馬克思關(guān)于歷史的戲劇隱喻

沈湘平

馬克思關(guān)于歷史的戲劇隱喻

沈湘平

將歷史比喻為戲劇是馬克思?xì)v史科學(xué)中一個(gè)全局性、貫穿性的隱喻，不弄懂這個(gè)隱喻就不能真正理解馬克思的思想。在一些西方思想家看來(lái)，馬克思的歷史理論就是一種戲劇本體論。我們認(rèn)為，馬克思將歷史隱喻為戲劇的深層原因是基于兩者經(jīng)驗(yàn)的相似性，借助戲劇隱喻揭示存在的歷史性。馬克思關(guān)于歷史悲劇進(jìn)程的思想是歷史戲劇隱喻思想中最精髓、最富啟發(fā)性的部分，具有強(qiáng)大的解釋和預(yù)言功能，不僅啟示我們認(rèn)識(shí)歷史規(guī)律，而且激勵(lì)我們始終把自己的熱情保持在真正的歷史高度之上。

馬克思 隱喻 歷史 戲劇

歷史無(wú)疑是馬克思終其一生的關(guān)注對(duì)象，他致力于建立的一門(mén)唯一的科學(xué)即歷史科學(xué)。但是，一方面，馬克思所理解的“科學(xué)”（wissеnsсhаft）比英語(yǔ)世界的“科學(xué)”（sсiеnсе）要廣義得多，具有學(xué)問(wèn)的性質(zhì)，是“現(xiàn)有之物”與“應(yīng)有之物”、真理洞見(jiàn)與人文關(guān)懷的統(tǒng)一；另一方面，從一開(kāi)始就“努力使自己專心致志于科學(xué)和藝術(shù)”的馬克思在一定意義上是海德格爾所謂的“在非神性之中歌唱著福祉的整體”[1]的詩(shī)人哲學(xué)家或哲學(xué)家詩(shī)人。在馬克思的理論寫(xiě)作中，嫻熟自如地運(yùn)用了大量文學(xué)修辭手法，其中最常用、最重要、最引人矚目的修辭手法就是隱喻。在他所宣稱的唯一的歷史科學(xué)中，眾多精妙的隱喻使其洞見(jiàn)和論斷既切近真理又飽含詩(shī)意，可謂同時(shí)達(dá)到了老子所謂的“信”與“美”或王國(guó)維所說(shuō)的“可信”與“可愛(ài)”，這也是馬克思理論及其文本散發(fā)恒久魅力的重要原因。在馬克思使用的眾多隱喻中，對(duì)整個(gè)歷史科學(xué)而言，具有全局性、貫穿性的隱喻是把歷史比喻為戲劇。在一定意義上我們可以說(shuō)，不弄懂馬克思關(guān)于歷史的戲劇隱喻，就談不上對(duì)馬克思思想的真正理解。

一

在早期詩(shī)歌、博士論文中以及《萊茵報(bào)》時(shí)期，馬克思就經(jīng)常信手拈來(lái)地以戲劇人物、情節(jié)來(lái)比喻現(xiàn)實(shí)。其中，博士論文中關(guān)于普羅米修斯的隱喻最是深入人心、令人著迷，研究者也甚眾；1842年10月在萊茵省議會(huì)關(guān)于林木盜竊法的辯論中，馬克思開(kāi)宗明義地說(shuō)，省議會(huì)是個(gè)大舞臺(tái)，演出的是“大型政治歷史劇”。[2]不過(guò)，馬克思真正直接地以戲劇來(lái)隱喻歷史則是起于《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》。在該文中，馬克思第一次明確地把歷史這個(gè)本體和戲劇這個(gè)喻體表述了出來(lái)。歷史在一定意義上是世代更替，也是新制度代替舊制度的過(guò)程。馬克思在分析新舊制度興替時(shí)，明確地使用了“悲劇”“喜劇”“主角”“丑角”等戲劇詞匯，指出在別的國(guó)家經(jīng)歷過(guò)的悲劇的舊制度在當(dāng)時(shí)的德國(guó)正作為喜劇上演，“現(xiàn)代的舊制度不過(guò)是真正主角已經(jīng)死去的那種世界制度的丑角。”馬克思堅(jiān)信“世界歷史形態(tài)的最后一個(gè)階段是它的喜劇”。歷史有這樣的進(jìn)程，是人類為了愉快地和過(guò)去告別。在此意義上，新制度的斗爭(zhēng)或每一個(gè)人類的進(jìn)步解放追求就是為了爭(zhēng)取一個(gè)“愉快的歷史結(jié)局”。[3]在談到法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)，馬克思說(shuō)：“解放者的角色在戲劇性的運(yùn)動(dòng)中依次由法國(guó)人民的各個(gè)不同階級(jí)擔(dān)任”。[4]社會(huì)歷史被看成是多幕、連續(xù)的戲劇，歷史人物被比喻為不同角色，歷史進(jìn)程被戲劇化，不僅同一個(gè)事物先后出現(xiàn)有悲劇和喜劇之別，而且整個(gè)人類歷史在悲劇性進(jìn)程的終點(diǎn)是喜劇性的。應(yīng)該說(shuō)，這里已全息地蘊(yùn)含了馬克思整個(gè)關(guān)于歷史的戲劇隱喻思想，以后的相關(guān)思想只是對(duì)這一思想的展開(kāi)。

