幸小梅，李文革

（陜西師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 陜西 西安 710062）

一、引 言

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上以詩(shī)歌享有盛譽(yù)的徐志摩既是中國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人、散文家，也是一位優(yōu)秀的翻譯家、短篇小說(shuō)作家。他翻譯了包括詩(shī)歌、短篇小說(shuō)、戲劇等許多優(yōu)秀作品，受到胡適等名家的贊賞；在翻譯的同時(shí)，他善于借鑒吸收其譯作的精華，以豐富自身的寫(xiě)作。作為中國(guó)譯介凱瑟琳·曼斯菲爾德作品的第一人，他深受曼斯菲爾德短篇小說(shuō)精湛技藝的觸動(dòng)，開(kāi)始其短篇小說(shuō)的創(chuàng)作之旅，寫(xiě)下了許多瑰麗而奇異的短篇小說(shuō)，并以《輪盤(pán)》為名合集出版。經(jīng)研究，筆者發(fā)現(xiàn)徐志摩的短篇小說(shuō)創(chuàng)作與曼斯菲爾德的短篇小說(shuō)之間的互文關(guān)系在敘事藝術(shù)上最為突出。

互文性理論是由朱麗婭·克里斯多娃提出，認(rèn)為“任何作品的文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化”，文本間相互參照，形成潛力無(wú)限的“開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)”[1]。互文性理論注重文本內(nèi)容的形成過(guò)程，注重研究那些“無(wú)法追溯來(lái)源的代碼”、無(wú)處不在的文化傳統(tǒng)的影響[2]103-104，理論覆蓋了包括寫(xiě)作、文學(xué)修辭、文學(xué)影響等許多重大文學(xué)問(wèn)題。本文以“文學(xué)影響”為關(guān)注點(diǎn)，擬從敘事學(xué)視角下的敘事聚焦、敘事結(jié)構(gòu)和敘事空間三個(gè)層面，探析徐志摩短篇小說(shuō)創(chuàng)作與其譯介的曼斯菲爾德短篇小說(shuō)在敘事藝術(shù)上的互文關(guān)系。

二、敘事聚焦

五四運(yùn)動(dòng)前后，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)正處于起步之際，文學(xué)研究會(huì)先驅(qū)們通過(guò)翻譯西方文藝作品為中國(guó)文學(xué)界打開(kāi)了一片新的藝術(shù)天地，以豐富我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)體系。徐志摩曾指出：“翻譯在文學(xué)上有時(shí)是一種有效果的異種播植”[3]。正是他對(duì)翻譯這一文化活動(dòng)的正確認(rèn)識(shí)，使他在翻譯的同時(shí)不忘對(duì)譯作進(jìn)行自主、積極的吸收融合，既豐富其本人創(chuàng)作，更給整個(gè)中國(guó)文壇帶來(lái)新鮮血液與養(yǎng)分。

徐志摩極其推崇曼斯菲爾德的短篇小說(shuō)，時(shí)常稱贊其短篇小說(shuō)作品為“純粹的文學(xué)，真的藝術(shù)”[4]22。因而在翻譯時(shí)也格外用心，他精心翻譯的八篇曼斯菲爾德短篇小說(shuō)，不僅受到胡適的贊賞，還以《曼斯菲爾德小說(shuō)集》之名結(jié)集出版，使這位“英國(guó)契訶夫”的名作得以流傳。在對(duì)曼斯菲爾德短篇小說(shuō)的翻譯中，徐志摩開(kāi)始創(chuàng)作短篇小說(shuō)，其創(chuàng)作的15篇短篇小說(shuō)在題材、主題、藝術(shù)技巧上皆能看到曼斯菲爾德作品的影子，體現(xiàn)了翻譯對(duì)其短篇小說(shuō)創(chuàng)作的有效“播種”。受到曼斯菲爾德獨(dú)樹(shù)一幟短篇小說(shuō)敘事技巧的感召，他著力將其短篇小說(shuō)與曼斯菲爾德作品的精華進(jìn)行創(chuàng)造性融合，以確立其獨(dú)具特色的敘事風(fēng)格。

