吳　卉，王　昕

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京　100872)

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【文學(xué)研究】

文人生存的理想媒介：鄒弢《澆愁集》的幻境空間書寫

吳卉，王昕

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京100872)

幻境空間的營造是鄒弢《澆愁集》空間敘事的重心。以夢境、奇境、冥界、仙界為主要表現(xiàn)形態(tài),《澆愁集》幻境空間的表現(xiàn)方式雖然繼承了文言小說敘事的一般模式,但在敘事方式、敘事視角以及空間轉(zhuǎn)換等方面分別體現(xiàn)出敘事時間的空間化、空間呈現(xiàn)的客觀化、空間對照的修辭性以及幻境與現(xiàn)實并置轉(zhuǎn)換的新特點?！稘渤罴坊镁晨臻g書寫突破部分清代小說局限,其敘事動力存在于表情與警世的張力之中,這使幻境空間既寫情又表理,即小說中的幻境空間是鄒弢借以思考文人生存空間的理想媒介,充滿了強烈的主體意識。

鄒弢； 澆愁集； 幻境空間

鄒弢的《澆愁集》被論者譽為《聊齋》仿作中的佼佼者,甚至是“最后的成功繼承者”[1](P37)。其成功在于它一方面繼承了文言筆記小說特別是《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》的敘事傳統(tǒng)*根據(jù)蕭相愷先生的總結(jié),《澆愁集》“敘事的委蛇曲折,文風(fēng)的沉思翰藻”(《鄒弢和他的澆愁集——兼與聊齋志異比較》,《明清小說研究》2004年第3期),則更符合《聊齋志異》中偏向傳奇篇章的特點。,一方面又能做到有所突破?；镁晨臻g的營造作為《澆愁集》空間敘事的重心,同時體現(xiàn)出上述兩方面特點,既呈現(xiàn)出作者追求的理想空間,又承載了作者及其所代表的清代部分文人對生存空間的價值選擇。

一、幻境空間的表現(xiàn)形態(tài)

任何故事都要在時間和空間中進展,空間是小說人物活動的背景,幻境空間則是中國古代小說尤其是文言小說中常有的主人公通過偶然機遇到達的與現(xiàn)實生活有所不同的虛擬場所?！稘渤罴返幕镁晨臻g可以分為夢境、奇境、冥界、仙界四種形態(tài)。

夢境和奇境是小說人物自由意志的體現(xiàn),人物無需借助外界幫助即從現(xiàn)實空間自行進入幻境空間。這兩種形態(tài)篇章較多,是《澆愁集》幻境空間的主體形態(tài)。夢境有卷一《蘊香國》,卷二《秦生入夢》《周氏奇緣》,卷四《投生誤》,卷五《多貝大王》,卷七《驅(qū)愁境》,卷八《仙游》《夢述》?！吨苁掀婢墶吩趬艟辰Y(jié)束之前都以一種欣喜的語調(diào)敘述“余”的一次艷遇,正當夢境中的女主人拿出畫圖給“余”玩賞的時候,好夢被邵某叫醒,這無疑是一件憾事,“余”感到十分可惜。似乎全篇可以告一段落了,但作者通過邵某的評論和“余“的反應(yīng)確證了夢境的虛幻和沉迷于夢中的危險,“邵笑曰:‘好夢不終,倘再夢下去恐將入魔,不如及早喚醒之為愈也?！嗌罘湔?唯唯而退,因作《奇緣記》?！盵2](P37)再好的夢也終要醒來,與其沉溺其中不如及早抽身,以文字敘述的方式來彌補失去夢境的遺憾無疑是明智之舉。夢境既危險又美妙,并非所有人都可以像“余”一樣,對失去夢境感到釋然,“終不悔”者不乏其人?！都t樓夢》中賈瑞沉溺于風(fēng)月寶鑒帶給他的幻境無法自拔,最后把活生生的自己變成了骷髏,這是一個血的教訓(xùn)?！断捎巍分械挠嗍啦渤撩杂趬艟?但罪不至死。余世昌每入夢便可和群芳國長春苑主、秋紅二女相見。但長時間處于夢境中是危險的。三年后,二女將要返回天界,余急欲挽留,苑主取手中鏡引來雷鳴,以這種禪宗棒喝式的行動將余驚醒,作者是借苑主之言引導(dǎo)讀者作出積極的價值選擇。西脊山人無疑是一位理想讀者,他評價說:“以夢中締數(shù)年姻好,似真似幻,變化不測,凡人世姻緣皆當作如是觀?！盵2](P185)作者以夢境勸誡警世的倫理目的十分鮮明,即便是在以夢境寫情的篇章也是如此。

