■ 萬(wàn)彬彬

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試論虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)技術(shù)對(duì)紀(jì)錄片發(fā)展的影響*

■ 萬(wàn)彬彬

在虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)技術(shù)浪潮正在席卷全球的當(dāng)今時(shí)代,VR技術(shù)對(duì)紀(jì)錄片產(chǎn)生了怎樣的影響？本文從敘事形態(tài)——從線性敘事到互動(dòng)式敘事；觀影感受——從感受真實(shí)到“參與”真實(shí)的建構(gòu)等方面展開(kāi)探討。此外,還將對(duì)關(guān)于VR紀(jì)錄片的爭(zhēng)論與思考進(jìn)行闡述。

虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)技術(shù)；沉浸性；互動(dòng)；敘事

2016年，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)(VR)成為了一個(gè)火熱的領(lǐng)域以及人們關(guān)注的熱點(diǎn)。那么,對(duì)于一向與技術(shù)的變化形影相伴,而且由于每一次技術(shù)的更新都會(huì)產(chǎn)生新形態(tài)的紀(jì)錄片來(lái)講,此次VR技術(shù)將會(huì)對(duì)紀(jì)錄片產(chǎn)生怎樣深刻的影響？

一、VR與紀(jì)錄片

VR,是virtual reality的英文縮寫(xiě),中文譯為虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),也有稱為靈境技術(shù)，是指利用電腦模擬產(chǎn)生一個(gè)三維空間的虛擬現(xiàn)實(shí)的世界,通過(guò)提供使用者關(guān)于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官的模擬,讓使用者如同身臨其境一般感受虛擬現(xiàn)實(shí)世界,可以及時(shí)、沒(méi)有限制地觀察三維空間內(nèi)的虛擬現(xiàn)實(shí)事物①。其實(shí)VR并不是一個(gè)新的概念,早在1965年計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的奠基者伊凡·蘇澤蘭(Ivan Sutherland)在篇名為《終極的顯示》(The Ultimate Display)的論文中就首次提出了包括具有交互圖形顯示、力反饋設(shè)備以及聲音提示的虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)的基本思想。從此,人們正式開(kāi)始了對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)的研究探索歷程。然而,直到半個(gè)世紀(jì)后的今天,VR才得以真正爆發(fā)的原因,如著有《失控:機(jī)器、社會(huì)與經(jīng)濟(jì)的新生物學(xué)》的作者凱文·凱利(Kevin Kelly)所分析:“首先是因?yàn)槭謾C(jī)成為了大眾消費(fèi)品,由此造成了屏幕的降價(jià)；其次,為手機(jī)所用的監(jiān)測(cè)跟蹤技術(shù)可以用于在VR使用場(chǎng)景下人頭部動(dòng)作的監(jiān)測(cè)；最后一個(gè)原因則是由于處理器的降價(jià)?！雹诳梢哉f(shuō),最終是價(jià)格的主導(dǎo)因素,讓VR逐步大眾化,從而更多地應(yīng)用于游戲、新聞、電影等領(lǐng)域。

VR與紀(jì)錄片的淵源,起始于2012年。新聞?dòng)浾逳onny de la Pea在2012年的圣丹斯電影節(jié)上向人們展示了一部關(guān)于洛杉磯人面臨食物問(wèn)題的影片《饑餓的洛杉磯》(Hunger in Los Angeles)。在這部影片中,Nonny de la Pea再現(xiàn)了8月炎熱夏季的一天,發(fā)生在美國(guó)洛杉磯第六大街食物銀行前的一個(gè)真實(shí)事件。觀影者通過(guò)佩戴頭戴式VR設(shè)備,也仿佛置身于洛杉磯的街頭,成為了等待發(fā)放救濟(jì)糧食隊(duì)伍中的一員,并且親眼目睹了一位男士由于過(guò)度饑餓而暈倒的場(chǎng)景?！斑@些觀眾有的在顫抖,有的在哭泣,幾乎所有人都說(shuō)他們與影片中的人物產(chǎn)生了共鳴”。③