在《哲學(xué)的貧困》一文中，馬克思在與蒲魯東辯駁到底是“歷史創(chuàng)造原理”還是“原理創(chuàng)造歷史”時(shí)，認(rèn)為只要去追問(wèn)一個(gè)原理為什么出現(xiàn)在某個(gè)時(shí)代而不是另一個(gè)時(shí)代，就必須分析那個(gè)時(shí)代的人們是怎樣的，他們各自的需要、他們的生產(chǎn)力、生產(chǎn)方式以及生產(chǎn)中使用的原料是怎樣的；最后，由這一切生存條件所產(chǎn)生的人與人之間的關(guān)系是怎樣的。馬克思接著說(shuō)：“難道探討這一切問(wèn)題不就是研究每個(gè)世紀(jì)中人們的現(xiàn)實(shí)的、世俗的歷史，不就是把這些人既當(dāng)成他們本身的歷史劇的劇作者又當(dāng)成劇中人物嗎？但是，只要你們把人們當(dāng)成他們本身歷史的劇中的人物和劇作者，你們就是迂回曲折地回到真正的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)槟銈儝仐壛俗畛踝鳛槌霭l(fā)點(diǎn)的永恒的原理?！盵5]在這里，馬克思不僅明確把歷史稱為“歷史劇”，而且提出了人在歷史中既是“劇中人（物）”也是“劇作者”這一不朽思想。這一思想是對(duì)一般歷史決定論和唯意志論的最好駁斥，準(zhǔn)確而形象地說(shuō)明了人與歷史的辯證關(guān)系。

在《新萊茵報(bào)》時(shí)期，馬克思持續(xù)地以戲劇語(yǔ)言來(lái)分析歷史事件，他把巴黎的六月起義稱為歐洲悲劇的第一幕，把維也納的十月起義稱為歐洲悲劇的第二幕，而把當(dāng)時(shí)普魯士所策劃的政變看作歐洲悲劇的第三幕。在后來(lái)的《1848年到1850年的法蘭西階級(jí)斗爭(zhēng)》中，馬克思把1848—1849年法國(guó)革命的進(jìn)程稱為“悲喜劇”。在這場(chǎng)法國(guó)革命中，“不是資產(chǎn)階級(jí)中的少數(shù)幾個(gè)集團(tuán)，而是法國(guó)社會(huì)中所有階級(jí)，都突然被拋到政權(quán)的圈子里來(lái)，被迫離開(kāi)包廂、正廳和樓座而登上革命舞臺(tái)親身去跟著一道表演”，他們表演的有些是“荒謬喜劇”，有些是“流血悲劇”，有些是把“喜劇弄成了一個(gè)悲劇”。1847年，“在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)最高貴的舞臺(tái)上公開(kāi)演出那些通常使流氓無(wú)產(chǎn)階級(jí)進(jìn)入妓院、貧民院和瘋?cè)嗽海呦虮桓嫦?、苦役所和斷頭臺(tái)”的場(chǎng)景。1848年12月的農(nóng)民起義則是“打動(dòng)人心的滑稽劇”，而且，“他們?cè)谝凰查g扮演了革命劇中的活躍的主角，別人就再也無(wú)法強(qiáng)迫他們重新回到合唱隊(duì)的無(wú)所作為的、唯命是從的角色中去了?！庇绕涫窃诿鑼?xiě)反動(dòng)的巴羅內(nèi)閣恢復(fù)舊日?；逝傻男姓C(jī)構(gòu)時(shí)，馬克思這樣寫(xiě)道：“頃刻間，官方的舞臺(tái)——布景、服裝、臺(tái)詞、演員、配角、啞角、提詞員、各種角色的位置、戲劇題材、沖突內(nèi)容和整個(gè)格局——全都變樣了?！盵6]這完全是調(diào)動(dòng)戲劇舞臺(tái)的全部要素在摹寫(xiě)歷史事件。