“奇境”指的是人物在一番奇遇中進入的空間,處于現(xiàn)實世界之中,又有奇異的色彩。有卷一《集美山》《張筵鬼》,卷三《張五?！?卷四《享富長》,卷六《仙蝶酬恩》，等等?！稘渤罴分袎艟撑c現(xiàn)實空間對立明顯,除《仙游》外,夢境與現(xiàn)實空間的交替都是一次性的,體現(xiàn)為現(xiàn)實空間—夢境—現(xiàn)實空間的模式,且夢境的場所單一;而奇境與現(xiàn)實空間的交替頻繁,界限比較模糊,一篇中奇境的場所常常變化,作者是以“實錄”的筆法記錄人物的歷險,注重的是事件的委曲、驚奇,以產(chǎn)生引人入勝的效果。如《張筵鬼》寫卓生寄讀廢寺,因友人遣仆招飲,在席上見到了蕭四娘并隨她回寓所,翌日醒來發(fā)現(xiàn)身臥古冢之上,原來賓客和蕭四娘實為鬼魂。在長陵山山南這一大空間內(nèi),卓生由廢寺到宴所再到蕭四娘寓所,穿越了兩層奇境后又復(fù)歸現(xiàn)實,最后吟香子評價其“隱躍迷離”確實不謬?！稄埼甯！窋埼甯ｋS父回鄉(xiāng),偶遇霞娘,被其帶至住所,歸鄉(xiāng)后霞娘每夜來訪。一日霞娘醉酒后露出原形,張念及恩情不忍殺害,霞娘感動不已,治好了張的痼疾不再相害,張四處尋訪終于不見。從空間轉(zhuǎn)換上看,張從現(xiàn)實空間進入山中奇境,包含了澗邊和霞娘住處兩個場所,接著張返回現(xiàn)實空間,霞娘奇跡般的出現(xiàn)使現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)化為奇境,而她的消失又使張復(fù)歸現(xiàn)實空間。兩種空間轉(zhuǎn)換迅速,令人目不暇接。

冥界、仙界則需要外力的作用方可到達。除了有高人相助外,只有被死亡的暴力征服,才能進入冥界,有卷一《易骨》《索賂神》,卷二《生人折獄》。神界有卷四《司運神》,卷五《仙醫(yī)》。比較特殊的是人物在高人的幫助下,進入某一物體中的空間,如卷八《鏡里姻緣》《泡中富貴》。冥界往往色彩昏暗,氣氛壓抑,《易骨》中的冥界是黃沙一片,慘無天日,冥王的府第氣勢壯麗;《生人折獄》的冥界也是黃沙無垠,不見人跡,宮殿則是“黝然而黑”[2](P39)。這使冥界帶有威嚴、恐怖的色彩,成為道德審判的權(quán)威場所。仙界雖然壯麗,但往往充溢著詩情畫意,是文人向往之所。來看《仙醫(yī)》中仙界的逐步呈現(xiàn):“一望則庭院俱無，唯見青山相繞……下橋而行……繞過一溪，忽見一畫舫泊于綠楊堤外……”[2](P106)如此興味盎然的仙境成為仙凡相戀的絕佳場所。在此仙界中,明由、盧某二人見證了牛郎織女的真情。此后明由再次進入仙界給蕊珠公主治病,并與其相戀,仙界成為成就美好姻緣的佳境。仙界與夢境有重合的地方,人物無需外力幫助即可夢入仙界,如《秦生入夢》和《多貝大王》?！端具\神》更為特殊。儒生儲古想要參觀司運神的府邸,于是狐仙給他一個小枕,讓他睡臥其上,就可以進入神府。這里的幻境空間是夢境、仙界和物中空間的統(tǒng)一。

