[巴西]瑪麗亞·伊內(nèi)茲·圖拉茲（Maria Inez Turazzi）著 魏君榮 譯 滕宇寧 校

里約熱內(nèi)盧的貧民窟: 重新討論這一都市奇景

[巴西]瑪麗亞·伊內(nèi)茲·圖拉茲（Maria Inez Turazzi）著 魏君榮 譯 滕宇寧 校

按：隨著公共媒體和現(xiàn)代媒介與通訊技術(shù)的急速發(fā)展，特別是自媒體發(fā)展出不受體制控制和資本宰制的傳播方式之后，“景觀”已經(jīng)從視覺的對象轉(zhuǎn)化為人類感覺能力的擴展。第34屆世界藝術(shù)史大會主要的議程1-9分會主題都是從藝術(shù)觀念以及不同的社會和歷史階段，從精神、文化的角度對待和利用藝術(shù)各有特點，并且顯示出創(chuàng)造力和突破意識。從第10分會場進入專題討論之后，第11分會場“風(fēng)景與奇觀”，將“風(fēng)景”這一歐美藝術(shù)史學(xué)經(jīng)典研究類型，推展到當代全球化語境中，關(guān)注不同時代不同地域?qū)@一對象理解的差異和變化，打開藝術(shù)史研究的版圖以豐富對文化多樣性的認知。風(fēng)景進入藝術(shù)史觀察的視野已經(jīng)不再是單純客觀的自然存在，而是被人類所感受、想象、規(guī)定的對象，成為社會和政治活動的產(chǎn)物。因此在對這一分會討論結(jié)構(gòu)的設(shè)計中，分會主席也特別注重引入政治圖像學(xué)的方法對風(fēng)景視覺模式的形成及其承載的文化記憶加以分析，尋找背后政治觀念的影響和介入。政治圖像學(xué)的方法源自瓦爾堡的圖像學(xué)結(jié)構(gòu)，并在漢堡瓦爾堡研究所的以馬丁·萬可（Martin Wanker）為代表的當代學(xué)者努力下推進為一個探討圖像與社會政治關(guān)聯(lián)的開放的系統(tǒng)。通過政治圖像學(xué)的方法，風(fēng)景不但超越了真實世界與自然景象的限定，而且成為解釋與關(guān)照社會的一個切入點，特別是將都市擴張、環(huán)境污染、貧富差異加劇等最新顯現(xiàn)的社會問題都可以納入研究的視野，具有很強的批判性和通過表象追究本質(zhì)的政治意識。這種方式已經(jīng)明顯超出了德波1967年出版《景觀社會》直至1994年去世之前關(guān)注的作為資本主義社會批判的景觀。德波的時代已經(jīng)屬于過去的時代，與今天社會差別巨大，特別是那時互聯(lián)網(wǎng)還沒有出現(xiàn)，資本可以控制和掌握公共媒體和傳播途徑，個人的反抗和抱怨既沒有機會聲張，更不可能自由地、散漫地到達其他人，有無數(shù)的零散的個人構(gòu)成失控的風(fēng)景。20年來，作為藝術(shù)史研究基本方法的形象學(xué)境況（視覺與圖像）又向前跨越了一步，超越了后工業(yè)社會殘留的政治的對抗性和簡單階級斗爭的觀念，不再將景觀設(shè)定為被單方面的資本的特權(quán)，而一個年輕的、微不足道的、底層和邊緣的個體，都可以隨時通過網(wǎng)絡(luò)和社交平臺將局部的、單獨的對資產(chǎn)階級的強烈的批判和反抗，對市場的警惕和抱怨，對自我的拯救和解放，迅速放大和收獲奇效。隨著社會的進一步的分化，全球化在媒介層次首先到來，這樣的一種狀態(tài)一反整合和單一，因此對于哪怕是貧困和混亂的觀察和表述，已經(jīng)從公共媒體和電影時代單獨的居高臨下的悲憫、揭露、引導(dǎo)和拯救的角度轉(zhuǎn)化為同情、沉浸，進而共同地協(xié)商和體驗的方式，使事情達成無邊界鋪陳的公共風(fēng)景。因此，在第11分會場中，出現(xiàn)了幾篇論文對于某個社會的現(xiàn)實景觀進行觀察剖析的個案研究。

