論歌唱意境營造中的兩個主要因素

董永強

（呂梁學(xué)院，山西 呂梁 033000）

論歌唱意境營造中的兩個主要因素

董永強

（呂梁學(xué)院，山西 呂梁 033000）

歌唱藝術(shù)是表情的藝術(shù)，但又不止于表情，因之產(chǎn)生于一定的歷史文化背景，打上了深深地時代烙??；具有強大藝術(shù)感染力的聲樂作品，除了對聽者情感的直接沖擊外，更多是一種沉靜之后的反思，審美的，社會的，文化的等等。而要達(dá)到這個效果，就需要綜合情感、風(fēng)格與時代精神等因素，共同營造出情景交融、曲味悠長的意境。

歌唱；意境；情感；風(fēng)格

意者，志也，意識、意念、意境等心態(tài)也。在歌唱藝術(shù)中，作曲家為演唱主體提供了譜面，但是，譜面只是該作品的基本特征的綜合體，在文本中存在著許多“潛在的”不定點或“空白”。有待于歌者去填補去實踐，即是“得意”的過程。

李漁《閑情偶寄·演習(xí)部·解明曲意》中也說：“口唱而心不唱……此所謂無情之曲”?！俺ㄗ啵?曲”的前提是“心中有曲”。一個完整的聲樂作品的闡釋，首先是在歌者“心”中完成的。包括速度的快慢，力度的強弱，樂句之間的連接，樂段之間的對比，整體的情緒情感、風(fēng)格特征把握等等。對這些音樂語言的掌握過程就是意境的營造過程。本文擬就情緒情感和風(fēng)格與時代精神兩個主要因素在意境營造過程中的作用進行探討。

一、情緒情感

“情緒：是指有機體受到生活環(huán)境的刺激時，生物需要是否獲得滿足而產(chǎn)生的暫時的較劇烈的體驗［1］”。

“情感是指人對客觀事物的態(tài)度體驗，是和人的社會性需要向聯(lián)系的一種復(fù)雜而又穩(wěn)定的態(tài)度體驗［2］?！?/p>

從情緒情感兩者的定義我們不難看出：情緒體驗是情感態(tài)度的基礎(chǔ)。在情緒體驗的基礎(chǔ)上加入認(rèn)知性部分就是情感。但是，音樂的非語義性使其不能直接表達(dá)概念。因為音樂表達(dá)模擬對象具有極大的偶然性。它所引起的歌者和觀眾體驗主要是情緒性體驗，這是音樂審美活動的必然。當(dāng)這種情緒性體驗持續(xù)刺激感官神經(jīng)，形成相對穩(wěn)定、明確的體驗時，認(rèn)知性活動就會滲入進來，人們通常會由這種情緒聯(lián)想到自身生活中相似的場景、情緒，這就轉(zhuǎn)化為復(fù)雜的情感體驗。

音樂是一門表情的藝術(shù)，情感對音樂的重要性在古今文獻(xiàn)中不勝枚舉，二十世紀(jì)杰出的女高音歌唱家卡拉斯就說過：“首先，美聲是表情，而單有一個美麗的聲音是不夠的，你必須將你的聲音分碎成千塊，作曲家為你寫下了音符，而歌唱家必須把音樂和表情放進這些音符［3］?！边@，就是得意的過程。這也說明，歌唱技術(shù)固然重要，但終究是要為“表情”服務(wù)，為意境的營造服務(wù)。

然而，音樂中情感的產(chǎn)生不是一蹴而就的，其經(jīng)歷了一個由情緒到情感的轉(zhuǎn)變過程。聲樂表演更是如此：聲樂是詩情、曲情，聲情的統(tǒng)一。旋律、伴奏呈現(xiàn)給我們的首先是一種情緒體驗，在加入具體指義性的歌詞的指引下，喚起了我們心中類似的情緒體驗和觀念性聯(lián)想。從而轉(zhuǎn)化為情感。以舒伯特的藝術(shù)歌曲《鱒魚》為例，這首歌曲中有兩個形象，小鱒魚和垂釣者。小鱒魚無疑是主角，舒伯特模仿小鱒魚甩動兩三下尾巴，然后輕柔的滑動的動作，創(chuàng)作出以小節(jié)前一半輕甩的十六分音符音型和后一半靜止的滑行這一節(jié)奏型。這一處理馬上會讓我們內(nèi)心產(chǎn)生一種活潑、愉悅的情緒體驗，隨著這一音型持續(xù)穩(wěn)定的刺激，激發(fā)了我們內(nèi)心深處類似的經(jīng)歷，混合著歌詞的概念性解讀，使我們的這種情緒性體驗上升為對小鱒魚的“憐愛”，對垂釣者的輕微怨恨以及如旁觀者一樣的平和。把握了這幾種感情基調(diào)，在演唱的過程中就能夠有效地營造歌曲所需的意境，把對樂段樂句的處理和作品中的角色緊密聯(lián)系起來，平衡詞、曲、情之間的關(guān)系，如此，一個栩栩如生的小鱒魚便呈現(xiàn)在我們面前。