二、幻境空間的表現(xiàn)方式

作者在呈現(xiàn)這些光怪陸離的幻境空間時同樣煞費苦心。

眾所周知,講述(telling)和展示(showing)是現(xiàn)代敘事理論所劃分出的兩種敘事方式?！爸v述”意味著有一個鮮明的敘述者形象的存在,他洞察并解釋和評價人物的所有有用信息,敘述時使用第三人稱全知視角;“展示”則表現(xiàn)為敘述者有意被隱藏,敘述總是力圖還原事件發(fā)生的原始和全部形態(tài),直接呈現(xiàn)人物行動、語言,多使用第三人稱或第一人稱限知敘述,類似于戲劇式的表現(xiàn)手法。概要和場景分別是講述和展示在小說中形成的兩種敘事形態(tài)[3](P59)。在敘事文本中,特定的故事時間被壓縮成具有其主要特征的較簡短的話語,而場景則成為故事情節(jié)的集中點,古代文言小說敘事的基本模式，即概要—場景—概要的組合。《澆愁集》中絕大部分篇章都沿續(xù)了此類敘事模式,先概略簡述人物的籍貫、職業(yè)、性情等信息,有的同時交代事件發(fā)生場所的概況,接著敘述主體故事,主要表現(xiàn)為不同空間的轉(zhuǎn)換和銜接,以人物行動、游蹤為線索溝通空間內(nèi)部的各場景,時間線索成為次要因素,這體現(xiàn)了小說中時間空間化的現(xiàn)象,最后簡要地交代后續(xù)事件或者作出評價。但鄒弢做到了有所創(chuàng)新:《周氏奇緣》《夢述》兩篇出現(xiàn)了對概要—場景—概要模式的某種背離。

《周氏奇緣》中開篇的概要與傳統(tǒng)的概要在功能上有所不同。傳統(tǒng)文言小說開篇介紹的人物信息往往獨立于故事之外,與人物即將發(fā)生的際遇并沒有直接的因果關(guān)系?！吨苁掀婢墶返拈_篇是對民間節(jié)日“金地藏誕辰”的介紹,后敘述“余”前往觀看,避入寺中,偶遇周氏主婢二人,篇末點破原來是一佳夢。開篇的議論一方面可以看作進入夢境的誘因,“余”對這一習(xí)俗有所感觸,故而有此一夢,類似于話本小說的“入話”;此外,它還對夢境的情節(jié)具有解釋的功能?！坝唷币驗閰拹狠p薄女子的煩擾,并且不恥去群芳隊里征逐,所以才避入寺中的靜室。這種對女性的價值判斷暗含了對才貌并重、用情專一的女子的向往,與周氏的相遇可以視為這種愿望的補償。正如吟香子所言:“情之所感,夢寐相通。如有如無,疑真疑幻,不過性靈一點,暗中感召而已?！盵2](P37)此段議論內(nèi)在于情節(jié)之中,它不起延展敘事時間的功能,而對于夢境的呈現(xiàn)有直接的引導(dǎo)作用?！秹羰觥肥菍Α坝唷眱纱螇艟车拿枋?其一記敘“余”和諸友在夢仙館中卦占納涼,歸家夢入舟中,登岸尋訪,進入一奇境中,與紅樓女子相遇,離別時驚醒,發(fā)現(xiàn)身在孤齋。全篇的空間轉(zhuǎn)換經(jīng)歷如下:夢仙館—孤齋—夢境—孤齋。開篇即為現(xiàn)實空間內(nèi)場景的表現(xiàn),由此過渡到夢境再回歸現(xiàn)實,全篇可以視為場景與場景,空間與空間的過渡,概要在此篇中不甚明顯,這里敘事時間的空間化十分顯著。

從視角方面看,《澆愁集》幻境空間主要以限知視角來呈現(xiàn),通過對人物行動的描寫間接展開空間?；镁晨臻g相對于人物日常生活空間來說是外在的、陌生的,人物必須依賴感官自行感知空間,這種探索性的感知必然是逐漸生發(fā)的。