馬克思運(yùn)用戲劇隱喻來(lái)分析歷史最著名的案例莫過(guò)于關(guān)于路易·波拿巴政變的論述。其中，《路易·波拿巴的霧月十八》又可以說(shuō)是以戲劇隱喻來(lái)分析歷史的最高典范、最佳范本。作為《1848年到1850年的法蘭西階級(jí)斗爭(zhēng)》的續(xù)篇，這篇經(jīng)典文獻(xiàn)開(kāi)篇就明確指出：“黑格爾在某個(gè)地方說(shuō)過(guò)，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說(shuō)都出現(xiàn)兩次，他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！盵7]這一以黑格爾的話為由頭的思想事實(shí)上是把《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中相關(guān)思想濃縮地以警句的方式表達(dá)出來(lái)。①客觀地說(shuō)，這一思想雖然是對(duì)《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》相關(guān)思想的濃縮，但表述方式可能是借鑒恩格斯的。此前的1851年12月3日，恩格斯在致馬克思的信中明確寫(xiě)道：“真好像是老黑格爾在墳?zāi)估锇褮v史當(dāng)作世界精神來(lái)指導(dǎo)，并且真心誠(chéng)意地使一切事件都出現(xiàn)兩次，第一次是作為偉大悲劇出現(xiàn)，第二次是作為卑劣的笑劇出現(xiàn)”。（《馬克思恩格斯全集》第48卷，北京：人民出版社，2007年，第447-448頁(yè)）有意思的是，中國(guó)的俗語(yǔ)“第一個(gè)是英雄，第二個(gè)是狗熊”和成語(yǔ)“東施效顰”，都與上述意思有某種神合之處。放在篇首，就如同幾何學(xué)里開(kāi)篇的公理，奠定了對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)革命這一歷史事件及路易·波拿巴這一歷史人物的基本性質(zhì)的判定。馬克思再次把當(dāng)時(shí)各色人等粉墨登場(chǎng)的歷史事件稱為“大型的政治歷史劇”，路易·波拿巴這個(gè)老奸巨猾的痞子則 “把各國(guó)人民的歷史生活和他們所演出的大型政治歷史劇，都看作最鄙俗的喜劇，看作專以華麗的服裝、辭藻和姿勢(shì)掩蓋最鄙陋的污穢行為的化裝舞會(huì)。”“當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)毫不違反法國(guó)演劇格式的迂腐規(guī)則，十分嚴(yán)肅地表演最純粹的喜劇時(shí)，當(dāng)它一半被騙一半信服自己的大型政治歷史劇的莊嚴(yán)時(shí)，一個(gè)把喜劇僅僅看作喜劇的冒險(xiǎn)家當(dāng)然是要獲得勝利的。只有當(dāng)他戰(zhàn)勝了盛裝的敵人，并且認(rèn)真演起自己的皇帝角色，戴上拿破侖的面具裝作真正的拿破侖以后，他才會(huì)成為他自己的世界觀的犧牲品，成為一個(gè)不再把世界歷史看作喜劇而是把自己的喜劇看作世界歷史的認(rèn)真的丑角?！盵8]這就是二月革命以來(lái)的法國(guó)和波拿巴的戲劇性歷程與下場(chǎng)。在后來(lái)的文章中，馬克思又多次提及這樣的論斷。比如，在《國(guó)際工人協(xié)會(huì)總委員會(huì)關(guān)于普法戰(zhàn)爭(zhēng)的第一篇宣言》中，馬克思指出，波拿巴的第二帝國(guó),“它以一場(chǎng)模仿丑劇開(kāi)始，仍將以一場(chǎng)模仿丑劇告終。但是不應(yīng)該忘記，正是歐洲各國(guó)政府和統(tǒng)治階級(jí)使路易·波拿巴能夠把復(fù)辟帝國(guó)的殘酷笑劇表演了18年之久?！盵9]在《富爾德先生》一文中，馬克思說(shuō)：“一次又一次地使舊的、已經(jīng)演完了戲的реrsоnае drаmаtis〔劇中人〕作為嶄新的主角重新粉墨登場(chǎng)，這套本領(lǐng)是波拿巴喜劇最典型的特技?！盵10]

與舊制度、沒(méi)落階級(jí)的“悲喜劇”“丑劇”“笑劇”“滑稽劇”“歷史的惡作劇”不同，馬克思把共產(chǎn)主義的工人運(yùn)動(dòng)稱為革命劇。例如，在《共產(chǎn)主義者同盟中央委員會(huì)告同盟書(shū)》中，馬克思宣告，當(dāng)時(shí)的德國(guó)運(yùn)動(dòng)“這是一出即將開(kāi)始的革命劇的第一幕，必將在他們自己的階級(jí)在法國(guó)取得直接勝利的時(shí)候演出，因而第一幕的發(fā)展一定會(huì)大大加速”。[11]

即使是在后來(lái)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中，馬克思也始終運(yùn)用著他拿手的戲劇隱喻。例如，在《資本論》第1卷中他指出，“在研究進(jìn)程中我們會(huì)看到，人們扮演的經(jīng)濟(jì)角色不過(guò)是經(jīng)濟(jì)關(guān)系的人格化，人們是作為這種關(guān)系的承擔(dān)者而彼此對(duì)立著的。”這就是表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)舞臺(tái)的歷史舞臺(tái)上的劇中人。同樣是在《資本論》第1卷中，馬克思栩栩如生地描述了離開(kāi)簡(jiǎn)單流通領(lǐng)域或商品交換領(lǐng)域后的歷史人物的命運(yùn)：“我們的劇中人的面貌已經(jīng)起了某些變化。原來(lái)的貨幣占有者作為資本家，昂首前行；勞動(dòng)力占有者作為他的工人，尾隨于后。一個(gè)笑容滿面，雄心勃勃；一個(gè)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，畏縮不前，像在市場(chǎng)上出賣(mài)了自己的皮一樣，只有一個(gè)前途——讓人家來(lái)鞣?！盵12]這就是資本主義社會(huì)這出大戲劇中兩大劇中人的形象特寫(xiě)！