筆者試以曼斯菲爾德的《一杯茶》和徐志摩的《老李》為例，探究徐志摩作品在敘事聚焦上對(duì)曼斯菲爾德作品的吸收。

在《一杯茶》里，曼斯菲爾德先以客觀描述對(duì)羅斯瑪麗·費(fèi)爾進(jìn)行介紹，接著轉(zhuǎn)向羅斯瑪麗的內(nèi)心世界，引領(lǐng)讀者追隨羅斯瑪麗的意識(shí)流動(dòng)：她對(duì)小古玩店的喜愛(ài)，因沒(méi)買(mǎi)成小琺瑯盒子而心情抑郁，決意把年輕姑娘帶回家，卻在發(fā)現(xiàn)丈夫夸贊姑娘漂亮后，擔(dān)心丈夫愛(ài)上年輕姑娘而用錢(qián)將其打發(fā)走?？陀^描述與主觀意識(shí)的轉(zhuǎn)換間，尋常婦女的心思變化躍然紙上。

米克·巴爾把敘事作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的諸成份與視覺(jué)之間的關(guān)系稱為“聚焦”。她認(rèn)為，“處在素材之外的無(wú)名的行為者在起著聚焦作用”的聚焦形式為外在式聚焦；當(dāng)“聚焦與一個(gè)作為行為者參與到素材中的人物結(jié)合”時(shí)則可稱為內(nèi)在式聚焦[5]168。

根據(jù)這一定義，我們可以對(duì)《一杯茶》進(jìn)行更為深入的解讀：關(guān)于羅斯瑪麗·費(fèi)爾的客觀介紹是外在式聚焦，對(duì)羅斯瑪麗的意識(shí)流和內(nèi)心世界的描寫(xiě)則是內(nèi)在式聚焦，曼斯菲爾德筆下對(duì)客觀描述和主觀意識(shí)流暢轉(zhuǎn)換則是內(nèi)外在式聚焦的交替轉(zhuǎn)換。正如徐晗所言，曼斯菲爾德的短篇小說(shuō)運(yùn)用“嶄新的敘述技巧”，采用“多重?cái)⑹鲆暯恰?，在很大程度上“豐富了短篇小說(shuō)的敘述技巧”[6]1。由此可見(jiàn)，曼斯菲爾德的作品避開(kāi)英國(guó)小說(shuō)界常用的全知視角，多采用內(nèi)在式聚焦與外在式聚焦交替轉(zhuǎn)換的方式，既讓讀者通過(guò)外在式聚焦獲知人物之外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又通過(guò)故事人物的內(nèi)在式聚焦，讓讀者深入人物的內(nèi)心世界，喜人物所喜，急人物所急。

徐志摩模仿曼斯菲爾德的敘事聚焦特點(diǎn)，在《春痕》、《兩姊妹》、《老李》、《濃得化不開(kāi)（新加坡）》等作品中頻繁采用內(nèi)在式、外在式聚焦轉(zhuǎn)換手法。如在《老李》中，他先采用大段的外在式聚焦，客觀表現(xiàn)了老李的“怪”和“品格”，點(diǎn)明了老李畢業(yè)后回鄉(xiāng)的場(chǎng)景，接著以內(nèi)心獨(dú)白轉(zhuǎn)向內(nèi)在式聚焦，表現(xiàn)老李對(duì)見(jiàn)官的困惑，對(duì)小學(xué)校長(zhǎng)這一任命的當(dāng)仁不讓，以及被猛三搗亂后對(duì)人心險(xiǎn)惡的頓悟。最后，徐志摩筆觸一轉(zhuǎn)，借用外在式聚焦手法，客觀描述老李被害后的“慘劇”，行文戛然而止，出乎讀者意料。通過(guò)這一內(nèi)在式、外在式聚焦的靈活轉(zhuǎn)換，徐志摩靈動(dòng)地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

外在式聚焦能超越人物的險(xiǎn)隘眼光，有利于對(duì)人物、事件進(jìn)行客觀的描述，但卻對(duì)一切和盤(pán)托出，毫無(wú)神秘感；內(nèi)在式聚焦因其有限的視角，往往給讀者產(chǎn)生親切感，讓讀者與聚焦人物感同身受，卻總給人不真實(shí)、不客觀之感，二者的有機(jī)結(jié)合則使行文流暢自然。

通過(guò)對(duì)曼斯菲爾德作品敘事聚焦的模仿，徐志摩的筆端時(shí)而如相機(jī)般如實(shí)客觀地記錄生活；時(shí)而聚焦到人物內(nèi)心世界，對(duì)某一人物進(jìn)行“心理特寫(xiě)”，使內(nèi)在式、外在式聚焦優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。這種內(nèi)在式、外在式聚焦交替轉(zhuǎn)換的模式使行文靈活自如，既有利于情節(jié)的推動(dòng)，同時(shí)方便作者刻畫(huà)人物心理活動(dòng)，豐滿人物形象。這種交替轉(zhuǎn)換的模式可明顯看出徐志摩在敘事聚焦上對(duì)曼斯菲爾德的創(chuàng)造性吸收，體現(xiàn)翻譯這一“播植”在徐志摩創(chuàng)作這一塊合適的“土壤”上生根發(fā)芽。這不僅給新中國(guó)的短篇小說(shuō)補(bǔ)充了新鮮血液，更對(duì)后來(lái)的短篇小說(shuō)作家?guī)?lái)了影響。