《周氏奇緣》和《述夢》兩篇采用第一人稱限知敘事?！坝唷弊鳛樾≌f人物體驗夢境中的種種境遇,自然只能察言觀色,兀自感慨,無法跳出故事之外。較有特點的是用第三人稱限知敘事的《魔鬼吟詩》《投生悟》和《魁解》,其中人物不介入故事,而是站在奇事發(fā)生的空間之外作為事件的見證者。因此,此三篇雖然仍然因循概要—場景—概要的敘事模式,但在對幻境空間的展示上具有客觀化傾向。

《魔鬼吟詩》敘習(xí)生夜睹四鬼談詩,后被“酒圣詩仙”李白的金光逼散的全部經(jīng)過。習(xí)生登上墻頭,敘事焦點即系于他的全部感官,敘述者暫時隱退,于是上演了一場由四鬼(老翁、髯者、白衣少年、矮翁)和李白演出的,以廢園這一幻境空間為舞臺的滑稽劇。各個人物的出場、言語、行動都被較為客觀地記錄下來,從文本中看不出四鬼的所思所想。雖然在轉(zhuǎn)引人物話語時常附加表示情感狀態(tài)的定語,如“喜曰”“驚曰”“微笑曰”等,但這不能視為敘事焦點的轉(zhuǎn)移,習(xí)生作為旁觀者可以用全部感觀捕捉人物心理的明顯變化。在進入幻境空間之后,作者就試圖用旁觀者的角度客觀展示整個奇異事件的原貌,但都沒有做到嚴格意義上的戲劇化?！赌Ч硪髟姟分欣畎壮霈F(xiàn)時“忽滿地光明,見西北上一鶴足駕紅云冉冉而至。鶴背端坐一人。隨后亦駕鶴童子,腰劍背旗,旗上隱隱現(xiàn)出‘酒圣詩仙’四字”[2](P44)。一“見”字暴露了敘述者的存在,習(xí)生眼中的空間變?yōu)閿⑹稣哐壑械牧?xí)生加入其中的空間?！锻渡`》有描寫“假道學(xué)揚雄、王莽”受刑的場景?！坝许?鬼卒扶之起,代為著衣。僵痛難行,以扇揮之,隨覺身無所苦?！盵2](P88)主語為受刑者,此處直接表現(xiàn)了他們的內(nèi)心感受,這超出了主人公維楊生感知的范圍,體現(xiàn)了敘述者的聲音?！犊狻房陀^地呈現(xiàn)了兩神相斗的場景和魁星誦讀玉赦的場景,但兩者之間夾入的批語,意味著與《魔鬼吟詩》相同,即限知視角被敘述者的介入打破。既便如此,鄒弢以限知敘事呈現(xiàn)幻境空間諸場景的嘗試無疑是成功的。

從幻境空間與現(xiàn)實空間的轉(zhuǎn)換與銜接的角度看,《澆愁集》中的大部分篇章采用了間接轉(zhuǎn)換的手法,即“兩個敘事空間之間以人物或事件等較為明顯的中介力量為牽引線索而發(fā)生轉(zhuǎn)變”[4](P294)?！吨苁掀婢墶分械目臻g轉(zhuǎn)移卻很不明顯,鄒弢刻意隱藏了現(xiàn)實空間到夢境的間接轉(zhuǎn)換,讀者讀完全篇回到原文才能辨析出現(xiàn)實空間與夢境之間過渡的痕跡。如此曲折的敘事令西脊山人擊節(jié)贊賞:“一路迷離惝恍。曲折寫來,令讀者恍身入其中,撲去塵俗三斗。由前而觀,幾疑君之真有此遇者。”[2](P100)作者刻意隱藏過渡的痕跡,模糊兩個空間的界限，達到了逼真的效果。