在馬克思的文本中還頻繁地使用“舞臺(tái)”一詞，把社會(huì)歷史領(lǐng)域稱為“公開(kāi)的舞臺(tái)”“公共舞臺(tái)”“社會(huì)舞臺(tái)”“政治舞臺(tái)”“歷史舞臺(tái)”“世界舞臺(tái)”，稱歷史人物“登上舞臺(tái)”“躍上舞臺(tái)”“站到舞臺(tái)最前面”“在舞臺(tái)上公開(kāi)演出”“表演”，最終“退到后臺(tái)”“退出舞臺(tái)”。這些其實(shí)都是一種戲劇的隱喻。

二

馬克思為什么如此熱衷以戲劇來(lái)隱喻歷史？為什么會(huì)把戲劇作為其歷史科學(xué)一個(gè)全局性、貫穿性的隱喻？這樣的問(wèn)題長(zhǎng)期在中國(guó)學(xué)者的視野之外，西方學(xué)者涉及的也不多，但為數(shù)不多西方學(xué)者的有限探究卻貢獻(xiàn)了一些頗具啟發(fā)性的思想。后現(xiàn)代歷史哲學(xué)家海登·懷特認(rèn)為，一切有關(guān)歷史的敘述都是一種歷史的詩(shī)學(xué)，在“元”（mеtа）的層面都包含了情節(jié)化、論證與意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)含的模式設(shè)定，而且這種前定的模式設(shè)定主要是一種戲劇隱喻。他甚至以《路易·波拿巴的霧月十八》為例，引用文章第一句話（即一切偉大歷史事變和人物都先悲劇后笑劇地出現(xiàn)兩次），認(rèn)為這表明馬克思從一開(kāi)始就已經(jīng)將歷史事件塑造成諷刺劇的模式，說(shuō)明馬克思賦予自己著作一種潛在的情節(jié)結(jié)構(gòu)。懷特還指出，馬克思的社會(huì)發(fā)展階段的“演化構(gòu)成了重大歷史事件之戲劇的各幕”，馬克思同時(shí)訴諸機(jī)械論和有機(jī)論兩種實(shí)在觀念，“把歷史過(guò)程結(jié)構(gòu)成兩種情節(jié)模式，即同時(shí)是悲劇的也是喜劇的模式；但是，他運(yùn)用的方式是使前者的情節(jié)化成為后者之中的一個(gè)階段，以至于他能夠聲稱自己是‘實(shí)在主義者’，同時(shí)又維持了他那種烏托邦式的夢(mèng)想，即超越社會(huì)狀態(tài)的人與人之間的和解。自人們經(jīng)過(guò)社會(huì)分工而落入社會(huì)之中以來(lái)，悲劇情形便在歷史中盛行。在馬克思的思想中，揚(yáng)棄這種悲劇情形，對(duì)于他聲稱從歷史研究中得出的激進(jìn)的政治立場(chǎng)而言，便構(gòu)成了一種科學(xué)的證明?！盵13]另一位美國(guó)學(xué)者維塞爾則通過(guò)研究認(rèn)定，“詩(shī)人的沖動(dòng)，從根本上點(diǎn)燃了馬克思的作品”，馬克思視人類歷史為人類解放的戲劇，這是一種“戲劇本體論”，“這種戲劇本體論，就是馬克思科學(xué)思考的基礎(chǔ)，內(nèi)在于馬克思分析資本主義社會(huì)的諸社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)范式?！本S塞爾還斷定：“在后黑格爾時(shí)代，馬克思的哲學(xué)解釋的深度內(nèi)核，就是哲學(xué)必須成為戲劇?！盵14]雖然我們未必完全接受這些學(xué)者的觀點(diǎn)，但他們的視角無(wú)疑是敏銳和新穎的，可以激發(fā)我們的思考和研究。

