李小燕

（山西傳媒學(xué)院 山西 晉中 030600）

基于不同動(dòng)畫(huà)表演風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演藝術(shù)探究

李小燕

（山西傳媒學(xué)院 山西 晉中 030600）

不同導(dǎo)演作品，從視覺(jué)角度以及整個(gè)作品的表演結(jié)構(gòu)敘事角度，都會(huì)給觀眾帶來(lái)不一樣的體會(huì)與感受，其原因主要體現(xiàn)在作品的表演形式上。比較具有代表性的導(dǎo)演來(lái)自于日本的宮崎駿，其動(dòng)畫(huà)風(fēng)格傾向于對(duì)動(dòng)畫(huà)人物的刻畫(huà)及“動(dòng)畫(huà)性”，主要利用角色外化表演的形式向觀眾傳達(dá)人物的內(nèi)心世界及想法。而另一位是今敏的動(dòng)畫(huà)作品，主要從“影視性”角度體現(xiàn)并傾向于動(dòng)畫(huà)作品本身的敘事性，鏡頭感較為強(qiáng)勁，結(jié)構(gòu)流暢。

動(dòng)畫(huà)表演；動(dòng)畫(huà)性；影視性；宮崎駿；今敏

正是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)動(dòng)畫(huà)表演藝術(shù)的不斷追求與創(chuàng)新，動(dòng)畫(huà)才能夠發(fā)展成今天的“動(dòng)畫(huà)作品”。初期的動(dòng)畫(huà)表演，創(chuàng)作者基本都停留在對(duì)動(dòng)畫(huà)技術(shù)及表演形式的探索與研究上，完全忽略了動(dòng)畫(huà)表演對(duì)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的重要性。其表演形式過(guò)于單一，情節(jié)也較為簡(jiǎn)單，動(dòng)畫(huà)表演想傳達(dá)的效果也不能被完全體現(xiàn)出來(lái)。如今，動(dòng)畫(huà)表演在“動(dòng)畫(huà)作品”中已體現(xiàn)出直觀的價(jià)值，由于科技的發(fā)展以及對(duì)動(dòng)畫(huà)理解的不斷提高與完善，從敘事以及角色的塑造上被廣大群眾所接受，甚至對(duì)比較成功的作品給予良好的口碑及稱贊。因此動(dòng)畫(huà)表演是動(dòng)畫(huà)片當(dāng)中的主要核心，只有正確充分地理解動(dòng)畫(huà)表演的內(nèi)涵，才能使如今的動(dòng)畫(huà)片更具魅力，并充分體現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)片存在的價(jià)值與含義。

一、動(dòng)畫(huà)表演風(fēng)格的定義

動(dòng)畫(huà)本身的優(yōu)勢(shì)及魅力基本體現(xiàn)在創(chuàng)作出的虛擬角色具有足夠的“生命力”。其中包含生動(dòng)形象，表演方法夸張且?guī)в胸S富的情緒。動(dòng)畫(huà)表演在動(dòng)畫(huà)作品中是一直被廣泛關(guān)注的重點(diǎn)，其本身占據(jù)的位置也早已得到業(yè)內(nèi)人士的重視。從動(dòng)畫(huà)的問(wèn)世，到如今的動(dòng)畫(huà)敘事性和表達(dá)形式與手法上的完整程度來(lái)看，想要使動(dòng)畫(huà)作品充分發(fā)揮出自有優(yōu)勢(shì)，就要充分了解動(dòng)畫(huà)表演及動(dòng)畫(huà)的靈活運(yùn)用，并使廣大動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者以及專(zhuān)業(yè)人士達(dá)到一個(gè)滿意的程度。通過(guò)以上所述，需要重點(diǎn)關(guān)注及解決動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造的實(shí)際問(wèn)題，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)創(chuàng)作是動(dòng)畫(huà)表演的主要核心。