三、幻境空間的敘事動力

“情節(jié)或場景的重復(fù)”是米勒劃分的小說中重復(fù)的三種形式之一[5](P3)，在同一敘事文本內(nèi)部不斷迭用相似甚至一樣的場景,并不一定意味著作者想象力的缺乏,這種重復(fù)敘述往往是作者提供給讀者打開敘事文本奧秘的鑰匙。鄒弢在《澆愁集》中對幻境場景的不斷重復(fù),非為簡單的情節(jié)模擬,實際上體現(xiàn)了他的敘事意圖與人生理想。趙毅衡在論及敘事研究中的“作者”問題時提到:“與敘述分析有關(guān)的所謂作者,是從敘述中歸納、推斷出來的一個人格,這個人格代表了一系列社會文化形態(tài)、個人心理以及文學(xué)觀念的價值,敘述分析的作者就是這些道德的、習(xí)俗的、心理的、審美的價值與觀念之集合?！盵6](P11)換言之,鄒弢在小說中通過幻境表達的追求,即是他個人的審美及觀念的理想境界。這種理想,既包含他對社會種種不平的憤怒,又寄托了他對自由無慮生活的渴望,是鄒弢主體意識的集中表達,也是小說幻境敘事的動力源泉。

我們可以通過考察文言小說史,辨析出推動《澆愁集》中重復(fù)出現(xiàn)的幻境敘事的動力所在。

按照石昌渝先生的梳理,古代文言小說大致經(jīng)歷了從“古小說”(魏晉南北朝時期的志怪、志人小說)分化為筆記小說和野史筆記,其中志怪一支特別演進為傳奇小說的過程。而唐以后的“追隨班固所謂小說學(xué)的后塵,以實錄為己任的殘叢小語、尺寸短書”[7](P12),都被他排除在論述范圍之外。本文則將《澆愁集》作為文言小說終結(jié)時期的代表作之一,它追隨的是魏晉南北朝志怪小說、唐宋元明傳奇、清代筆記小說的傳統(tǒng)。志怪小說的敘事動力(王平所謂的“結(jié)構(gòu)之道”)是為了發(fā)明神道之不誣,帶有濃烈的宗教意識;唐傳奇敘事的敘事動力則是娛樂,并在娛樂中寓教化;唐以后的傳奇偏重于征異話奇,議論說理的成分逐漸占據(jù)主體地位,甚至成為儒家倫理故事集。明代時出現(xiàn)了一股“反動”力量:以瞿佑《剪燈新話》為代表的“剪燈”系列小說。文人的主體性格(感時傷世、重視情欲)首次在文言小說中得到了充分體現(xiàn)。這一脈發(fā)展到極致則出現(xiàn)了清代的《聊齋志異》,落魄文人怨憤情緒的宣泄以及情的覺醒得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。其后的紀昀則對志怪文體作了大幅度修正。

《姑妄聽之》弁言云:“緬昔作者,如王仲任、應(yīng)仲遠,引經(jīng)據(jù)古,博辨宏通;陶淵明、劉敬叔、劉義慶,簡淡數(shù)言,自然遠妙。誠不敢妄擬前修,然大旨期不乖于風(fēng)教。若懷扶恩怨,顛倒是非,如魏泰、陳善之所為,則自信無是矣?！盵8](P300)王充《論衡》、應(yīng)劭《風(fēng)俗通異》都被紀昀收入四庫全書的子部雜家類雜說之中,他對雜說的文體定位是:“雜說之源,出于《論衡》。其說或抒己意,或訂俗訛,或述近聞,或綜古義。后人沿波,筆記作焉。大抵隨意錄載,不限卷帙之多寡,不分次等之先后。興之所至,即可成編?！盵9](P3163)紀昀正是以雜說體改造志怪文體,按實錄的精神敘述人、鬼、狐、仙的事跡,加以品評,以此對抗以傳奇筆志怪的《聊齋》。魏泰、陳善之所以被紀昀當作反面教材,是因為魏著《東軒筆錄》,多有妄評古人之語;陳撰《捫虱新話》對孟子、三蘇、韓愈多加貶低,即他們記錄、品評古人沒有遵循實錄的客觀精神。以真實為旨歸必然要求所敘奇聞異事都有合理的解釋和意義,于是,說理、議論、儒家倫理等內(nèi)容在《閱微》中大量回歸。李慈銘甚至認為《閱微》“雖事涉語怪,實其考古說理之書”[10](P1014)。紀昀的文體改造以其深厚的學(xué)養(yǎng)在實錄與幻想的張力之中,形成了簡淡、儒雅的敘事風(fēng)格。但其繼承者則沒有那么成功,魯迅認為《閱微》的影響所及,“則使文人擬作,雖尚有《聊齋》遺風(fēng),而摹繪之筆頓減,終乃類于宋明人談異之書?！盵11](P173)