影片《饑餓的洛杉磯》讓人們第一次體驗(yàn)到了VR紀(jì)錄片所帶來(lái)的震撼,也讓紀(jì)錄片創(chuàng)作者看到了VR技術(shù)在紀(jì)錄片領(lǐng)域所蘊(yùn)藏的巨大潛力。目前,越來(lái)越多的媒體機(jī)構(gòu)以及紀(jì)錄片創(chuàng)作者開(kāi)始進(jìn)行VR紀(jì)錄片的創(chuàng)作,具體包括:其一,媒體機(jī)構(gòu)。比如,中國(guó)的財(cái)新傳媒。2015年9月,財(cái)新傳媒發(fā)布了中國(guó)第一部VR紀(jì)錄片《山村里的幼兒園》,影片首次以虛擬現(xiàn)實(shí)的方式拍攝留守兒童、進(jìn)城務(wù)工父母以及在農(nóng)村工作的志愿者教師,旨在反映中國(guó)社會(huì)解決留守兒童問(wèn)題的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。2015年11月,《紐約時(shí)報(bào)》向100萬(wàn)周日版用戶發(fā)放了谷歌的紙板眼鏡,讀者可以通過(guò)眼鏡看到報(bào)社制作的關(guān)于難民危機(jī)的VR紀(jì)錄片。美聯(lián)社也在同月宣布,將和影視制作公司RYOT合作,完成多部VR電影作品。其二,影像實(shí)驗(yàn)室。以總部在洛杉磯和德克薩斯州的動(dòng)畫(huà)及虛擬現(xiàn)實(shí)工作室Reel FX為例,其與AT&T攜手專為手機(jī)制作了“慢慢來(lái)”(It Can Wait)等帶有社會(huì)公益性質(zhì)的VR紀(jì)錄片。在虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境中,觀眾駕車(chē)穿過(guò)居民區(qū)和繁忙的街道,停下來(lái)讓騎單車(chē)的人、慢跑的人和上學(xué)的孩子過(guò)馬路——而整個(gè)過(guò)程中都在用手機(jī)發(fā)短信。邊開(kāi)車(chē)邊發(fā)短信的車(chē)主最終發(fā)生了事故,很多觀眾觀看后都表示那種感覺(jué)實(shí)在太真實(shí)了,他們現(xiàn)在開(kāi)車(chē)都把手機(jī)放在汽車(chē)后座上。其三,獨(dú)立電影制作人。如英國(guó)“世界自然紀(jì)錄片之父”大衛(wèi)·愛(ài)登堡(David Attenborough)與英國(guó)自然歷史博物館和虛擬現(xiàn)實(shí)影視制作公司Alchemy VR合作,制作一系列關(guān)于寒武紀(jì)海底古生物的VR紀(jì)錄片。

二、虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)技術(shù)對(duì)紀(jì)錄片的影響

1.敘事形態(tài):從線性敘事到互動(dòng)式敘事

正如上文所說(shuō),虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)技術(shù),是利用計(jì)算機(jī)為用戶提供一個(gè)交互式的、可沉浸的虛擬三維空間。使用者通過(guò)佩戴特制的頭盔顯示器、數(shù)據(jù)手套以及身體部位跟蹤器,通過(guò)聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和視覺(jué)在虛擬場(chǎng)景中進(jìn)行體驗(yàn)。因此,當(dāng)具有交互性、沉浸性的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用于紀(jì)錄片時(shí),以往紀(jì)錄片中的線性敘事也隨之發(fā)生了改變。