二、音樂風(fēng)格與時代精神

音樂風(fēng)格是音樂藝術(shù)歷史發(fā)展中的階段。在長期的社會實踐和審美活動中，不同地域、不同民族、不同時代的人要求和主張著不同的聲樂表現(xiàn)形式和內(nèi)容，由此形成了不同語言、不同音階音調(diào)特點的聲樂藝術(shù)。在此基礎(chǔ)上，形成了帶有各自屬性的表演風(fēng)格和審美觀。對于此，音樂美學(xué)家漢斯立克曾有過精彩論述：

一切音樂作品是人創(chuàng)作的，是一定個性、一定時代、一定文化的產(chǎn)物，雖然各個時期照例都有對可惡的時代精神的咒罵，而衰亡過程并不因此而停頓下來，時代真可說是一種精神，………［4］。

漢斯立克的這段話對今天的我們同樣有借鑒意義。作為音樂表演主體，必須對作曲家所處的時代、內(nèi)心深處的思想意識、生活閱歷、民族特征等等做到客觀細(xì)致的分析把握。因為，“音樂不僅是審美現(xiàn)象，而且也是社會事實?！?/p>

對于歌唱家來說，最重要的是個人的演唱風(fēng)格。一個歌唱家成熟的標(biāo)志，就是形成了自身獨特的演唱特性。在聲樂表演活動中，對于同一部聲樂作品。同時代的不同歌唱家，甚至不同時代的不同歌唱家由于其個人出身、生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)，思想感情的不同對作品的闡釋也大不一樣。

那波利民歌《我的太陽》，帕瓦羅蒂的表演激情四射，音色明亮通透，高音輝煌震撼，而吉利對這首作品的演繹則大不相同，他充分運用自己的技術(shù)特點，大量用半聲，音色變換層層推進，速度也做慢處理，使整首作品意蘊深長，如春雨般滋潤審美客體，同樣讓觀眾蕩氣回腸。這除了二人的個性差異外，也反映了不同時代聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)的變化，在每一個歷史階段，審美觀一經(jīng)形成，便相對穩(wěn)定下來，人的審美活動也會潛移默化受到影響。但在社會歷史生活中，隨著時代的變遷以及經(jīng)濟因素、政治因素的改變，審美觀也有可能被不同的審美因素異化和重新建構(gòu)。五六十年代的歌唱家們技巧超群，但他們很少賣弄嗓子，對作品的處理既有整體性風(fēng)格的把握，又在細(xì)節(jié)處細(xì)微、精致。哪怕是戲劇性極強的威爾第的作品也聽不到聲嘶力竭的吼叫，他們更多時候是觀眾的朋友，是鄰家男孩（女孩），近代，隨著瓦格納、威爾第等作家作品要求蓋過龐大管弦樂隊的大音量，以及聲樂技術(shù)的退化，表演者在舞臺上似乎更加‘專制’，觀眾也只是務(wù)須多言的被動聽賞。少了幾分親切、舒服，多了幾分感官刺激。

同樣，同一個歌唱家在詮釋不同歷史階段，不同作曲家的聲樂作品時，也存在著一個風(fēng)格把握的問題，演唱十七世紀(jì)作曲家斯卡拉蒂的《紫羅蘭》和十九世紀(jì)藝術(shù)歌曲大師舒伯特的《菩提樹》是完全不一樣的，需要對聲音狀態(tài)、演唱心理、語義語勢甚至不同時代審美觀念進行大幅度調(diào)整、把握。特別是語言，不同的語言有不同的發(fā)音部位，不同的美感，很多時候，演唱風(fēng)格的形成就是由于不同語言的發(fā)聲特點決定的，這也解釋了美聲歌唱在不同國家進行傳播時為什么會形成那么多不同流派。

總之，歌唱藝術(shù)是一門表情的藝術(shù)，但情感不是唯一，中間混合著經(jīng)過長期實踐而表現(xiàn)出來的個性、風(fēng)格和時代精神；怎么樣讓這些因素積極作用，互相契合，共同參與到歌唱意境的營造中，這是一門大學(xué)問，有待我們努力鉆研，積極實踐。

［1］朱智賢，主編.心理學(xué)大辭典［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，1989:503.

［2］朱智賢，主編.心理學(xué)大辭典［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，1989:498.

［3］馬克·蕭勒.冰山理論.對話與潛對話:上［M］.北京:工人出版社，1987:174.

［4］愛·漢斯力克.論音樂的美［M］.北京:人民音樂出版社，1980:95.

［5］阿多爾若.美學(xué)理論.北京［M］.北京:人民音樂出版社，1970:334.

董永強（1978-），男，甘肅天水人，碩士，呂梁學(xué)院藝術(shù)系助教，研究方向：音樂表演、教學(xué)與理論研究。