《房間》
——一個(gè)基于現(xiàn)實(shí)主義的童話故事

李 金

（山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619）

《房間》
——一個(gè)基于現(xiàn)實(shí)主義的童話故事

李 金

（山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619）

本文從影片《房間》的情節(jié)，畫面，聲音，拍攝手法，及影片的主題意義和從影片引申出的社會(huì)問題幾個(gè)方面展開論述。將傳統(tǒng)的敘事模式與影片中的獨(dú)特之處進(jìn)行比較，挖掘出打破常規(guī)的故事結(jié)構(gòu)。從視聽的角度分析論證了運(yùn)用狹小空間對(duì)于情節(jié)，情緒，氣氛呈現(xiàn)的獨(dú)道之處。最后從影片映射的意義出發(fā)結(jié)合社會(huì)現(xiàn)象凸顯影視作品對(duì)人類社會(huì)進(jìn)步的教育意義。

《房間》；敘事模式；故事結(jié)構(gòu)

作為一部被媒體譽(yù)為“萌點(diǎn)與淚點(diǎn)齊飛，成長(zhǎng)與適應(yīng)相伴，童真與黑暗并存，溫情與驚悚交織的電影”，影片《房間》改編自愛爾蘭作家Emma Donoghue同名小說，該書獲愛爾蘭年度小說大獎(jiǎng)，并入圍紐約時(shí)報(bào)2010年十佳圖書。可以說，文學(xué)原著為該片在內(nèi)容上與思想上的廣度與深度奠定了基礎(chǔ)。電影版由原作者親自執(zhí)筆改編，并由愛爾蘭導(dǎo)演蘭納德?阿伯拉罕森（Leonard Abrahamson）擔(dān)任導(dǎo)演。此片在2016年“加拿大影視獎(jiǎng)”中一舉包攬最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女主角、最佳改編劇本等9項(xiàng)大獎(jiǎng)，該片小男主角雅各布?特倫布萊（Jacob Tremblay）獲封加拿大影帝，而女主角布麗?拉爾森（Brie Larson）也因此片中出色的表演榮獲第88屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳女主角。應(yīng)該說，讓本片獲得如此多認(rèn)可的，很大程度上取決于其獨(dú)特的視角選擇。導(dǎo)演利用小男主角的獨(dú)白，呈現(xiàn)出一種不同于成人世界的特有的魅力，同時(shí)傳遞了拯救與成長(zhǎng)的人文關(guān)懷，并由此引發(fā)了成人觀眾的認(rèn)同與反思；此外該片在鏡頭語言以及主題呈現(xiàn)上也頗具匠心。下面，筆者將從三個(gè)方面，來論述本片的影像構(gòu)建與主題呈現(xiàn)。

一、兒童視角與反類型敘事模式

本片的最大亮點(diǎn)，就在于完全從一個(gè)孩子的視角來展開敘事。這種手法讓人聯(lián)想到了包括《鐵皮鼓》、《城南舊事》等在內(nèi)的中外經(jīng)典作品。顯然，兒童視角，便意味著以一種區(qū)別于成人的眼光來觀察周遭的一切。但本片還不止于此，為了塑造出一種童話意味，導(dǎo)演有意打破了現(xiàn)實(shí)的規(guī)則與限定，讓主人公小杰克在片中具有一種童話般的世界觀。這也讓我們想起了類似意大利電影《美麗人生》這樣的作品。這無疑是一種創(chuàng)作上的成功選擇。在杰克的·所展示出的不一樣的世界：一個(gè)在成人眼里充滿陰暗齷齪的“房間”，卻是小杰克用夢(mèng)幻編織出來的樂園：他可以和家具聊天、嬉戲，可以和墻上光影追逐、玩?！芸说奶煺鏍€漫和無窮的想象力讓這樣一個(gè)密閉空間變得美麗、歡樂且無邊無際。