三、敘事結(jié)構(gòu)

徐志摩短篇小說(shuō)與曼斯菲爾德短篇小說(shuō)藝術(shù)的互文關(guān)系還表現(xiàn)在其敘事結(jié)構(gòu)，即情節(jié)的建構(gòu)上。情節(jié)是敘事作品的形式結(jié)構(gòu)，是敘事作品中所呈現(xiàn)的故事的結(jié)構(gòu)[7]102。無(wú)論是西方文學(xué)還是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，情節(jié)都是其中最不可或缺的表現(xiàn)形式。一般而言，小說(shuō)遵循“開(kāi)始—發(fā)展—高潮—結(jié)局”這一敘事程式，或循序漸進(jìn)，或高潮迭起。

徐志摩曾稱贊曼斯菲爾德的短篇小說(shuō)是“形式與本質(zhì)化成一體再也分不開(kāi)的妙制”[8]159-160。受其影響，徐志摩的短篇小說(shuō)作品也不受小說(shuō)固定程式的約束，自詡其文如“跑野馬”，他敢于在尋常小事上做文章，打破傳統(tǒng)小說(shuō)敘事規(guī)定的行文風(fēng)格，與曼斯菲爾德作品有著異曲同工之妙。

普遍而言，曼斯菲爾德的短篇小說(shuō)往往淡化情節(jié)，截取生活的某一個(gè)片段進(jìn)行描繪，通過(guò)尋常場(chǎng)景展現(xiàn)社會(huì)上的小人物[6]1。她的短篇小說(shuō)并不追求歐·亨利式跌宕起伏的情節(jié)，相反，她敢于描述平凡人普通的生活場(chǎng)景，往往靠人物的意識(shí)流式的心理活動(dòng)以及人物的對(duì)話來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，使人意猶未盡、浮想聯(lián)翩。除了情節(jié)淡化外，曼斯菲爾德的小說(shuō)結(jié)局設(shè)置也是其高超敘事技巧的集中體現(xiàn)。其小說(shuō)結(jié)局往往戛然而止，擅于采用留白的手法，讓讀者產(chǎn)生意猶未盡、余音繚繞的未完成感。切瑞·漢金認(rèn)為“曼斯菲爾德可以在某部作品的結(jié)局中使讀者與作品人物從心理上聯(lián)系在一起”[9]。

筆者以《夜闌》（徐譯為《夜深時(shí)》）為例，探索曼斯菲爾德短篇小說(shuō)的情節(jié)淡化?！兑龟@》這部小說(shuō)講述了“弗吉尼亞坐在火邊看信——弗吉尼亞放下信哼歌——弗吉尼亞繼續(xù)看信——弗吉尼亞上床”這樣一件尋常小場(chǎng)景。通過(guò)女主人公看信，引發(fā)其種種回憶，最后以女主人公上床告終。故事結(jié)局和故事開(kāi)端一般毫無(wú)征兆，戛然而止。細(xì)細(xì)追究，這篇短篇小說(shuō)似乎既沒(méi)有什么情節(jié)，也沒(méi)有高潮和結(jié)局，只是對(duì)女主人公生活中的尋常小事的描寫(xiě)。

結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家查特曼認(rèn)為“一個(gè)敘事作品從邏輯上說(shuō)不可能沒(méi)有情節(jié)”，因此他將情節(jié)區(qū)分為“結(jié)局性情節(jié)”和“展示性情節(jié)”[10]。我們所熟知的傳統(tǒng)情節(jié)屬于結(jié)局性情節(jié)，而現(xiàn)代意識(shí)流作品中的情節(jié)則多屬于展示性情節(jié)。“展示性情節(jié)”以“無(wú)變化”、“偶然性”為特點(diǎn)[11]55，通常以瑣事、人物的內(nèi)心活動(dòng)來(lái)展示人物性格。