“風(fēng)景與奇觀”這一板塊特別關(guān)注當代研究領(lǐng)域頗具挑戰(zhàn)性的“過度城市化”景觀問題，揭示全球化帶來的“城市景觀化”與“自然城市化”這一組矛盾，也引發(fā)對于景觀的重新定義和理解?！斑^度城市化”的問題本來是一個社會問題，人們即使對它進行報道和觀察，也是從社會問題的角度進行類似“焦點訪談”和“法治追蹤”的做法，但是由于互聯(lián)網(wǎng)形象學(xué)的可能性使得生活在其中的人、旁觀者和具有權(quán)力的人都有同等的機會去把他的觀察、發(fā)現(xiàn)和問題分析圖表作為景觀發(fā)表出來。這時的景觀已經(jīng)不再是一個單一的整體的圖像，而是無數(shù)的碎片、不同的角度和截然相反的態(tài)度對抗和相互抵消。這就是新時代的風(fēng)景，風(fēng)景本身已經(jīng)不是一個單一的對象，而是一個經(jīng)過人處理后的圖像和觀察解釋的一個不斷變動的“對體”，而城市過度化正好交織于最為令人焦慮和關(guān)注的焦點上。

這次我們推薦的第一篇文章，介紹巴西里約熱內(nèi)盧的貧民窟（favelas），歷史上如何隨超級大都市的打造而生成，并且在貧富分化的社會矛盾中形成一種獨特的生態(tài)系統(tǒng)，而在當代新媒介的重新表達下，又成為一種被獵奇的觀看對象和社會縮影。該題目不僅是對世界某一個時刻或者某一個地域狀態(tài)的關(guān)照，更是反映我們今天社會的巨大變革與現(xiàn)實問題。并且通過多角度多層次的表述，可以看出政治圖像學(xué)本身重要的方法論意義不僅在于理性的研究和調(diào)查，更對創(chuàng)作本身有所闡釋和啟發(fā),可以看作“景觀社會之后的公共風(fēng)景”。（朱青生 滕宇寧）

巴西詩人曼努埃爾·德巴羅斯（1916-2014年）認為，“眼眸顧盼，記憶回看，想象穿梭于視角之間”（即見解）。他創(chuàng)造了一個新詞刺激我們的感官，并建議：“我們應(yīng)該以跨視角的方法看待這個世界。”受到這詩意的思想以及第11分會主題的啟發(fā)，我打算討論巴西的貧民窟（favela）作為一種具有美學(xué)價值的獨特景觀的形成，及背后的社會和現(xiàn)實的關(guān)系，并擴展到那些長期以來反映“里約”（即里約熱內(nèi)盧）城市不平等情況的圖像和想象。

我們以一個開放性問題開始,這個問題是由近兩個世紀前由查爾斯·狄更斯（1812-1870）訪問紐約時提出的。當身處城市最貧困的社區(qū)時，他問道：“這是什么地方？骯臟的街道將我們引向何方？”作為著名記者和作家的狄更斯當然也熟悉英國的貧困情況，但還是被曼哈頓下城“五岔路（Five Points）”的情況震撼了，他在這里收集了大量反映北美地區(qū)社會現(xiàn)實的影像和爭議性觀點。這是一處可以被稱為貧民窟的地方，或叫“隱秘內(nèi)室”，在這里，“各色卑微事件不斷上演”。

圖1《Morro do Pinto》 奧古斯托·馬爾塔 攝影 1912年

“貧民窟”這一語詞的翻譯和在許多語言當中的使用仍然喚起對個人和社會生活的“黑暗”的想象，正如兩個世紀以前。另一方面，很多不同指涉的詞匯“shanty towns”、“squatter settlements”、“skid rows”、“urban ghettos”也往往被當做貧民窟的同義詞使用。