從類型上來看，《房間》接近于懸疑與心理驚悚題材，但創(chuàng)作者沒有滿足于一部公式化的類型片。盡管杰克與母親的遭遇著實(shí)讓人“細(xì)思極恐”，但在整個(gè)前半部，卻體現(xiàn)出一種溫情又殘酷的混合氛圍。創(chuàng)作者并沒有沿襲類型電影傳統(tǒng)上的“三幕劇模式”，即“開頭、中間、結(jié)尾”的模式來解讀故事的方式，而是把敘事重心和視角放在了受害者回歸后的恢復(fù)和適應(yīng)上。創(chuàng)作者以60分鐘為界，把時(shí)長(zhǎng)120分鐘的全片恰好分為兩個(gè)板塊，且前后風(fēng)格、節(jié)奏迥異。這是對(duì)主流類型電影模式的挑戰(zhàn)。以《肖申克的救贖》、《颶風(fēng)營(yíng)救》、《怒火救援》、《空中危機(jī)》、《戰(zhàn)栗空間》等懸疑生存片為例，它們均體現(xiàn)出高度同一的敘事模式，即開頭——提出懸念（被綁架），中間——重在過程（如何營(yíng)救），結(jié)尾——表現(xiàn)結(jié)果（營(yíng)救成功），且始終圍繞一個(gè)中心。而《房間》卻闡明了更為清晰且完整的“道德前提”，即脫離牢房只是身體的自由，而釋懷過去的痛苦才是心靈的自由。完整的道德前提由四個(gè)部分組成：一個(gè)指向美德的語匯（virtue），一個(gè)道德缺陷的語匯（vice），一個(gè)良性的結(jié)果（success），一個(gè)惡性的結(jié)果（defeat）[1]，其結(jié)構(gòu)模式是：（道德缺陷）引起（失?。赖拢恚ǔ晒Γ?，即對(duì)良性面與惡性面的雙重驗(yàn)證。從空間意義上的囚禁到內(nèi)心世界里的困境，看似是母親為了保護(hù)兒子而做出的抗?fàn)?，其?shí)是兒子對(duì)母親的心靈救贖。前半部分很工整，更多地選擇了使用懸疑來推動(dòng)劇情，在成功獲救的狂喜、新鮮和興奮之后，接踵而來的卻是對(duì)陌生世界的恐懼和排斥。后半部分劍走偏鋒，甚至可以說與前半部分截然不同。而這種獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)將影片的后半段置予一種非常危險(xiǎn)的境地，母子被救出維持前半段劇情推進(jìn)的基本懸念就消失了如強(qiáng)弩之末一般。回家之后，媽媽Joy發(fā)現(xiàn)自己只是進(jìn)入了另一個(gè)房間，她的創(chuàng)傷后壓力心理障礙癥，導(dǎo)致她延遲出現(xiàn)和持續(xù)存在的精神障礙，甚至企圖自殺；而杰克從對(duì)世界的排斥、一知半解、到融入形成鮮明的對(duì)比。房間隱喻自由或許是一種解讀，從杰克童真的視角來看，“門有沒有關(guān)上，房間就不再是房間”；然而從母親成人的視角，她打開了房門卻并沒有打開心門，探討的是對(duì)自由和禁錮的定義及人生意義這樣的哲學(xué)命題。復(fù)雜的家庭和社會(huì)關(guān)系會(huì)讓每一個(gè)人都在不經(jīng)意間受到傷害，也會(huì)傷害別人，而赤子之心永遠(yuǎn)都是守護(hù)我們的力量。無論是陌生人的關(guān)懷，媒體的追問，還是家人的埋怨，或是對(duì)過去的仇恨，對(duì)未來的恐懼，母子二人都必須一起面對(duì)，卻展現(xiàn)了不同的方式和態(tài)度。故事的最終，當(dāng)母子倆重新回到當(dāng)初被囚禁的小屋時(shí)，伴隨小杰克的天真善良、懷念又釋然的告別，“再見盆栽，再見椅子一號(hào)和二號(hào)，再見桌子，再見衣柜，再見水槽，再見天窗…”，最后他對(duì)母親說“媽媽，對(duì)房間說再見”母親最終在嘴過呢喃出了這句告別。媽媽Joy那被偷走的歲月，被禁錮的生命，被傷害的靈魂，終于被杰克的善意和希望救贖。

二、狹小空間內(nèi)的視聽呈現(xiàn)

