落的命運(yùn)，作為地方戲曲之一的柳琴戲自然也面臨了一個(gè)尷尬的境地，即使被列入了國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其發(fā)展境況也并未得到很大改善。也因此當(dāng)前環(huán)境下的柳琴戲傳承與發(fā)展面臨了極大的考驗(yàn)。

三、當(dāng)前柳琴戲發(fā)展的危機(jī)分析

隨著人們精神生活的日趨豐富，許多傳統(tǒng)的戲曲文化面臨衰落。作為傳統(tǒng)戲曲之一的柳琴戲，也面臨了發(fā)展的極大危機(jī)。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）休閑娛樂(lè)方式多元化對(duì)戲曲文化的沖擊

中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，使得人們的休閑娛樂(lè)方式日趨多元化，期間傳統(tǒng)的廣播電視被不斷普及，更加上互聯(lián)網(wǎng)、電腦及智能手機(jī)的普及，使得人們的手機(jī)都聚合了游戲、影視等多個(gè)方面的內(nèi)容，極大的豐富了人們的日常生活。而戲曲作為一門古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，

由于其慢節(jié)奏的發(fā)展，已經(jīng)越來(lái)越被人們所遺忘，也因此其發(fā)展也越來(lái)越變得衰落。

（二）柳琴戲受眾群體的大量流失

人們的娛樂(lè)方式更新?lián)Q代，戲曲受眾遭到分化和瓦解，柳琴戲的發(fā)展不僅無(wú)法得到青少年認(rèn)可，甚至中年受眾的流失情況也越來(lái)越嚴(yán)重。至于柳琴戲的老戲迷們，隨著原來(lái)他們的逐漸老齡化甚至去世，也使得柳琴戲的整體受眾日益縮減。如此青黃不接，整個(gè)柳琴戲受眾群體就隨著時(shí)間而不斷的縮減，也致使其發(fā)展陷入了尷尬的境地。

（三）柳琴戲人才隊(duì)伍的流失的影響

受眾的下降，也直接導(dǎo)致了柳琴戲群眾基礎(chǔ)的日益變得薄弱。愿意學(xué)習(xí)和傳承這們戲曲的青年人也變得稀少。劇團(tuán)的生存環(huán)境也日益惡劣。這些因素都導(dǎo)致了目前劇團(tuán)很難招募到能說(shuō)會(huì)唱，并對(duì)柳琴戲充滿熱愛(ài)的年輕人。也造成了柳琴戲人才隊(duì)伍的流失和傳承上的斷層。

（四）柳琴戲的創(chuàng)新活力不足

雖然柳琴戲出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的劇目，如棗莊藝術(shù)劇院柳琴劇團(tuán)的《一碑三孔橋》以及江蘇省柳琴劇團(tuán)的《大燕和小燕》等劇目。但由于這些劇目設(shè)計(jì)精美，需要獨(dú)特的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，已經(jīng)燈光音響的全方位配合，因此其不僅不利于在基層的實(shí)際演出，甚至在城市演出也無(wú)法靠門票覆蓋其成本，影響了自我的良性發(fā)展。除了傾力打造的精品劇之外，其他多數(shù)表演劇目則往往內(nèi)容陳舊、形式固化，且唱腔模式化，導(dǎo)致了其無(wú)論在形式上還是在內(nèi)容上都與社會(huì)的發(fā)展及需求存在脫節(jié)。

同時(shí)在柳琴戲的宣傳上面，也存在很大的不足，不懂得運(yùn)用先進(jìn)的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)輿論推動(dòng)柳琴戲的宣傳造勢(shì)，也成為其發(fā)展局限性的一部分?？傊瑹o(wú)論從其內(nèi)容、形式甚至宣傳手段上都缺乏創(chuàng)新，不適應(yīng)市場(chǎng)的變化發(fā)展，導(dǎo)致了其發(fā)展傳承的內(nèi)生動(dòng)力不足，阻礙了其可持續(xù)性的發(fā)展步伐。

四、柳琴戲傳承發(fā)展的機(jī)遇及振興策略

面對(duì)柳琴戲傳承發(fā)展的諸多危機(jī)，國(guó)家有關(guān)部門對(duì)此有了一定重。于2006年5月20日，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，柳琴戲被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。為柳琴戲的發(fā)展與傳承奠定了良好基礎(chǔ)。為了使得柳琴戲不至于淪落到“博物館式”的傳承與保護(hù)中，我們也要積極探尋其發(fā)展機(jī)遇與振興策略。

（一）加大保護(hù)力度，積極保護(hù)與傳承柳琴戲

針對(duì)柳琴戲的保護(hù)，要強(qiáng)化對(duì)劇種的保護(hù)。同時(shí)由于柳琴戲其濃厚的地方特色，在保護(hù)之中，要認(rèn)真做好其各種資料的歸集和整理，保護(hù)其地方特色，保護(hù)民族文化的多樣性。自黨的十七屆六中全會(huì)以來(lái)，文化體制改革不斷深入，柳琴戲也在中國(guó)文化大發(fā)展的環(huán)境中迎來(lái)了良好的發(fā)展機(jī)遇。