我們認為，將城市貧困現(xiàn)象進行歸類和定義，雖然指出了現(xiàn)象間的相似性，并使概念趨同，但也模糊了不同情況的特殊性，導(dǎo)致同質(zhì)化、標簽化。本文討論的巴西貧民窟現(xiàn)象時注意考察“favela”一詞的形成歷史和意義變化，探討時間、空間和觀點形成的差異。

研究主要立足于貧民窟（favelas）引起的關(guān)于貧困的想象，及其與里約城市標志性景觀的關(guān)系?；诖耍覀儗⒇毭窨咦鳛槌鞘胁黄降痊F(xiàn)象最有普遍意義的象征進行審視，而不是單純依賴社會統(tǒng)計或經(jīng)濟數(shù)據(jù)，并且將本地情況和全球化城市背景也考慮在內(nèi)。

法國學(xué)者Salama and Destremau對歷史上貧窮的各類衡量標準進行了研究，而不是采用過去的方法研究貧困的成因或解決方案。作者指出，這些指標往往會消除所有從以前社會獲得的主觀經(jīng)驗。他們強調(diào)，“貧窮是一個事實，也是一種感受”，并將這個問題作為我們對未來認知的一部分。我們認為，藝術(shù)史和視覺文化研究有助于使用其他認知參數(shù)填補這一空白。

在這個意義上，景觀被認為是一個多重觀點匯合的概念。哲學(xué)方法與心理表征與現(xiàn)實景觀相關(guān)，比其他學(xué)科有三方面優(yōu)勢：本體（尋找景觀本質(zhì)和內(nèi)在氣質(zhì)）、美學(xué)（對景觀進行評估和改進的方法進行審視），以及道德（基于“人類行為的方向、可能性和限制”）。

圖2《貧民窟》 坎迪多·波爾蒂納里 布面油畫 1957年

2015年里約慶祝了建城450周年。從最開始這片土地上的自然元素便為城市生活提供了一個宏偉的框架，也提供了感知景觀的主要命題。奧地利作家史蒂芬·茨威格（1881-1942年）曾經(jīng)提到這樣一句話：“里約是變成城市的自然，也是變成自然的城市。”有關(guān)里約的圖像學(xué)同樣精彩絕倫。旅行者、作家、藝術(shù)家、攝影家和其他群體在心懷不同抱負和計劃的情況下組成了天馬行空的有關(guān)赤道地理景觀的想象，描繪這獨一無二的景象。這些景象除了作為國家形象的標志之外，也推動了里約的景觀向國際化大社區(qū)轉(zhuǎn)變。

這些圖像在大的范疇內(nèi)來說，地形地貌和地質(zhì)構(gòu)造不僅僅代表著自然地標，同樣也是“文化的豐碑”，強化了對于自然與人類之間微妙關(guān)系的思考。城市全景引向更廣闊更遠的地平線，令人將其目光投向巴西的所有方面，而并不顧及這個整個國家的浩瀚無垠和豐富多樣。事實上，這是一個在對于里約景觀的看法當中非常普遍的心理過程。

19世紀以來，在影集、明信片以及后來印在雜志和報道當中的圖像，將視點從海岸或者海灣深處轉(zhuǎn)移到日新月異的市區(qū)，在這里集中了各色建筑物和機構(gòu)、花園小徑，以及具有紀念意義的石碑。

20世紀初期，在新共和政府的倡議下，一座新的港口和一個現(xiàn)代化城市中心拔地而起，急于提升這個國家的聲譽。美輪美奐的建筑物、綠意盎然的青山和潔凈的海灘，新的形象將這個國家曾經(jīng)的奴役和反人道的歷史拋在過去。當時“絢麗城市”的說法推動了里約的發(fā)展，隨即數(shù)不清的文章、書籍和展覽更加深化了這一說法，久而久之便成為人們對這座從1960年開始就不再是巴西首都，但卻是真正大都市的懷舊想象。