我們認(rèn)為，馬克思把歷史隱喻為戲劇，最淺層的原因可以說(shuō)是面向自己寫(xiě)作與面向讀者寫(xiě)作的一個(gè)完美契合。我們知道，馬克思自小就浸潤(rùn)于古希臘文化藝術(shù)之中，尤其是對(duì)古希臘的戲劇和莎士比亞的戲劇特別喜愛(ài)，一生都經(jīng)常閱讀。當(dāng)然，少年時(shí)代那位經(jīng)常給他背誦荷馬史詩(shī)和莎士比亞戲劇的精神教父威斯特華倫先生的影響無(wú)疑極其重要。大學(xué)期間，馬克思不僅寫(xiě)下大量詩(shī)歌，而且創(chuàng)作了一部名叫《斯考爾皮昂和費(fèi)利克斯》的幽默小說(shuō)，甚至撰寫(xiě)了一個(gè)悲劇劇本《烏蘭內(nèi)姆》。在回答女兒提問(wèn)的著名“自白”中，馬克思說(shuō)他最喜愛(ài)的詩(shī)人是莎士比亞、埃斯庫(kù)羅斯、歌德，這幾位其實(shí)都是偉大的劇作家；他最喜愛(ài)的女英雄是甘淚卿，正是歌德戲劇《浮士德》中的人物。在一定意義上，戲劇觀念融化到了馬克思的血液中，深刻影響了他的價(jià)值觀念、人生情懷和運(yùn)思方式，已經(jīng)構(gòu)成其觀察世界的一種先驗(yàn)的前結(jié)構(gòu)，在恣肆汪洋的才情中噴涌，在理論寫(xiě)作中自然流露。同時(shí)，自古希臘以來(lái)，戲劇在西方文學(xué)藝術(shù)和人們精神生活中占有極高的位置，一些戲劇元素、情節(jié)、人物的隱喻本身就成為了一種約定俗成的公共知識(shí)，成為“加魅”的表達(dá)方式，成為高效溝通、理解的方便之門(mén)。特別是在17世紀(jì)到18世紀(jì)上半葉，德國(guó)流行巡回劇團(tuán)演出，這些劇團(tuán)演出的戲劇往往以粗俗的和笑劇的方式展現(xiàn)悲劇性的歷史事件，為當(dāng)時(shí)的人們所熱捧。因此，在當(dāng)時(shí)的德國(guó)，人文寫(xiě)作乃至歷史研究中涉及一些戲劇的東西，并不新奇，差別只在于運(yùn)用的巧妙與上升的高度——馬克思巧妙地把戲劇隱喻上升到了歷史的高度。在這個(gè)問(wèn)題上，作為“第二提琴手”的恩格斯確實(shí)與馬克思心心相印，思想交相輝映。

追溯人們自覺(jué)運(yùn)用隱喻的一般原因，“不得不如此”和“最好如此”都很重要。所謂“不得不如此”，是指人們對(duì)當(dāng)前的事物難以捉摸和進(jìn)行理性描述，于是只能借助隱喻使人模擬得之；所謂“最好如此”，是指借助隱喻比直接描述要簡(jiǎn)明、生動(dòng)得多。這兩種情況都表明，人們運(yùn)用隱喻的基本前提是人們對(duì)事物的認(rèn)知存在不平衡性或所謂認(rèn)知落差，否則隱喻是沒(méi)有必要的。也就是說(shuō)，隱喻的本質(zhì)是通過(guò)另一個(gè)相對(duì)熟悉或易于把握的事物來(lái)理解和體驗(yàn)當(dāng)前相對(duì)陌生或難以把握的事物。一個(gè)隱喻得以成立，一定要基于經(jīng)驗(yàn)中的相互關(guān)聯(lián)，甚至有專門(mén)研究隱喻問(wèn)題的學(xué)者強(qiáng)調(diào)，“與隱喻相關(guān)的唯一相似性是經(jīng)驗(yàn)相似性，而不是客觀相似性。”[15]人類歷史不過(guò)是人的活動(dòng)而已，但相對(duì)于身處其中的個(gè)人而言，歷史是宏大、復(fù)雜的客觀存在，人們對(duì)之往往目無(wú)全牛，難以全面把握，這也是長(zhǎng)期以來(lái)歷史總是淪為唯心主義的世襲領(lǐng)地的重要原因。戲劇本質(zhì)上是人們創(chuàng)造的一種虛擬游戲，正如畢達(dá)哥拉斯的奧運(yùn)會(huì)比喻所啟示的，作為置身事外的觀眾反而可能全面、客觀地把握它。這樣，對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)，歷史與戲劇之間就存在著一種認(rèn)知的落差，馬克思正是用戲劇這一人們相對(duì)熟悉和易于把握的事物來(lái)隱喻人們相對(duì)難以把握的歷史。當(dāng)然，盡管歷史是客觀的，戲劇是虛擬的，但“經(jīng)驗(yàn)相似性”中的歷史經(jīng)驗(yàn)是需要一種“上帝視角”或“歷史、社會(huì)的天文學(xué)”才能獲得的。恩格斯曾經(jīng)說(shuō)，馬克思“把現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系的全部領(lǐng)域看得明白而且一覽無(wú)遺，就像一個(gè)觀察者站在最高的山巔觀賞下面的山景那樣。”[16]馬克思所洞察到的歷史經(jīng)驗(yàn)包括社會(huì)本質(zhì)、歷史規(guī)律等，但其核心在于存在的歷史性。因此，馬克思運(yùn)用戲劇隱喻的深層原因就在于馬克思所理解的戲劇以藝術(shù)的形式集中體現(xiàn)了存在的歷史性。或者說(shuō)，馬克思借助戲劇的隱喻，形象直觀地揭示了存在的歷史性。