以同樣講述恐龍題材的紀(jì)錄片《與恐龍同行》與VR紀(jì)錄片《愛(ài)登堡和巨型恐龍》為例。《與恐龍同行》是英國(guó)BBC于1999年推出的首部由數(shù)字虛擬技術(shù)制作而成的紀(jì)錄片,影片展現(xiàn)了從2.2億年到650萬(wàn)年前,恐龍物種從出現(xiàn)到滅絕的全部歷程?！杜c恐龍同行》在BBC播出廣告時(shí),使用的廣告語(yǔ)為“通往迷失世界的一扇窗口”,以力求使觀眾相信他們觀看的是在自然棲息地中正在生活的生命、正在發(fā)生的故事。盡管影片已經(jīng)突破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片采用了數(shù)字虛擬技術(shù),但是,影片仍然采用的是線性的敘事系統(tǒng)——關(guān)于恐龍的日常活動(dòng):捕食、交配、爭(zhēng)斗、遷徙等故事在一個(gè)時(shí)間序列里鋪陳講述。2016年,同樣是BBC,推出了一部講述在阿根廷挖掘的迄今為止最大恐龍的VR紀(jì)錄片《愛(ài)登堡和巨型恐龍》。在這部紀(jì)錄片中,觀影者通過(guò)佩戴VR設(shè)備,不再是通過(guò)“窗口”觀看“迷失的世界”,而是直接穿過(guò)窗口“進(jìn)入”到了恐龍的世界。在觀影中,觀影者感受到的是與巨型恐龍如同處于同一敘事時(shí)空里,可以對(duì)恐龍進(jìn)行實(shí)時(shí)地交互與探索。VR技術(shù)會(huì)根據(jù)觀影者的動(dòng)作進(jìn)行互動(dòng),讓場(chǎng)景也隨之做出相應(yīng)的反應(yīng)。比如,當(dāng)恐龍出現(xiàn)時(shí),觀影者可以轉(zhuǎn)動(dòng)頭部對(duì)恐龍進(jìn)行360度的全方位觀察；當(dāng)看到地上的恐龍爪印時(shí),可以伸手去觸摸那個(gè)爪印。觀影者所有的體驗(yàn)都來(lái)自于他們的選擇以及他們與周邊世界的互動(dòng),從而形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的敘事過(guò)程。

這種互動(dòng)式敘事,與以往線性敘事所采用的用“畫(huà)框”來(lái)進(jìn)行敘事所不同的是,其完全突破了“畫(huà)框”的概念,將敘事在360度的空間里展開(kāi)。正如麻省理工學(xué)院教授默里(Janet Murray)所說(shuō):“不同于線性敘事,比如書(shū)籍或者電影僅僅是描述空間,數(shù)字技術(shù)能夠展示一個(gè)我們可以行走的空間?！雹芤詷s獲2015年謝菲爾德紀(jì)錄片節(jié)(Sheffield Doc/Fest)互動(dòng)類獎(jiǎng)項(xiàng)的VR紀(jì)錄片《錫德拉灣上的云》(Clouds Over Sidra)為例。這部影片講述了一名12歲的敘利亞女孩Sidra的故事。她來(lái)自約旦札塔里難民營(yíng),這里居住著躲避敘利亞內(nèi)戰(zhàn)的84000名貧苦難民。影片一開(kāi)始,觀眾發(fā)現(xiàn)自己身處于約旦的沙漠之上,周?chē)侨荷江h(huán)繞,耳邊是女孩的第一人稱講述。她面對(duì)著鏡頭,講述了她的家庭,講訴了她在臨時(shí)搭建的學(xué)校里的學(xué)習(xí)生活,講述了只允許男人進(jìn)去玩的網(wǎng)吧,也講述了自己在學(xué)校的足球課。最后畫(huà)面又回到影片開(kāi)始時(shí)的場(chǎng)景,她說(shuō)自己希望能夠早點(diǎn)結(jié)束已經(jīng)一年半的流亡生活,早日回到自己的家鄉(xiāng)。整部影片帶給觀眾的感受就是仿佛進(jìn)行了一次時(shí)空旅行,將觀眾置身于Sidra所在的難民營(yíng),讓觀眾在這個(gè)“可以行走的空間”里,跟隨著Sidra來(lái)到了她居住的小小的屋子、簡(jiǎn)陋的教室、小的可憐的足球場(chǎng)以及臨時(shí)的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)。在整個(gè)過(guò)程中,觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)間的觀念其實(shí)被弱化了,時(shí)間好似也不需要按照線性的方式進(jìn)行。因?yàn)樵赩R紀(jì)錄片中,所有同時(shí)發(fā)生的事件可以置于一個(gè)網(wǎng)格,允許觀影者通過(guò)互動(dòng)在它們之間航行,以多種路徑提供同時(shí)性的行動(dòng)。“在萬(wàn)花筒結(jié)構(gòu)所具有的多種敘事可能性中,人物在不同地方穿行時(shí),觀眾能追隨他們,就像攝像機(jī)追拍演員的行動(dòng)那樣。這樣一種多舞臺(tái)的敘事、故事線的結(jié)構(gòu),喚起觀眾的好奇,引誘他們從一個(gè)場(chǎng)景走入另一個(gè)場(chǎng)景”。⑤