這便是出現(xiàn)favelas貧民窟和其后來對于視覺藝術(shù)和城市想象的影響的大致背景。

1897年里約出現(xiàn)第一個貧民窟。共和黨軍隊與一個宗教領(lǐng)袖和他的追隨者們，在位于巴西東北部地區(qū)的巴以亞洲（the state of Bahia）的Canudos地區(qū)發(fā)生交火。戰(zhàn)爭結(jié)束后，退役士兵來到里約，他們沒有土地所有權(quán)，也沒有工作機會，便加入到從前的奴隸和貧困纏身的人們當中，他們在首都的Morro da Providência山坡上建立了數(shù)個貧民窟，均距離市區(qū)不遠。

圖3《 Macedo Sobrinho favela》 安東尼·利茲 攝影 1966年

圖4《Rio das Pedras favela》 佩德羅·洛伯 數(shù)碼攝影 2006年

據(jù)說C a n u d o s當?shù)匾环N常見的灌木叫做favela，在Morro da Providência更多。若干年后，這座山丘成為了著名的“favela灌木之丘”。有些人認為這個具有象征意義的名字是形容Canudos社區(qū)的城市安置，和描述這里堅忍長存。這些都是眾所周知的事實，也是被巴西歷史學(xué)家津津樂道的問題。

這里展示的貧民窟最初的影像記錄極為罕見。20世紀初，favelas備受媒體記者譴責，卻不時被攝影師和藝術(shù)家記錄入冊。（圖1）官方和城市規(guī)劃人員認為這里“骯臟”且“擁擠不堪”，住著“貧窮”和“危險的”人群。日漸發(fā)展的大都市中，貧民窟成為了一個社會以及審美問題。這一類“棚戶區(qū)景象”也不會被允許取代或損害里約之美。

直到今天，貧民窟都代表著一種矛盾的景觀，它被很多人認為是里約城市形象的敗筆，但也把它看作里約最令人印象深刻的標志之一。

里約周邊貧民窟遍地叢生，這個“絢麗城市”與現(xiàn)實中的都市之間日漸加大的差距越來越明顯。我們知道這樣的反差依時間、空間和世界觀而在不同的旁觀者眼里引起了不同的反響。在過去，將貧民窟從市中心或者具有標志意義的地區(qū)移除出去（例如靠近基督山的貧民窟）被認為理由非常充分。然而，由于貧民窟拆遷難度過大，且占地面積過多，里約的城市發(fā)展策略不再考慮將貧民窟驅(qū)逐或移至遠郊。

一些藝術(shù)家，例如畫家坎迪多·波爾蒂納里（Candido Portinari，1903-1962），以浪漫抒情的視角看待貧民窟的特色及與城市的反差，反對報紙一味批判和揭露不好一面的做法。（圖2）這個主題與該藝術(shù)家長期以來的的政治理想與訴求一致，在他不同階段的作品里都有體現(xiàn)，并且也被重要的博物館收藏。這些影像對社會不平等的殘酷現(xiàn)實還有一種“精神補償功能”。此外，這些影像打破了對貧民窟貧窮的偏見，并且以不斷增長的經(jīng)濟分化理念描述貧困。

20世紀，巴西本國和外國攝影師們記錄下了貧民窟的景象，展現(xiàn)孩子們拿著罐子在大街上（或者房頂上）無憂無慮地玩耍，并配以解說來展現(xiàn)里約城市景象。這些影像和展覽展現(xiàn)了這一社會反差，強化了“貧民窟里的生活也能快樂依然”的理念。

其他人例如安東尼·利茲（Antony Leeds，1925-1989年）深入研究了貧民窟的人口密度問題。這位人類學(xué)家將他的鏡頭對準了多樣的生存、社交和反抗方式，以此展現(xiàn)城市中多維共生的情況。（圖3）他記錄下的影像受到了另一種研究城市復(fù)雜性方法的啟發(fā)，顛覆了一直以來的一種邏輯，這種邏輯認為貧民窟擾亂了城市的不朽風(fēng)景。他的攝影以消減透視合成了有關(guān)貧民窟地平線景象的反轉(zhuǎn)。