在鏡頭語言上，本片主要強(qiáng)調(diào)了狹小空間內(nèi)的鏡頭呈現(xiàn)。由于主視角是杰克的第一人稱視點(diǎn)，同時(shí)大量情節(jié)都發(fā)生在相對(duì)狹小的空間內(nèi)。影片前半段多數(shù)采用了開放式構(gòu)圖，且整部影片都充斥著大量的短焦特寫及手持?jǐn)z影，這種拍攝手法幾乎成為此片的常態(tài)，開放式構(gòu)圖借著構(gòu)圖與故事元素的使用，創(chuàng)造了我們得以分享演員心理活動(dòng)得到脈絡(luò)[2]，但又并沒有花費(fèi)大量時(shí)間描述old Nick的惡劣行徑，也并未展現(xiàn)母子二人相信為命的悲慘情狀，使整個(gè)影片的表達(dá)細(xì)膩又不乏克制例如影片前半部杰克在夜晚走出櫥柜并被“Old Nick”看到后，媽媽Joy為保護(hù)杰克與“Old Nick”在床上扭打起來的那場(chǎng)戲，以及高潮部分媽媽Joy因創(chuàng)傷后壓力心理障礙癥自殺的那場(chǎng)戲，期間多次出現(xiàn)了杰克的主觀鏡頭，這些鏡頭幾乎無一例外是手持?jǐn)z影并伴隨著明顯的晃動(dòng)，這樣的晃動(dòng)顯然會(huì)讓觀眾感覺到不安定和恐慌感，甚至利用短暫的虛焦增加真實(shí)自然，充分描繪出片中人物迷茫、恐慌的心理狀態(tài)。但最終母子倆的有序生活反而讓我們感受到自己困境之中的美好人生。

而后半段卻設(shè)計(jì)了更多的固定鏡頭，封閉式構(gòu)圖和固定機(jī)位更利于觀眾從一個(gè)中立的視點(diǎn)來看場(chǎng)景，鏡頭的晃動(dòng)也變得柔和、恰到好處，既沒有懸疑驚悚片那樣讓人緊繃，也沒有過于平緩到讓人察覺不出，讓觀眾較少介入身體與情緒。影片尾聲二人向房間告別并走出房間的心理陰影后，攝影回歸到穩(wěn)定的固定鏡頭并逐步上升，預(yù)示著二人生活回歸正常與平靜。導(dǎo)演借助這些鏡頭的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)了一種“間離效果”，在潛移默化地引發(fā)觀眾思考。

影片在光線設(shè)計(jì)上也可圈可點(diǎn)。如影片開場(chǎng)，杰克玩耍的系列畫面，房間中設(shè)定了三個(gè)主要光源，一個(gè)是床頭柜上的臺(tái)燈，一個(gè)墻角的燈管和一個(gè)天窗透入的自然光。畫面從杰克的視角并伴隨內(nèi)心獨(dú)白切入，采用軟光，首先由清晨的冷色轉(zhuǎn)為臺(tái)燈射出的暖色，再伴隨著杰克向房間內(nèi)各種物品問早，再由暖色轉(zhuǎn)為冷色，雖然環(huán)境清冷，但相對(duì)比的是布景里有紙做的怪獸和黃色的小花，以及杰克和媽媽歡樂的游戲，柔調(diào)布光營(yíng)造出一種很溫馨、自在、和諧且夢(mèng)幻的感覺[3]。從一開始的灰色色調(diào)來描繪角色身處的單調(diào)的生活環(huán)境到后來的場(chǎng)景之中的突然轉(zhuǎn)至明亮的色調(diào)，來凸顯處境之情緒的差異性。繼而這些鏡頭語言展現(xiàn)的是杰克的童年樂園。不平衡構(gòu)圖，畫外框的補(bǔ)充部分是杰克目光所及的天窗景色，也是他一直渴望探索的，想象中的“太空”。