日本的宮崎駿、今敏兩位大師，對(duì)于廣大的動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者及業(yè)內(nèi)人士來(lái)說(shuō)再熟悉不過(guò)了。宮崎駿的《千與千尋》《龍貓》《幽靈公主》，今敏的《東京教父》《千年女優(yōu)》《紅辣椒》等，這些動(dòng)畫(huà)作品在推出之后得到了廣大動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者的稱贊及業(yè)內(nèi)人士的認(rèn)可。其原因之一，是兩位大師的優(yōu)秀作品為他們長(zhǎng)時(shí)間積累了人氣；原因之二，則是他們通過(guò)表達(dá)動(dòng)畫(huà)表演藝術(shù)的理解以及實(shí)際的靈活運(yùn)用，給觀眾帶來(lái)極為流暢的觀賞感。如今，宮崎駿比較注重角色動(dòng)畫(huà)性的表演，而今敏則偏重于動(dòng)畫(huà)表演上根據(jù)影視表演的特性特征。這兩者都可以定義為動(dòng)畫(huà)表演的范疇之內(nèi)。所以，動(dòng)畫(huà)表演對(duì)動(dòng)畫(huà)作品有著重要的意義。

二、表演風(fēng)格差別

（一）“影視性”動(dòng)畫(huà)表演風(fēng)格

“影視性”的動(dòng)畫(huà)表演風(fēng)格屬于充分借鑒了電影的制作技巧，利用影視基本的機(jī)位、構(gòu)圖、色彩等方式，加入音樂(lè)及音效等，使得動(dòng)畫(huà)在敘事方面更能靈活體現(xiàn)，不再是以往動(dòng)畫(huà)作品中單一出現(xiàn)的切鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)。想要使故事情節(jié)及畫(huà)面能夠更加吸引人，并滿足觀眾對(duì)作品的觀賞要求，又不會(huì)讓觀眾感覺(jué)單一、枯燥、無(wú)趣，就要在敘述精準(zhǔn)且清晰的前提下，將各種視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的表現(xiàn)手法融入其中，并將完整的故事內(nèi)容以觀眾容易接受的方式展現(xiàn)出來(lái)?！爱?dāng)我拿起劇本會(huì)快速瀏覽，但如果我看到的是臺(tái)詞、臺(tái)詞、還有臺(tái)詞的話，我就再也不會(huì)看下去了?！边@段話是監(jiān)制羅伯特·埃文斯在《教父》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的，這讓我們明確了一個(gè)觀點(diǎn)，影視性的體現(xiàn)很多編劇沒(méi)有正確認(rèn)識(shí)到關(guān)鍵問(wèn)題，電影不是舞臺(tái)劇，觀眾也沒(méi)有興趣和耐性坐下來(lái)聽(tīng)你長(zhǎng)篇大論，而是需要更實(shí)際的，能夠使他們“眼花繚亂”的精彩。雖然這是在針對(duì)編劇，但也同時(shí)說(shuō)明了鏡頭語(yǔ)言的實(shí)際重要性。

（二）“動(dòng)畫(huà)性”動(dòng)畫(huà)表演風(fēng)格

動(dòng)畫(huà)角色的語(yǔ)言以及動(dòng)作的展示，是動(dòng)畫(huà)表演中的“動(dòng)畫(huà)性”表演風(fēng)格的體現(xiàn)，在對(duì)角色動(dòng)作語(yǔ)言的設(shè)計(jì)上，主要是來(lái)源于對(duì)角色性格的完整理解，以及充分掌握運(yùn)動(dòng)時(shí)間的準(zhǔn)確程度與語(yǔ)言時(shí)間的準(zhǔn)確程度。動(dòng)畫(huà)表演形式的主要核心是，把握時(shí)間的控制度。動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演利用動(dòng)畫(huà)性所創(chuàng)作出來(lái)的動(dòng)畫(huà)角色具有外化效果的動(dòng)作與形象，讓人物豐滿起來(lái)。反之，動(dòng)畫(huà)角色沒(méi)有一個(gè)靈魂的驅(qū)殼，創(chuàng)作時(shí)對(duì)人物的性格沒(méi)有充分理解，那么是沒(méi)有辦法使觀眾在觀看該作品時(shí)投入感情，使其也變得枯燥乏味，沒(méi)有存在的意義。