根據(jù)查特曼的區(qū)分，筆者試圖對(duì)《夜闌》的情節(jié)做進(jìn)一步分類(lèi)，即“結(jié)局性情節(jié)”和“展示性情節(jié)”?！兑龟@》的結(jié)局性情節(jié)為：“弗吉尼亞坐在火邊看信——弗吉尼亞放下信哼歌——弗吉尼亞繼續(xù)看信——弗吉尼亞上床”；其展示性情節(jié)則表現(xiàn)在：弗吉尼亞收到男子的來(lái)信，引發(fā)自己的猜疑和懊惱，想唱歌擺脫苦惱卻忍不住讀信，繼而想到自己之前與別的男子之間的不愉快經(jīng)歷，并因此聯(lián)想到自己青春不再，內(nèi)心煩躁想把信件燒毀，卻又想起他的動(dòng)聽(tīng)聲音和強(qiáng)壯雙手，最后火滅，她決定上床睡覺(jué)。整篇小說(shuō)充分表現(xiàn)了弗吉尼亞的心理活動(dòng)，注重瞬間的感悟，其情節(jié)雖淡化，但主人公的形象和內(nèi)心活動(dòng)卻逐漸豐滿。由此可見(jiàn)，曼斯菲爾德短篇小說(shuō)的“情節(jié)淡化”并非無(wú)情節(jié)，而是淡化結(jié)局性情節(jié)，凸顯展現(xiàn)性情節(jié)。在結(jié)局設(shè)置上，火滅，弗吉尼亞上床，故事戛然而止，仿佛剛才弗吉尼亞因信件而引發(fā)的萬(wàn)般思緒皆是讀者的南柯一夢(mèng)。一如徐志摩所言“它去是去了，它的余痕還在著，也許永遠(yuǎn)會(huì)留著：丁香花枝上的微顫，你心弦上的微顫”[8]159-160。這樣的結(jié)局設(shè)置恰恰表現(xiàn)了曼斯菲爾德高超的敘事技巧——結(jié)局看似戛然而止，實(shí)則余音繞梁，引發(fā)讀者萬(wàn)千情思。

徐志摩稱贊曼斯菲爾德是個(gè)“心理的寫(xiě)實(shí)家”，認(rèn)為“她手里擒住的不是一個(gè)個(gè)的字，是人的心靈變化的真實(shí)”[8]159-160。這說(shuō)明徐志摩對(duì)曼斯菲爾德注重展示性情節(jié)、淡化小說(shuō)結(jié)局性情節(jié)這一敘事結(jié)構(gòu)技巧的贊賞。而這樣的淡化結(jié)局性情節(jié)、以人物的心理活動(dòng)為導(dǎo)向的情節(jié)構(gòu)建方式在徐志摩短篇小說(shuō)中也常有出現(xiàn)，如《一個(gè)清清的早上》、《船上》、《輪盤(pán)》等。在《一個(gè)清清的早上》一文中，徐志摩采用“展示性情節(jié)”對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行刻畫(huà)，講述了主人公“咢先生醒了——不想起床——浮想聯(lián)翩——起床”這一平淡無(wú)奇的生活場(chǎng)景，結(jié)局性情節(jié)相當(dāng)簡(jiǎn)單。如曼斯菲爾德一般，徐志摩想要“擒住”人物心靈的變化，因此花大量筆墨勾勒展示性情節(jié)，充實(shí)人物的心理空間。他描寫(xiě)咢先生因早上醒來(lái)不想早起，窩在床上浮想聯(lián)翩，想念自己仰慕的女子，想起她“令男人拜倒”的眼睛和雙手，聯(lián)想兩人婚后旁人艷羨的眼光，一如自己捧著一束“又香又艷”的百合花；緊接著開(kāi)始擔(dān)憂她今天是否會(huì)搭理自己，最后回到現(xiàn)實(shí)，讓老崔打洗臉?biāo)４送?，徐志摩也不忘打磨小說(shuō)結(jié)局設(shè)置，行文僅以咢先生招呼老崔打水這一舉動(dòng)戛然而止，給故事留空，一如中國(guó)畫(huà)中的留白，引發(fā)讀者揣測(cè)。在閱讀徐志摩作品時(shí)，我們能明顯觀察到其作品中曼斯菲爾德式情節(jié)淡化、注重人物心理描寫(xiě)的痕跡，這也是其文如跑野馬般的成因。整篇小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)遵循人物心理活動(dòng)規(guī)律，以主人公的心理活動(dòng)安排情節(jié)，打破了約定俗成的情節(jié)順序，對(duì)咢先生瑣碎的生活片段進(jìn)行描寫(xiě)，充分表現(xiàn)了人物的心理，情節(jié)雖淡化，但主人公的形象和內(nèi)心活動(dòng)卻逐漸豐滿。