《澆愁集》的創(chuàng)作大有突破此種局限之意。鄒弢在自敘中解釋了他的創(chuàng)作動機:“凡見聞之所及,皆感慨之所深,不勝鐵淚之輩,難效金人之默?！盵2](自敘)鄒弢之作《澆愁集》是經(jīng)年情感累積到極點的自然流露,大有物不平則鳴的意味,但他又并非是為了渲染多愁善感之情,在宣泄才子性格的同時,也十分注重警世勸誡的作用。為了實現(xiàn)情感宣泄和警世的功能,鄒弢選擇的是一種雋永的游戲筆墨:鬼車點筆,酸咸世味,彈指化城,刻骨摹相亦夢亦真。作者要將對人生經(jīng)驗的體悟幻化為寓實于虛的幻境世界,對幻境的細致描摹成為《澆愁集》的敘事重心,這必然要求作者創(chuàng)造出光怪陸離的幻境空間。針對世人斥志怪小說錄演荒唐,有乖正論的偏見,鄒弢給予了回應(yīng):“不知《洞冥》亦是寓言,《莊》《騷》半多托世。非非想處,即現(xiàn)天宮;種種光中,別開世界?！盵2](自敘)由此可見,《澆愁集》幻境空間的敘事動力存在于表情與警世的張力之中,一方面鄒弢運用幻境空間高昂主體的精神品性,或營造理想之鄉(xiāng)使得落魄文人的才情得以施展,或在諸種奇境中記敘俠客的英雄事跡,或在洞天福地中成全一對對癡情男女;一方面又將整個幻境空間的呈現(xiàn)作為一種倫理行為以期給世人以勸誡和警示。如《蘊香國》,這是一個夢入異鄉(xiāng)的傳奇故事,顯然受到了李公佐《南柯太守傳》和蒲松齡《續(xù)黃粱》的影響。《南柯太守傳》在現(xiàn)實與夢境的對比、轉(zhuǎn)換中,發(fā)出了對時間、空間善變無常的雙重喟嘆;《續(xù)黃粱》雖然在夢境中揭露官場的黑暗,但宣揚的仍是一切如夢亦如露的人生哲學(xué)。鄒弢所處的晚清,封建社會逐漸瓦解,社會矛盾日益顯著,作者用小說創(chuàng)作表明自己的立場?！短N香國》講述了“范陽諸生林韜”夢入蘊香國,幫助國王治理朝政、擊退強敵,賜封國師,告老還鄉(xiāng),一覺醒來之后發(fā)現(xiàn)自己的經(jīng)歷只是一場美夢,于是大徹大悟。這里夢境的營造無疑包含了勸世人看破塵俗的意圖。但這只是一端,在作者帶有激賞口吻的敘述中,我們可以明顯感受到作者對林韜南窗寄傲,一遇明主即施展才華,建立功業(yè),又能急流勇退的一系列行為有一種同情的贊賞。林韜文武雙全,且風(fēng)流多情,在一定程度上可以視為鄒弢心目中理想文人形象的投影,甚至可以說林韜即是鄒弢。鄒弢才華橫溢,著作頗豐,終困于場屋,郁郁不得志,“每慨才多蠖屈,世遍蠅趨”,但他志存高遠,自任英雄肝膽兒女心腸,蘊香國之夢的營造可以視為作者失落情緒的一種宣泄和補償。頗可注意的是該篇的三則末評。其中西脊山人重視的是勸誡功能,他透過此篇看到的是“功名富貴皆作夢觀”的人生哲理。吟香子和朱曼叔則不同,他們讀出了作者的聲音。吟香子眼中的林韜抱負不凡,急流勇退又可見他的積極入世并非貪圖富貴,“朗誦此章,作者之襟懷毫端畢現(xiàn)”[2](P8),可謂深知鄒弢者也;朱曼叔云:“儒者抱治平經(jīng)濟,嘗苦不及展施,茍得之,雖夢亦佳?！盵2](P8)似可這樣解讀:雖然這只是鄒弢或者林韜的一場夢,但既然是好夢,就大有可取之處。結(jié)合三人的言論,我們可以清楚地看到,宣揚超脫與宣泄苦悶構(gòu)成了《蘊香國》夢境空間的敘事動力之兩極。不惟夢境,從幻境空間其他形態(tài)的表現(xiàn)中,我們都可以體味到鄒弢的真性情,感受到他勸人警醒的道德責任感,這作為敘事動力,使得幻境空間在《澆愁集》中成為既可充分表情,又可充分表理的張力空間。