三、“動(dòng)畫(huà)性”代表作品——宮崎駿

宮崎駿大師十分善于創(chuàng)作具有“生命力”的動(dòng)畫(huà)角色，充分的發(fā)揮出人物的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出完善合理的人物動(dòng)作及人物的表情，這就等于賦予了動(dòng)畫(huà)角色生命，使其角色在作品當(dāng)中體現(xiàn)出來(lái)像是真的“活人”一樣。從這一點(diǎn)可以看出，宮崎駿大師在創(chuàng)作時(shí)充分將動(dòng)畫(huà)角色表演外化了，十分注重動(dòng)畫(huà)角色的表情及動(dòng)作所體現(xiàn)出來(lái)的性格情緒。同時(shí)也兼顧了角色動(dòng)作以及語(yǔ)言的流暢性，這樣可以充分實(shí)現(xiàn)觀眾與角色命運(yùn)牢牢捆綁在一起的目標(biāo)，通過(guò)故事的情節(jié)將觀眾帶入到整部作品當(dāng)中，感受其真正的動(dòng)畫(huà)魅力。

例如在《千與千尋》中，千尋的父母堅(jiān)持要去時(shí)光隧道中看一看，而千尋很害怕不想進(jìn)去，但是看到父母堅(jiān)持，自己一個(gè)人待在外面又很害怕，處在一個(gè)進(jìn)退兩難的情況下，便雙手抓住衣角跳了起來(lái)。這樣的動(dòng)作看上去有些可笑，但正是因?yàn)檫@個(gè)動(dòng)作，突出了她可愛(ài)單純的個(gè)性。這正是對(duì)角色肢體表情動(dòng)作的重視及把控，也充分體現(xiàn)了宮崎駿大師“動(dòng)畫(huà)性”的表演形式，他的作品也因此受到了很多國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者的關(guān)注以及業(yè)內(nèi)人士的效仿。

四、“影視性”代表作品——今敏

《千年女優(yōu)》《紅辣椒》與《京東教父》這幾部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品來(lái)自于同一個(gè)大師之手——今敏，他也是世界級(jí)動(dòng)畫(huà)大師之一，與宮崎駿大師旗鼓相當(dāng)。但在動(dòng)畫(huà)表演藝術(shù)形式上二者是有著明顯的區(qū)別的。今敏大師在動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作上比較傾向于“影視性”表演，具有很高的可觀賞性，著重強(qiáng)調(diào)機(jī)位、構(gòu)圖、軸線、運(yùn)動(dòng)、色彩等，這些重要因素主要體現(xiàn)在分鏡頭臺(tái)本上。例如：今敏大師經(jīng)典作品《紅辣椒》的實(shí)際制作并沒(méi)有花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間，而真正花費(fèi)時(shí)間的是這個(gè)作品的分鏡頭臺(tái)本，足足耗費(fèi)了一年半的時(shí)間打造。精準(zhǔn)的分鏡頭設(shè)計(jì)在鏡頭轉(zhuǎn)換方面完美突出了影視風(fēng)格的特點(diǎn)，畫(huà)面流暢自然、無(wú)可挑剔。而他的另一部作品《千年女優(yōu)》則打破了現(xiàn)實(shí)與幻想、故事與歷史、當(dāng)下時(shí)間與過(guò)往時(shí)間的界限，千代子在回憶自己一生時(shí)，記憶出現(xiàn)了模糊、混亂，她分不清哪些是她的生命記憶，哪些是她演過(guò)的電影，而電影里的故事也不斷地“躥入”千代子的敘事中，甚至采訪千代子的記者也卷入了千代子的記憶，而成為“劇中人”——看似情形如此雜亂，但他們本來(lái)就是劇中人。今敏的“劇中劇”構(gòu)想和“旁觀者介入”技巧的嫻熟運(yùn)用，創(chuàng)造了動(dòng)漫史上的奇觀，也將“影視性”特點(diǎn)發(fā)揮到了極致。

五、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是“動(dòng)畫(huà)性”表演風(fēng)格優(yōu)越的宮崎駿大師的作品，還是著重突出“影視性”表演風(fēng)格的今敏大師的作品，這兩種動(dòng)畫(huà)表演及動(dòng)畫(huà)風(fēng)格形式在任何一部作品中都是不可或缺的。針對(duì)不同創(chuàng)作者對(duì)兩種動(dòng)畫(huà)表演的不同理解與結(jié)合，所創(chuàng)作出來(lái)的作品也是別具一格，各有獨(dú)到之處。但兩者在進(jìn)行選擇及運(yùn)用時(shí)基本遵循“一個(gè)為主、一個(gè)為輔”的基礎(chǔ)理念，來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作優(yōu)秀作品的目的。

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