隨著新媒體的出現(xiàn),在二十世紀(jì)的最后十年,互動(dòng)敘事就開(kāi)始成為了新媒體研究的一個(gè)重要類別。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展更是推動(dòng)著互動(dòng)式敘事的演化。作為一種不同于線性敘事的全新敘事形態(tài),互動(dòng)式敘事也使得VR紀(jì)錄片面臨著一些新的挑戰(zhàn)。比如,在VR紀(jì)錄片中如何選擇敘事視角、如何把握敘事節(jié)奏等等。“導(dǎo)演們都非常聰明,在傳統(tǒng)電影中他們會(huì)告訴你什么時(shí)候該看,并且該看向何處。然而在VR中,我可以想看哪里就看哪里”。⑥斯坦福大學(xué)實(shí)驗(yàn)室主管杰里米·拜倫森(Jeremy Bailenson)稱,由于是從360度拍攝影片,所以不可能將觀眾的注意力集中在任何一樣?xùn)|西上。因此,VR紀(jì)錄片的敘事難點(diǎn)之一就是如何營(yíng)造全知視角,然后又能將觀眾拉回情節(jié)主線。另外,在傳統(tǒng)紀(jì)錄片中,我們可以根據(jù)敘事內(nèi)容比較準(zhǔn)確地把握敘事節(jié)奏;但是在VR紀(jì)錄片中,由于敘事空間從二維空間轉(zhuǎn)變?yōu)槿S空間,觀影者接受的信息量就會(huì)分散到整個(gè)空間,而且,由于敘事內(nèi)容會(huì)根據(jù)觀影者的選擇而有所改變,因此,對(duì)于影片的敘事節(jié)奏就比較難以把握。如果在一個(gè)360度的空間里,影片敘事節(jié)奏太快,觀影者就很容易錯(cuò)過(guò)很多應(yīng)該接受到的信息,從而影響影片觀賞的效果,而這些都是傳統(tǒng)紀(jì)錄片所不需要考慮的。由此看來(lái),由于VR技術(shù)的應(yīng)用,傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘事形態(tài)也產(chǎn)生了前所未有的變革。

2.觀影感受:從感受真實(shí)到“參與”真實(shí)的建構(gòu)

縱觀紀(jì)錄片發(fā)展的歷史,我們看到,從羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》到約翰·格里爾遜“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”,從吉加·維爾托夫的“電影眼睛”到“真實(shí)電影”,從“直接電影”到“新紀(jì)錄電影”的觀念與實(shí)踐,紀(jì)錄片的本質(zhì)都在于追求真實(shí)和表達(dá)真實(shí),力求營(yíng)造出一種“真實(shí)感”,從而讓觀眾對(duì)影像中呈現(xiàn)的真實(shí)有所認(rèn)同,讓觀眾感受到影像的真實(shí)。對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),一次次技術(shù)的進(jìn)步,也是他們一次次向著表達(dá)“真實(shí)”更為靠近的過(guò)程。而VR技術(shù)對(duì)于紀(jì)錄片最大的影響之一,也是在于其不僅讓觀眾去感受真實(shí),更是將觀眾帶入到了真實(shí)建構(gòu)的過(guò)程中去。