由此可見(jiàn)，徐志摩短篇小說(shuō)中情節(jié)淡化、注重心理描寫(xiě)等特點(diǎn)，是他從曼斯菲爾德作品中汲取其敘事結(jié)構(gòu)模式的精華，并將之創(chuàng)造性地置于中國(guó)語(yǔ)境的結(jié)果。這種隨人物自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白而引領(lǐng)文章走向的“跑野馬”式寫(xiě)作風(fēng)格，以及注重結(jié)局留白的情節(jié)安排，不僅使徐志摩的短篇小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上留下綺麗而獨(dú)特的一筆，更豐富了中國(guó)小說(shuō)界的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)范式，為后來(lái)中國(guó)的意識(shí)流小說(shuō)做出了極大的貢獻(xiàn)。

四、敘事空間

曼斯菲爾德和徐志摩的作品均重視展現(xiàn)性情節(jié)而淡化結(jié)局性情節(jié)。展示性情節(jié)因其“無(wú)變化”和“偶然性”[11]55而顯得瑣碎、無(wú)規(guī)律。如何能夠有效地表現(xiàn)其展示性情節(jié)而不紛繁瑣碎？曼斯菲爾德的作品做出了榜樣：徐志摩曾稱贊“她的藝術(shù)，是在時(shí)間和空間的縫道里下工夫”[8]159-160。這說(shuō)明，要想著力在小說(shuō)中呈現(xiàn)展現(xiàn)性情節(jié)，作家必須靈活處理時(shí)間與空間的關(guān)系。作為曼斯菲爾德的中國(guó)知音，徐志摩對(duì)其的闡釋相當(dāng)?shù)轿唬郝狗茽柕聦?duì)敘事時(shí)間和敘事空間的靈活把握，更凸顯了她在時(shí)間與空間中表現(xiàn)其小說(shuō)敘事的高超技藝。下面筆者試以曼斯菲爾德膾炙人口的《園會(huì)》為例，探究其對(duì)敘事時(shí)空的藝術(shù)。

《園會(huì)》中主要描寫(xiě)了要舉辦花園茶會(huì)的薛家以及趕大車(chē)工人斯考特所居住的小房子這兩個(gè)實(shí)際空間。在小說(shuō)開(kāi)始，曼斯菲爾德分別從正面、側(cè)面描繪了即將舉辦花園茶會(huì)的氣派“花園”，接著通過(guò)蘿拉的位移，將空間由花園轉(zhuǎn)向了薛家宅里，為我們描繪了一個(gè)氣派的富人之家。隨著情節(jié)轉(zhuǎn)換，時(shí)間的推移，鄰居家簡(jiǎn)陋、漆成巧克力色的寒酸小房子也展現(xiàn)在我們眼前。除了對(duì)故事里兩個(gè)實(shí)實(shí)在在空間的描述外，曼斯菲爾德還將其敘事轉(zhuǎn)向人物的心理空間——通過(guò)蘿拉一步一位移，對(duì)氣派花園、簡(jiǎn)陋小房子描述的同時(shí)，她更注重表現(xiàn)蘿拉的內(nèi)心活動(dòng)，蘿拉的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)刻貫穿于整個(gè)故事中。故事以其心理活動(dòng)為中心，按照其心理時(shí)間進(jìn)行構(gòu)建，以期表現(xiàn)其心理空間，讓人物跳出時(shí)空限制，在心理空間里遨游。

曼斯菲爾德這一時(shí)空處理手法恰恰和巴赫金所提出的“藝術(shù)時(shí)空體”相符。巴赫金認(rèn)為，“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中……時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在”[12]。隨著敘事學(xué)空間化的轉(zhuǎn)向，龍迪勇探析了現(xiàn)代小說(shuō)故事空間敘事的四種類(lèi)型：神圣空間、空間作為時(shí)間的標(biāo)識(shí)物、空間變易與敘事進(jìn)程以及意識(shí)的流動(dòng)與敘事的支點(diǎn)[13]。

結(jié)合以上龍迪勇對(duì)故事空間敘事的分類(lèi)，筆者發(fā)現(xiàn)，《園會(huì)》對(duì)故事空間的敘事主要有三種類(lèi)型，即空間作為標(biāo)識(shí)物的敘事、以空間促進(jìn)故事進(jìn)程的敘事以及心理空間敘事。曼斯菲爾德對(duì)敘事空間的成功構(gòu)建，使她筆下的人物形象豐滿，同時(shí)極大地豐富了其短篇小說(shuō)的表現(xiàn)力。