正如馬克思曾經(jīng)指出的，在古希臘，神話、史詩(shī)既是藝術(shù)的武庫(kù)，又是它的土壤。一方面，神話、史詩(shī)是戲劇素材的原型，戲劇本身就意味著基于神話、史詩(shī)的反思與創(chuàng)制，屬于廣義的詩(shī)（роêsis），從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》到黑格爾的《美學(xué)》都把戲劇理解為詩(shī)的一種；另一方面，按照亞里士多德的觀點(diǎn)，戲劇乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)尤其是人的行動(dòng)的摹仿，在內(nèi)容上比我們今天所理解的戲劇更具有經(jīng)驗(yàn)而非游戲的特點(diǎn)。馬克思晚年在讀摩爾根《古代社會(huì)》一書(shū)時(shí)，甚至在筆記中多次將埃斯庫(kù)羅斯的《復(fù)仇女神》《七雄攻打忒拜》《求援人》等劇本當(dāng)做一種文獻(xiàn)資料，來(lái)證實(shí)摩爾根關(guān)于古代社會(huì)一些論斷，[17]這無(wú)疑是基于戲劇與歷史經(jīng)驗(yàn)相似性的方面。當(dāng)然，這種戲劇的“詩(shī)性模仿并不是直接斷定真理，而是暗示作品本身之中隱含著某些關(guān)于人物和行為的真理”。[18]而且，正如亞里士多德認(rèn)為的，戲劇并不呈現(xiàn)一切，而是呈現(xiàn)嚴(yán)肅、本質(zhì)的東西，包括戲劇在內(nèi)的詩(shī)“是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵?shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事……詩(shī)要表現(xiàn)的就是這種普遍性”。[19]卡西爾甚至認(rèn)為，包括戲劇在內(nèi)的藝術(shù)“不是對(duì)實(shí)在的摹仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)”，“是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸隹陀^見(jiàn)解的途徑之一”。[20]因此，戲劇特別是古希臘的戲劇總體上既非對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽離，也非現(xiàn)實(shí)的鏡像。與現(xiàn)實(shí)的這樣一個(gè)恰當(dāng)距離，既保證了不陷入瑣碎的事實(shí)，又不至于過(guò)于形而上學(xué)，能夠以感性的方式表達(dá)生活中潛藏的真理。在馬克思、恩格斯的視野中，一切戲劇本來(lái)就應(yīng)該像古希臘的戲劇一樣，盡管它不同于哲學(xué)的形而上學(xué)，但比一般的歷史記載更富有哲學(xué)意味，反映生活的本質(zhì)，是意識(shí)到了的歷史內(nèi)容。這與馬克思的歷史科學(xué)自覺(jué)走向真正的實(shí)證科學(xué)但又反對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義的旨趣是異曲同工的。

任何真正的戲劇都是一個(gè)完整的整體，具有內(nèi)在的有機(jī)統(tǒng)一性，這與馬克思所理解的社會(huì)歷史有機(jī)體思想是完全對(duì)應(yīng)的。對(duì)于戲劇中的任何演員而言，劇本是給定的，他們只是“劇中人”，這種每個(gè)人都能體會(huì)到的人的被拋性、受動(dòng)性意味著一種先在的歷史情境或“天命”（Gеsсhiсk），也就是歷史科學(xué)理解的條件性和規(guī)律性。在《路易·波拿巴的霧月十八》中，馬克思從波拿巴們“召喚亡靈”的戲劇隱喻中說(shuō)明：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造?！盵21]戲劇既是舞臺(tái)空間的藝術(shù)，也是時(shí)間的藝術(shù)，更是過(guò)程的藝術(shù)。在有限的舞臺(tái)空間和時(shí)間內(nèi)，戲劇以開(kāi)端、發(fā)展、尾聲等環(huán)節(jié)濃縮地展現(xiàn)一個(gè)故事的“演歷”（Gеsсhеhеn），即事物的生成發(fā)展過(guò)程。在歷史科學(xué)看來(lái)，世界乃是過(guò)程的集合，而“人們的存在就是他們的現(xiàn)實(shí)生活過(guò)程”。[22]戲劇進(jìn)程的推動(dòng)力量是劇中人的行動(dòng)的矛盾沖突構(gòu)成的戲劇張力，這些矛盾沖突不過(guò)是現(xiàn)實(shí)生活中矛盾沖突的藝術(shù)反映。把事物看成人的行為生成的過(guò)程的存在，確認(rèn)矛盾沖突是事物生成發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，這正是馬克思?xì)v史科學(xué)的重要內(nèi)涵。