這種參與真實(shí)建構(gòu)的感受,根源于VR紀(jì)錄片的虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)。虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)是一種主要通過(guò)人與機(jī)器界面的傳播交流,從而可以產(chǎn)生強(qiáng)烈沉浸感的系統(tǒng)。對(duì)于交互者來(lái)說(shuō),因?yàn)槿说母兄?0%—90%來(lái)自于視覺(jué),視覺(jué)系統(tǒng)是形成交互者沉浸感的最重要因素。因此,當(dāng)觀影者在觀看VR紀(jì)錄片時(shí),由于佩戴的頭盔顯示器基本屏蔽掉了視覺(jué)周?chē)男畔?觀影者在虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)中,就會(huì)感覺(jué)自己就在真實(shí)事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng),每個(gè)場(chǎng)景都身臨其境。正如西英格蘭大學(xué)數(shù)字文化研究中心主任曼迪·羅斯(Mandy Rose)所說(shuō),“電影提供了關(guān)于動(dòng)作的幻象,而VR則是制造了‘我在場(chǎng)’的幻象”。以上文提到過(guò)的《錫德拉灣上的云》為例,在Sidra教室這一場(chǎng)景中,觀影者往左、右兩邊看,都是仰臉聽(tīng)課的學(xué)生；往前看,老師正在講課；回頭看看,最后一排只坐了一個(gè)女孩子,她高高地舉起手,希望老師點(diǎn)她回答問(wèn)題,最后卻只能失望地放下手臂。這樣的視聽(tīng)感受讓觀影者感到完全沉浸到眼前發(fā)生的事件中。因?yàn)?無(wú)論觀影者如何轉(zhuǎn)動(dòng)頭部,視線始終會(huì)停留在虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)中。這種視覺(jué)停留就會(huì)“欺騙我們的大腦讓我們認(rèn)為我們所見(jiàn)所聞就是實(shí)際上正在發(fā)生的事情”⑦。

在VR紀(jì)錄片中,由于觀眾完全處于虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)中,成為了系統(tǒng)的一部分,因此,觀眾感受的是參與到了對(duì)真實(shí)的建構(gòu)過(guò)程。因?yàn)?此時(shí)影片與觀影者是合一的,觀影者的意識(shí)完全從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中脫離出來(lái),沉浸于虛擬的環(huán)境中,并且這種強(qiáng)烈的沉浸感極大地拉近了觀影者與系統(tǒng)之間的心理距離。The Verge記者布萊恩·畢夏普(Bryan Bishop)在《數(shù)字共鳴:〈饑餓的洛杉磯〉如何在虛擬世界中讓我傷心》⑧一文中提到他觀看VR紀(jì)錄片《饑餓的洛杉磯》的感受時(shí)，這樣寫(xiě)道:“我注意到的第一件事情是我多么容易進(jìn)入到這個(gè)世界中。盡管圖像相對(duì)原始,我佩戴的眼鏡也沒(méi)有完全擋住我周?chē)囊暰€。但是,僅僅能夠(在虛擬環(huán)境中)自然行走這樣簡(jiǎn)單的動(dòng)作就瞬間吸引了我。我意識(shí)到我的地理位置是在洛杉磯,影片中的音樂(lè)也都給我一種就在此時(shí)此地的感覺(jué)。”布萊恩提到當(dāng)他摘掉眼鏡后,他非常關(guān)心影片中那個(gè)暈倒的男人后來(lái)怎么樣了,當(dāng)Nonny de la Pea告訴他那個(gè)人已經(jīng)沒(méi)有大礙后才放下心來(lái)。用布萊恩自己的話來(lái)說(shuō):“坦率地講,我非常驚訝于我是那么地在乎(影片中的人物)?！钡拇_,由于VR技術(shù)的使用,我們看到VR紀(jì)錄片能夠使得人類大腦對(duì)于畫(huà)面的感知升級(jí)到另一個(gè)時(shí)間與空間的層次,因此,不同于傳統(tǒng)的紀(jì)錄片,觀眾也不再僅僅是感受真實(shí)。