這一獨(dú)特的短篇小說(shuō)構(gòu)造技巧無(wú)疑給徐志摩帶來(lái)極大的啟發(fā)意義，他避開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文壇上注重按照時(shí)間來(lái)安排情節(jié)構(gòu)建、忽略小說(shuō)的空間，嘗試在短篇小說(shuō)中著力通過(guò)空間敘事對(duì)情節(jié)進(jìn)行推動(dòng)，對(duì)人物形象進(jìn)行潤(rùn)色，進(jìn)一步豐滿人物形象，同時(shí)注意構(gòu)建人物心理空間，增加敘事活力，如《“死城”（北京的一晚）》、《肉艷的巴黎》、《輪盤(pán)》等作品。在《“死城”（北京的一晚）》中，徐志摩跟隨廉楓的腳步，透過(guò)他之眼，刻畫(huà)了北風(fēng)蕭瑟、凄涼無(wú)比的北京城，對(duì)偌大而空蕩蕩的“死城”這一空間進(jìn)行敘事。從“憂郁”的城樓、荒涼的城墻、無(wú)人的大街到凄涼的墳山，這一系列的空間描寫(xiě)促動(dòng)了主人公廉楓的萬(wàn)般愁思，情景交融，觸景生情——廉楓的聯(lián)想被故事空間的物體所觸動(dòng)，向遙遠(yuǎn)的時(shí)間、空間延伸出去，又折回來(lái)到故事空間中去?！丁八莱恰保ū本┑囊煌恚分械目臻g是動(dòng)態(tài)的，徐志摩既將空間的交替作為情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)敘事進(jìn)程的手法，同時(shí)，空間還是此文敘事的支點(diǎn)，人物的所有情思、浮想和回憶皆因空間而引起，最后又回到空間去。

徐志摩對(duì)曼斯菲爾德短篇小說(shuō)的創(chuàng)造性吸收，展現(xiàn)了空間在小說(shuō)敘事中的完美運(yùn)用，突破了空間只是故事發(fā)生的場(chǎng)景這一桎梏，用動(dòng)態(tài)的空間對(duì)敘事進(jìn)程進(jìn)行推動(dòng)，同時(shí)注重刻畫(huà)心理空間，增添了作品的表現(xiàn)力和活力。不難發(fā)現(xiàn)，徐志摩對(duì)動(dòng)態(tài)故事空間以及心理空間敘事的運(yùn)用是受到曼斯菲爾德的影響，同時(shí)給后來(lái)的文學(xué)作品帶來(lái)影響，體現(xiàn)互文理論中的“延異”。

五、結(jié) 語(yǔ)

作為中西方文化大交匯背景下中國(guó)文壇上的一顆璀璨的明星，徐志摩被視為中西文化交流的橋梁，積極進(jìn)行中西文化、文學(xué)的譯介工作。其翻譯為創(chuàng)作提供了寶貴且豐富的資源，而創(chuàng)作也反過(guò)來(lái)促進(jìn)了翻譯水平的提高，二者的相互影響成就了徐志摩不朽的文學(xué)創(chuàng)作活力。

在對(duì)曼斯菲爾德短篇小說(shuō)的翻譯中，徐志摩迸發(fā)出短篇小說(shuō)創(chuàng)作的靈感，其小說(shuō)創(chuàng)作與翻譯的互文關(guān)系在其敘事藝術(shù)上表現(xiàn)得最為淋漓盡致。受曼斯菲爾德短篇小說(shuō)獨(dú)特?cái)⑹滤囆g(shù)的影響，徐志摩奠定其短篇小說(shuō)的敘事基調(diào)，確立其敘事手法，從而增添其小說(shuō)表現(xiàn)張力，突破了傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的范式，更豐富了我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)體系，給后世作家?guī)?lái)深遠(yuǎn)影響。當(dāng)然，徐志摩的短篇小說(shuō)創(chuàng)作決不是對(duì)曼斯菲爾德的盲目模仿，其創(chuàng)造性融合具有較高的文學(xué)性，這是他通過(guò)發(fā)揮主觀能動(dòng)性，配合創(chuàng)作意圖并結(jié)合時(shí)代背景和作家個(gè)人寫(xiě)作特色的最終產(chǎn)物，這種創(chuàng)造性融合為全球化語(yǔ)境下的中西方文學(xué)交流與融合提供了有益的啟示。

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