馬克思不僅把歷史隱喻為戲劇，而且強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀的戲劇必須反映真實(shí)的歷史，基于存在的歷史性領(lǐng)悟，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路線。在1858年致恩格斯的一封信中，馬克思嚴(yán)厲批評(píng)盧格，因?yàn)楸R格認(rèn)為莎士比亞沒(méi)有任何哲學(xué)體系，所以不是戲劇詩(shī)人，而席勒由于他是康德信徒才是真正的戲劇詩(shī)人。[23]馬克思的觀點(diǎn)恰恰與此相反。1859年4月，馬克思在致斐·拉薩爾的信中，批評(píng)他的戲劇劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》漠視農(nóng)民、平民階級(jí)的作用，簡(jiǎn)單化甚至是錯(cuò)誤地描寫(xiě)了社會(huì)沖突，與現(xiàn)實(shí)不符。馬克思指出，拉薩爾的“最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，而拉薩爾的出路就在于“在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來(lái)”，為此，他“就得更加莎士比亞化”。[24]有意思的是，這封信之后整整一個(gè)月，恩格斯也給拉薩爾寫(xiě)了一封關(guān)于這個(gè)劇本的信，表達(dá)了和馬克思差不多的思想。①在系統(tǒng)論述戲劇創(chuàng)作理論方面，恩格斯比馬克思要早得多，在1840年的《現(xiàn)代文學(xué)生活》中，他就強(qiáng)調(diào)戲劇要把故事放回到“純歷史的基礎(chǔ)上”，塑造“純歷史”的人物形象，十分贊賞表現(xiàn)出“真正富有詩(shī)意的歷史觀”的戲劇。（《馬克思恩格斯全集》第2卷，北京：人民出版社，2005年，第117-118頁(yè)）1888年，恩格斯還提出了著名的“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的戲劇創(chuàng)作理論（《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第683頁(yè)）。“莎士比亞化”這一命題在文學(xué)藝術(shù)界已有豐富的討論，了解一下莎士比亞自己的創(chuàng)作主張也許有利于我們理解這一命題。在其著名戲劇《哈姆雷特》的第三場(chǎng)中，莎士比亞假哈姆雷特之口說(shuō)出了自己的戲劇觀：“自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！盵25]黑格爾曾經(jīng)由衷贊嘆：“就描繪直接生活的生動(dòng)鮮明與偉大心靈的這種統(tǒng)一性來(lái)看，近代戲劇體詩(shī)人之中很難找到另一個(gè)能與莎士比亞媲美?！盵26]馬克思“莎士比亞化”的思想主要就是強(qiáng)調(diào)戲劇要植根于人們現(xiàn)實(shí)生活，以豐富、具體、生動(dòng)的方式反映人們的真實(shí)愿望與實(shí)際行動(dòng)，而不是單純從所謂的時(shí)代精神、從原則出發(fā)。很顯然，馬克思對(duì)理想戲劇的要求其實(shí)就是歷史科學(xué)的歷史性要求?；谶@樣一種戲劇觀，馬克思把歷史比喻為戲劇就順理成章了。

三

在西方文化傳統(tǒng)中，盡管戲劇總有悲劇、喜劇之分，但從亞里士多德到黑格爾的思想家們都傾向于認(rèn)為，只有悲劇才真正代表整個(gè)戲劇，甚至悲劇是整個(gè)藝術(shù)的最高形式?；蛘哒f(shuō)，悲劇是戲劇乃至是藝術(shù)的真理。一如前述，在馬克思的歷史戲劇隱喻中，一個(gè)重要思想就是，歷史的最后階段是喜劇，歷史的進(jìn)程有喜劇也有悲劇，但總體上是悲劇性的，這是人類的一種命運(yùn)。作為黑格爾的門(mén)徒和辯證法的最好繼承人，馬克思一定對(duì)黑格爾關(guān)于“悲劇是一切藝術(shù)形式中最適合于表現(xiàn)辯證法規(guī)律的藝術(shù)”的觀點(diǎn)高度認(rèn)同。馬克思關(guān)于歷史的悲劇進(jìn)程的思想是其歷史辯證法的生動(dòng)體現(xiàn)，是其關(guān)于歷史的戲劇隱喻思想中最精髓、最富啟發(fā)性的部分。

在馬克思、恩格斯看來(lái)，在人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，歷史的“每一個(gè)階段都是必然的，因此，對(duì)它發(fā)生的那個(gè)時(shí)代和那些條件來(lái)說(shuō)，都有它存在的理由；但是對(duì)它自己內(nèi)部逐漸發(fā)展起來(lái)的新的、更高的條件來(lái)說(shuō)，它就變成過(guò)時(shí)的和沒(méi)有存在的理由了”。與此同時(shí)，“凡是在人們頭腦中是合乎理性的，都注定要成為現(xiàn)實(shí)的，不管它同現(xiàn)存的、表面的現(xiàn)實(shí)多么矛盾?！盵27]這樣一來(lái)，在新舊事物的更替中就凸現(xiàn)了歷史必然性與現(xiàn)實(shí)必然性之間的永恒矛盾，歷史因此從兩個(gè)方面表現(xiàn)為悲劇性的進(jìn)程。