通過(guò)對(duì)受眾群體的培養(yǎng)，通過(guò)戲曲人才的培育，通過(guò)各方經(jīng)費(fèi)的支持，通過(guò)柳琴戲本身的不斷創(chuàng)新，相信柳琴戲一定能夠得到振興。

（二）積極宣傳柳琴戲，擴(kuò)大其受眾群體

受眾是一個(gè)戲曲發(fā)展不可或缺的要素，只有具備強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)，柳琴戲才能避免成為“博物館式”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。群眾對(duì)柳琴戲的喜愛(ài)及接受，才能最大限度的為柳琴戲的發(fā)展與傳承提供堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。因此，必須加強(qiáng)柳琴戲的宣傳普及力度，地方政府要引導(dǎo)劇團(tuán)加強(qiáng)與各級(jí)媒體之間的合作，可開(kāi)設(shè)專欄或講座，對(duì)柳琴戲曲知識(shí)、戲曲演員、戲曲產(chǎn)品等進(jìn)行全方位的宣傳，以此來(lái)拉近受眾與柳琴戲之間的距離，增加柳琴戲的受眾基礎(chǔ)。

另外，地方政府在文化惠民活動(dòng)中，可適當(dāng)支持柳琴戲的“上山下鄉(xiāng)”活動(dòng)，支持柳琴到群眾中去，從而擴(kuò)大其影響，培養(yǎng)新的受眾群體。

同時(shí)，可以積極利用互聯(lián)網(wǎng)等新媒體加強(qiáng)柳琴戲的宣傳與造勢(shì)，促進(jìn)全國(guó)范圍內(nèi)對(duì)柳琴戲的關(guān)注，增加其受眾基礎(chǔ)。

（三）重視柳琴戲人才培養(yǎng)，增強(qiáng)柳琴戲劇團(tuán)對(duì)人才的吸引

要保護(hù)柳琴戲的傳承與發(fā)展，必須重視柳琴戲的新生力量的培養(yǎng)工作，培養(yǎng)出具有影響力的名角，培養(yǎng)出業(yè)務(wù)精良、專業(yè)素質(zhì)過(guò)硬的演職人員隊(duì)伍。同時(shí)還要發(fā)覺(jué)好既懂藝術(shù)，又懂管理，還懂宣傳工作的復(fù)合型管理人才。同時(shí)，還要提供劇團(tuán)的相關(guān)待遇，增加對(duì)戲曲創(chuàng)作及演出人員的吸引力度，改善戲曲工作者的工作及生活環(huán)境，為人才的培養(yǎng)工作提供更加廣闊的發(fā)展平臺(tái)。

（四）強(qiáng)化柳琴戲的各項(xiàng)創(chuàng)新，創(chuàng)作出適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的優(yōu)秀作品

要保持柳琴戲的旺盛活力，就必須對(duì)其進(jìn)行推陳出新，從內(nèi)容和形式上進(jìn)行創(chuàng)新，激發(fā)其內(nèi)在活力。具體而言，對(duì)待柳琴戲的創(chuàng)新不是簡(jiǎn)單的一個(gè)故事，一個(gè)曲調(diào)。而是應(yīng)該從多個(gè)維度進(jìn)行完成的創(chuàng)新。如江蘇柳琴劇團(tuán)近來(lái)的《棗花》、《孽海花》等作品，就是對(duì)傳統(tǒng)的大膽革新，從唱腔、舞美設(shè)計(jì)、燈光音效，無(wú)不體現(xiàn)出了創(chuàng)新的元素。這些作品無(wú)疑拉近了柳琴戲與觀眾之間的距離，為柳琴戲的藝術(shù)生命注入的全新的活力。

五、結(jié)束語(yǔ)

柳琴戲的傳承與發(fā)展面臨了諸多問(wèn)題，受眾群體縮減、人才流失、自身缺乏革新等，這些都在不同程度的加速了柳琴戲的衰落。而隨著柳琴戲被納入中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，隨著各級(jí)政府對(duì)其的重視日益加深，柳琴戲的傳承與發(fā)展也面臨著前所未有的發(fā)展機(jī)遇，只有抓住機(jī)遇，并從各個(gè)方面改善其發(fā)展環(huán)境，才能促進(jìn)柳琴戲的良好傳承。

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高靜（1975— )，女，漢族,山東濟(jì)南人,碩士學(xué)歷,副教授，畢業(yè)于南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，工作單位：江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,主要研究方向：聲樂(lè)演唱與教學(xué)。

本文系江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)基金課題“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)江蘇柳琴戲教育保護(hù)的體系化構(gòu)建研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2014SJB391）。