此外值得一提的是影片中偶爾進(jìn)行的低機(jī)位和斯坦尼康游走呈現(xiàn)出的詩意感，低位鏡頭游走產(chǎn)生的詩意感覺，低機(jī)位大廣角鏡頭往往用來構(gòu)筑詩歌般的電影，而《房間》里偶爾用到的低位鏡頭，卻又恰好呼應(yīng)了兒童視角的拍攝，顯得相得益彰，也對(duì)情緒的傳達(dá)有幫襯作用。就像俯拍在棚屋里的場(chǎng)面能夠傳遞給觀眾壓抑的氣氛，營(yíng)造出一種緊張而模糊的氣氛在外婆房子里低位攝影的空鏡頭也傳遞出了當(dāng)媽不在身邊時(shí)，杰克表現(xiàn)出的不安和畏縮。

影片開始、轉(zhuǎn)折和結(jié)尾處有許多杰克的畫外音獨(dú)白，整個(gè)故事也是由杰克見證并貫穿。這種第一人稱代入的聲音設(shè)計(jì)極大的增加了觀眾的認(rèn)同?？傮w來說，本片的視聽呈現(xiàn)體現(xiàn)了近年來歐美影片追求單鏡頭內(nèi)信息量更大的創(chuàng)作趨勢(shì)，這也是值得中國(guó)電影借鑒與學(xué)習(xí)的。

三、作為獨(dú)立電影的多義性主題

影片處處于不經(jīng)意間透露出引人深思的人生及哲學(xué)問題，例如開場(chǎng)吃飯時(shí)，杰克關(guān)心母親的壞牙，母親說：“mind over matter”，杰克說：“if you don’t mind, it doesn’t matter”，又如第一次來到現(xiàn)實(shí)世界的杰克，從他的視角對(duì)這個(gè)我們?cè)缫咽熘氖澜绲娜陆庾x：“Things happen, happen, happen, it never stops”。當(dāng)錯(cuò)位的認(rèn)知被生生的無情翻轉(zhuǎn)，杰克要獨(dú)自面對(duì)未知，再到杰克告別“木屋”中的世界開始感知整個(gè)故事充滿哲思。正如希臘哲學(xué)家赫拉克利特所說：一切都存在，同時(shí)又不存在，因?yàn)橐磺卸荚诹鲃?dòng)，都在不斷地變化，不斷地產(chǎn)生和消失。”《房間》的作者愛爾蘭作家愛瑪·多諾霍(Emma Donoghue)在上海期間曾接受過《東方早報(bào)》記者的專訪，她在采訪中承認(rèn)，小說的靈感來自2008年轟動(dòng)世界的奧地利人約瑟夫·弗萊茨勒囚禁親生女兒伊麗莎白案?！拔腋樵赴堰@個(gè)關(guān)于囚禁的故事寫成一個(gè)童話故事，但又不要那么魔幻，是一個(gè)基于現(xiàn)實(shí)主義的童話故事，所以在寫作中我會(huì)花很多心思考慮房間里家居布置等這樣的細(xì)節(jié)。”在經(jīng)歷極端負(fù)能量摧殘后也能用正能量的心態(tài)把人生活出精彩，即使囚予牢籠也不要散失定義自由的能力。

具有隱喻色彩的房間，對(duì)于母親是充滿骯臟、齷齪、仇恨的地方，也是刻骨銘心的創(chuàng)傷，但對(duì)于杰克來說卻是他5年人生的全部，是他的整個(gè)世界。他相信在這四堵墻和小小的天窗之外，沒有任何真實(shí)的空間，外面送來的食物、玩具卡車，都是如電視里的東西一樣變出來的魔法。對(duì)于年幼的杰克來說，這已經(jīng)是天堂，這里所有的東西都是他的至愛，當(dāng)然更為重要的是和母親在一起。或許只有輕松的說一聲再見，才能夠打從心里卸下不美好的回憶，更好的面對(duì)明天。因此杰克從封閉的狹小空間，走向開放的真實(shí)社會(huì)，是一個(gè)相對(duì)艱難的過程。母子的心理狀態(tài)成為維持劇情發(fā)展的動(dòng)力。