三、關(guān)于VR紀(jì)錄片的爭(zhēng)論與思考

革命性技術(shù)的誕生之路必定是充滿著贊成、反對(duì)、懷疑和堅(jiān)持等種種聲音的。對(duì)于VR技術(shù)影響下的紀(jì)錄片也不例外。

《虛擬現(xiàn)實(shí)電影遭抨擊是時(shí)候考慮一些技術(shù)之外的事情了》文章提到,外媒The Verge上一位名為艾迪·羅伯森(Adi Robertson)的作者針對(duì)2016圣丹斯電影節(jié)參展虛擬現(xiàn)實(shí)電影的體驗(yàn)評(píng)論,其中釋放出來(lái)的信號(hào)就并不是那么積極。在艾迪看來(lái),“Nonny de la Pea的作品總是用一些非常特殊的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)它所要傳達(dá)的情緒,從而達(dá)到她所追求的數(shù)字化移情效果。這樣不經(jīng)意間就會(huì)給觀眾一種印象:你也應(yīng)該產(chǎn)生這樣的情感。很多虛擬現(xiàn)實(shí)報(bào)道都會(huì)有類似的情況發(fā)生,有時(shí)候就會(huì)讓人產(chǎn)生一種逆反心理,堅(jiān)持自己并不是那種任由虛擬情緒擺布的人”⑨。

《錫德拉灣上的云》的導(dǎo)演克里斯米爾克(Chris Milk)則是VR紀(jì)錄片的積極支持者與實(shí)踐者,在他看來(lái)“我認(rèn)為我們由此才剛剛開(kāi)始發(fā)掘虛擬現(xiàn)實(shí)的真正力量?！砸环N史無(wú)前例、深刻的方式連接每個(gè)人,它可以改變?nèi)藗儗?duì)他人的印象。這就是我為何相信虛擬現(xiàn)實(shí)可以真正改變這個(gè)世界”⑩。因此,VR紀(jì)錄片的擁護(hù)者希望虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)能夠被決策者所應(yīng)用,觀察他們想了解的領(lǐng)域。比如,讓一個(gè)健康專家有機(jī)會(huì)“深入”到流行病疫區(qū)的中心,或者是讓一個(gè)希望捐助災(zāi)區(qū)的人士親眼見(jiàn)證災(zāi)害和救助的實(shí)況,等等。

在筆者看來(lái),VR紀(jì)錄片的質(zhì)疑者主要集中在對(duì)于道德倫理的質(zhì)問(wèn),VR作為一臺(tái)數(shù)字移情工具,當(dāng)完美地作用于紀(jì)錄片時(shí),觀眾在虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境中所產(chǎn)生的真實(shí)情感是否也會(huì)變得不真實(shí)。進(jìn)一步來(lái)說(shuō),當(dāng)觀影者在VR紀(jì)錄片中看到有人在哭泣,其實(shí)無(wú)法為他擦掉眼淚；當(dāng)看到有人因?yàn)轲囸I而要暈倒,其實(shí)無(wú)法真正扶他一把。如果觀眾總是感到那么無(wú)助,那么,制作者的確就有必要考慮這種媒介最終是否會(huì)讓觀眾對(duì)所看到的變得漠不關(guān)心,即使他們對(duì)人物與情景產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。而對(duì)于VR紀(jì)錄片的支持看來(lái),也正是因?yàn)閂R作為一臺(tái)數(shù)字移情工具,更容易讓觀者激發(fā)深層次的同理心,與影片中的人物產(chǎn)生共鳴。因此,在促進(jìn)人類互通方面,它的力量超過(guò)了電影、戲劇和文學(xué),讓人與人之間的聯(lián)系變得更加緊密,能夠進(jìn)一步促使社會(huì)各界對(duì)人類社會(huì)發(fā)展中的各種問(wèn)題進(jìn)行更加深刻的思考,進(jìn)而采取行動(dòng)讓世界變得更加美好。