作為文言小說終結(jié)期的佳作之一,《澆愁集》為讀者呈現(xiàn)了繽紛的幻境空間。在由夢境、奇境、冥界、仙界組成的幻境世界中,敘事的時間因素被淡化了,空間因素成為敘事的重心;在幻境空間的呈現(xiàn)上,鄒弢作了客觀化的努力,表現(xiàn)出敘事時間的空間化、空間呈現(xiàn)的客觀化、空間對照的修辭性等新特點,并用現(xiàn)實空間和幻境空間的銜接和并置突現(xiàn)了豐富的倫理價值觀;《澆愁集》的幻境空間以表情和警世為敘事的雙重動力,是鄒弢在新的歷史語境中繼續(xù)探索文人生存空間的理想媒介,更不難看出作者隱藏在富貴如夢的幻境中抨擊時弊、啟蒙愚眾的苦心。

[1] 王海洋.清代仿聊齋志異之傳奇小說研究 [M].合肥:安徽人民出版社,2009.

[2] 鄒弢.澆愁集 [M].黃山:黃山書社,2009.

[3] 熱奈特.敘事話語 新敘事話語 [M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1990.

[4] 黃霖.中國古代小說敘事三維論 [M].上海:上海書店出版社,2009.

[5] J·希利斯·米勒.小說與重復(fù) [M].天津:天津人民出版社,2008.

[6] 趙毅衡.當說者被說的時候:比較敘述學(xué)導(dǎo)論 [M].成都:四川文藝出版社,2013.

[7] 石昌渝.中國小說源流論 [M].北京:三聯(lián)書店,1994.

[8] 紀昀.閱微草堂筆記 [M].北京:華夏出版社,1998.

[9] 紀昀.四庫全書總目提要 [M].石家莊:河北人民出版社,2000.

[10] 李慈銘.越縵堂讀書記：下冊 [M].北京:商務(wù)印書館,1957.

[11] 魯迅.中國小說史略 [M].濟南:齊魯書社,2004.

[責任編輯趙琴]

The Ideal Medium of Literati′s Living: The Creation of Phantasms Space of Zou Tao′s “Jiaochouji”

WU Hui，WANG Xin

(School of Chinese Language and Literature,Renmin University of China,Beijing 100872,China)

The creation of phantasms space is the key point of spatial narrative of Zoutao′s “Jiaochouji”. Based on dreamland, wonderland, ghostdom and fairyland, the manifestation mode of " Jiaochouji" inherited the general pattern of classical Chinese novels. However, " Jiaochouji" presents some new characteristics of spatialization of narrative time, exteralization of spatial manifestation, rhetoric of spatial contrast and juxtaposition between phantasm and reality in narrative mode, narrative perspective and spatial switching respectively. The creation of phantasm space of " Jiaochouji" breaks the limitation of some novels of Qing Dynasty. The impetus lives in the tensility of cautionary tale and appearance enables the phantasm space both to express feeling and reason things out which means the phantasm space that full of strong subject consciousness in the novel is the ideal medium that Zou thinks about the living space of literati through it.

Zou Tao;“Jiaochouji”; phantasms space

2015-06-10

北京市社科基金重大項目“國學(xué)部小說研究”(15ZDA36)

吳卉,女,安徽舒城人,中國人民大學(xué)博士生,主要從事中國古代文學(xué)研究。

I206.2

ADOI：10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-05-015