之后，人道主義和學(xué)者攝影師們開始探索新的方法，對早已被相機完整記錄下來的主題進行研究。這一美學(xué)維度代表著對貧民窟記錄歷史的一個挑戰(zhàn)，將這一傳統(tǒng)的局限性和同質(zhì)性暴露在外。在2010年中國平遙國際攝影節(jié)上展示的佩德羅·洛伯（Pedro Lobo）項目便是一個例子。（圖4）

數(shù)字影像的出現(xiàn)引發(fā)全景拍攝根本性的變革。數(shù)字影像以前所未有的規(guī)模不斷增加對貧民窟舊時景象和現(xiàn)代圖景的生產(chǎn)和傳播，并引發(fā)視覺創(chuàng)造者們和全球觀眾之間的廣泛互動，拓寬了藝術(shù)、城市和多重文化影像的范疇。貧民窟如今處處可見：網(wǎng)絡(luò)、網(wǎng)站、節(jié)日慶典、書籍、電影、展覽、博物館、社交媒體、數(shù)字共享計劃等等。

正如攝影發(fā)明伊始就預(yù)料到的，攝影為所有人共享。曾經(jīng)出現(xiàn)在貧民窟圖像中的孩子本身成為專業(yè)的攝影師，將他們所處的新的復(fù)雜挑戰(zhàn)中的環(huán)境，轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)作品。他們的抱負是顛覆現(xiàn)存模式，在廣闊的現(xiàn)代城市文化中實驗性地再現(xiàn)貧民窟。

交流中的身體與姿態(tài)、形如迷宮的小路、尚未竣工建筑的零星建造過程或不時地翻新，都是這些影像所強調(diào)的文化特征。它們代表了貧民窟的美學(xué)，一個不斷運動中的“非中心”地帶。這類影像常常探索創(chuàng)造性和適應(yīng)性的主題，直接且不間斷地與觀看者交流探討“空間運動”的理念。

這一代人通過其作品的創(chuàng)作和傳播的集合形式挑戰(zhàn)了藝術(shù)史上長期的傳統(tǒng)。貧民窟的“攝影集錦”拒絕個人創(chuàng)作特權(quán)，而更看重對事實的記錄和試驗性探索。這一類文化實踐活動打破了階級，策略的結(jié)合媒體和視覺語言，重新定位貧民窟的意義，從表現(xiàn)對象變成視覺敘述的創(chuàng)造者。博物館展覽、市區(qū)演出和街頭藝術(shù)項目以新的資源和觀眾群體豐富并啟發(fā)了這樣的作品。

里約新藝術(shù)博物館是當今此類項目的開放空間，但貧民窟不是視覺人類學(xué)，而是作為“一種批判和包容的努力方式”。彼得·克里格（Peter Krieger）教授曾提出：“如果我們理解了現(xiàn)實和知識建構(gòu)之間的差異，我們就能夠從現(xiàn)實的角度理解城市的嘈雜為什么成為新的關(guān)于美的定義?！?/p>

我們選擇露西亞·拉古納（Lucia Laguna）的創(chuàng)作來結(jié)束這場演講。她通過一種特殊的技術(shù)來表現(xiàn)這一復(fù)雜景觀。（圖5）回到我們開始所討論的方向，她以一種詩意的美的方法去看、去回想，并以跨視角的方法審視貧民窟景觀的丑陋和里約的社會不平等。她的作品中，最古老的貧民窟和桑巴舞的發(fā)源地Mangueira、里約偉大的音樂遺產(chǎn)就在她的窗前。清除環(huán)境中的人物，抽象又寫意地用畫在布面上的筆觸和拼貼，這位學(xué)者型藝術(shù)家筆下的貧民窟充滿蒙眬的美感。

圖5《風(fēng)景No.87》 露西亞·拉古納 油畫 2015年