此外,我們還不應(yīng)忽視一點(diǎn)的是,“一切媒介都是‘補(bǔ)救性媒介’,補(bǔ)救過(guò)去媒介之不足,使媒介人性化,因而人有能動(dòng)性,能夠主動(dòng)去選擇和改進(jìn)媒介”。因此,從媒介本身的發(fā)展來(lái)講,筆者認(rèn)為VR紀(jì)錄片是我們無(wú)法阻擋的發(fā)展趨勢(shì)。因?yàn)?VR作為一種媒介,是對(duì)過(guò)去媒介的一種改進(jìn),也更加貼近了人們希望完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的愿望。1946年,電影批評(píng)家安德烈·巴贊曾在《“完整電影”的神話》一文中提到,電影的發(fā)明始于早期電影先驅(qū)們頭腦中存在著的一個(gè)關(guān)于“完整電影”(cinema total)的神話:“在他們的想象中,電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們首先考慮的是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”。顯然,VR紀(jì)錄片向著“完整電影”的愿望又邁進(jìn)了一大步。

目前,一份中國(guó)VR用戶行業(yè)的報(bào)告顯示,“中國(guó)VR潛在用戶約2.86億,重度用戶達(dá)到百萬(wàn)量級(jí),其中有83.2%的用戶偏好巨幕電影,有62.37%的用戶偏好全景視頻”。虛擬現(xiàn)實(shí)的浪潮已經(jīng)變得勢(shì)不可擋,在這樣一個(gè)變革的時(shí)代,在這種新的媒介面前,國(guó)內(nèi)外的VR紀(jì)錄片創(chuàng)作者站在了同一起跑線上,這既是一次挑戰(zhàn),也是一次機(jī)遇。在此也希望中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們能夠在此VR浪潮中,抓住機(jī)遇,從而進(jìn)一步推動(dòng)著中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。

注釋:

① 王康:《我國(guó)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)何時(shí)走進(jìn)現(xiàn)實(shí)？》,載于中國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)報(bào)資訊網(wǎng),2014年10月16日,http://www.cipnews.com.cn/showArticle.asp?Articleid=33529。

② 《凱文凱利:必然影響未來(lái)的3個(gè)科技趨勢(shì)》,2016年3月24日,載于搜狐公眾平臺(tái),http://mt.sohu.com/20160324/n441930115.shtml。

③ The Gannett Co.,“BringYouintotheNews:TheStateofVirtualRealityinJournalism”,2015 Report,October 2015,p.4.

④⑤ Murray,Janet H.,HamletontheHolodeck:theFutureofNarrativeinCyberspace,New York:Free Press.1997,p.79,157.

⑥ 趙蘇硯:《VR電影的成熟還需至少五年》,2016年1月10日,載于網(wǎng)易科技http://tech.163.com/16/0110/09/BCV7AMHG00094P0U.html。

⑦ Rachel Nuwer,Journalism’sNewReality,Pacific Standard,Nov/Dec2015,Vol.8 Issue 6,p23。

⑧ Bryan Bishop,Digital Empathy:How“HungerinLosAngeles”brokemyHeartinAVirtualWorld,the Verge,June 14,2013,http://www.theverge.com/2013/6/14/4431308/digital-empathy-how-hunger-in-los-angeles-broke-my-heart-virtual-reality.

⑨ Adi Robertson,HateisthePurestEmotion,the Verge,January 24,2016,http://www.theverge.com/2016/1/24/10820778/sundance-2016-virtual-reality-immersive-journalism-experiences.

⑩ Chris Milk,How?VirtualEealityCanCreatetheUltimateEmpathyMachine,April,2015.

(作者系中國(guó)傳媒大學(xué)副研究員)

【責(zé)任編輯:張國(guó)濤】

*本文系中國(guó)傳媒大學(xué)科研培育項(xiàng)目“移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代紀(jì)錄片內(nèi)容生產(chǎn)與傳播策略研究”(項(xiàng)目編號(hào):CUC15A50)的研究成果。