此外，電影中最大的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在牽狗的路人在遇到試圖逃脫的杰克時(shí)的“多管閑事”，以及路人“多管閑事”之后聞?dòng)嵡皝淼呐煸僖淮尾灰啦火埖摹岸喙荛e事”。對(duì)于此，很多中國(guó)觀眾要么極為感動(dòng)，要么表示不可信。此前網(wǎng)絡(luò)熱傳的視頻“美國(guó)街頭拐賣兒童實(shí)驗(yàn)VS中國(guó)街頭綁架兒童實(shí)驗(yàn)”，是一組國(guó)內(nèi)網(wǎng)友在街頭進(jìn)行的“綁架兒童社會(huì)實(shí)驗(yàn)”，假扮綁匪在街頭強(qiáng)擄兒童，觀察路人反應(yīng)。令人遺憾的是，路人的反應(yīng)讓人心寒。在視頻中，盡管男童不斷掙扎喊叫，旁邊的人卻熟視無睹，不是假裝沒看到就是“不想趟這趟渾水”匆匆走過。雖說在心理學(xué)中有從眾心理對(duì)這一現(xiàn)象的看似合理的解釋，但更多的應(yīng)該值得每一個(gè)人思考，關(guān)于社會(huì)人文環(huán)境的底線無限接近于零的思考。而對(duì)比同樣的在美國(guó)進(jìn)行的街頭實(shí)驗(yàn)，結(jié)果卻是不斷的有路人關(guān)心小孩、阻攔犯罪、報(bào)警呼救……

此前媒體曾報(bào)道的“路遇老人摔倒扶與不扶？”的社會(huì)話題就曾引起廣泛討論及關(guān)注，同時(shí)各種因熱心幫忙而被訛詐，或借口幫忙想要逃脫事故責(zé)任的“羅生門”似的案件也頻頻浮現(xiàn)。又有媒體報(bào)道，中國(guó)每年被拐兒童人數(shù)是20萬人。在這個(gè)觸目驚心的數(shù)字背后，是無數(shù)家庭墮入深淵無助的雙眼和痛苦的淚水。每當(dāng)大家提起類似的犯罪案件都會(huì)群情激憤，恨得咬牙切齒，然而究其根源，我們似乎應(yīng)該認(rèn)真的思考一下，究竟是什么導(dǎo)致了我們的社會(huì)變得如此冷漠呢？無論如何，《房間》故事情節(jié)的設(shè)定及最終宣揚(yáng)的主題能夠讓人更熱愛這個(gè)世界，身邊的親人朋友以及生活本身。該作品沒有催淚、煽情的企圖，反而處處透出人類最為純凈的親情。五歲的杰克打動(dòng)了每個(gè)人的心。那令人發(fā)指的罪行，無法掩蓋孩子的純真和美好，他的聲音、他的天真、他的勇敢、他的豁達(dá)、他對(duì)媽媽的愛，使得故事雖然設(shè)定在邪惡的前提上，卻仍令人感受到希望與力量。

《房間》是一部具有主題多義性的電影，這也是其作為一部獨(dú)立電影的敘事策略。不斷提高的制作費(fèi)用和發(fā)行營(yíng)銷費(fèi)用，使得電影制片公司越來越謹(jǐn)小慎微，如履薄冰。而數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)融資平臺(tái)和播放平臺(tái)的快速發(fā)展無疑都為獨(dú)立電影創(chuàng)造了前所未有的機(jī)遇[5]?！斗块g》無疑為我們樹立了一個(gè)成功的獨(dú)立電影的楷模：一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)題材卻通過五彩斑斕的童話濾鏡呈現(xiàn)，不矯揉造作、不渲染罪惡，用細(xì)節(jié)捕捉情感最微妙的變化，最終，以溫暖和美好打動(dòng)觀眾。未來一定會(huì)有會(huì)有更多這樣優(yōu)秀的值得期待的作品問世?！?/p>

[1] [美]故事的道德前提Stanley D. Williams.何珊珊譯.北京聯(lián)合出版公司,2013,5.

[2] [美]Steven D. Katz.電影鏡頭設(shè)計(jì).井迎兆,王旭峰譯.北京聯(lián)合出版公司,2015,7.

[3] [日]下牧建春.電影布光技法.上海人民美術(shù)出版社,2013,3.

[4] [美]故事策略Eric Edson.徐晶晶譯.人民郵電出版社,2013,5.

[5] 陳焱.好萊塢模式.北京聯(lián)合出版公司,2014,4.