現(xiàn)實(shí)的舊制度雖然從前途上已喪失了歷史必然性，但現(xiàn)實(shí)又尚未突破其存在的極限（條件）——它在這個(gè)極限內(nèi)是必然的和合理的，它不可能理智地自我滅亡，相反，它仍在為自身的存在進(jìn)行真誠(chéng)的合理性辯護(hù)，而且這種辯護(hù)從歷史的高度看是有理有據(jù)的?！爱?dāng)舊制度還是有史以來(lái)就存在的世界權(quán)力，自由反而是個(gè)人突然產(chǎn)生的想法的時(shí)候，簡(jiǎn)言之，當(dāng)舊制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候，它的歷史是悲劇性的。當(dāng)舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進(jìn)行斗爭(zhēng)的時(shí)候，舊制度犯的是世界歷史性的錯(cuò)誤，而不是個(gè)人的錯(cuò)誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的?！盵28]馬克思還指出，往往不僅舊制度的統(tǒng)治階級(jí)真誠(chéng)地相信自己制度的合理性，而且“歷史好像是首先要麻醉這個(gè)國(guó)家的人民，然后才能把他們從世代相傳的愚昧狀態(tài)中喚醒似的”，[29]人民群眾也往往真誠(chéng)地?fù)碜o(hù)這種合理性，從而使舊制度繼續(xù)獲得一種存在的合法性。這正是深刻的歷史悲劇性所在！馬克思以當(dāng)時(shí)的德國(guó)為例說(shuō)：在平庸的德國(guó)，普魯士國(guó)王極其不堪，“但它還是足以統(tǒng)治那些只知道自己國(guó)王的專橫而從不知道其他任何法律的人民……只要這個(gè)顛倒了的世界是現(xiàn)實(shí)的世界，普魯士國(guó)王總還是當(dāng)代的一個(gè)人物?！盵30]

馬克思在論述西方對(duì)東方的侵略時(shí)，事實(shí)上是把歷時(shí)態(tài)的新舊制度之爭(zhēng)變成了共時(shí)態(tài)的新舊文明方式之爭(zhēng)。在這其中，不僅有上述的舊制度相信自己合理性的方面，還有民族—國(guó)家既有尊嚴(yán)、情感、道德、價(jià)值的方面。侵略者的血腥和卑鄙是如此超乎想象：“當(dāng)我們把目光從資產(chǎn)階級(jí)文明的故鄉(xiāng)轉(zhuǎn)向殖民地的時(shí)候，資產(chǎn)階級(jí)文明的極端偽善和它的野蠻本性就赤裸裸地呈現(xiàn)在我們面前，它在故鄉(xiāng)還裝出一副體面的樣子，而在殖民地它就絲毫不加掩飾了?！盵31]馬克思認(rèn)為，東方殖民地仇英、抗英的“暴行”恰恰是“保衛(wèi)社稷和家園”的“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”。這樣，“陳腐世界的代表是激于道義”，“而文明人卻以自私自利的原則與之對(duì)抗”，“這真是任何詩(shī)人想也不敢想的一種奇異的對(duì)聯(lián)式悲歌?！盵32]但是，“問(wèn)題在于，如果亞洲的社會(huì)狀態(tài)沒(méi)有一個(gè)根本的革命，人類能不能實(shí)現(xiàn)自己的命運(yùn)？如果不能，那么，英國(guó)不管干了多少罪行，它造成這個(gè)革命畢竟是充當(dāng)了歷史的不自覺(jué)的工具。總之，無(wú)論一個(gè)古老世界崩潰的情景對(duì)我們個(gè)人的感情來(lái)說(shuō)是怎樣難過(guò)，但是從歷史觀點(diǎn)來(lái)看，我們有權(quán)同歌德一起高唱：‘我們何必因這痛苦而傷心，既然它帶給我們更多歡樂(lè)？’”[33]這就是人類歷史從民族史向世界歷史轉(zhuǎn)變的悲劇進(jìn)程。

另一方面，代表歷史必然性的新制度得以實(shí)現(xiàn)的歷史條件——主要是生產(chǎn)力與交往的水平——遠(yuǎn)未具備或成熟，甚至是廣大民眾都還不能理解與接受這些新制度、新事物，真理還只是掌握在少數(shù)人手中，因而新制度、新事物暫時(shí)不可能獲得現(xiàn)實(shí)必然性。馬克思1867年在對(duì)比德國(guó)和西歐的發(fā)展?fàn)顩r時(shí)說(shuō)，“我們也同西歐大陸所有其他國(guó)家一樣，不僅苦于資本主義生產(chǎn)的發(fā)展，而且苦于資本主義生產(chǎn)的不發(fā)展。除了現(xiàn)代的災(zāi)難而外，壓迫著我們的還有許多遺留下來(lái)的災(zāi)難，這些災(zāi)難的產(chǎn)生，是由于古老的、陳舊的生產(chǎn)方式以及伴隨著它們的過(guò)時(shí)的社會(huì)關(guān)系和政治關(guān)系還在茍延殘喘。不僅活人使我們受苦，而且死人也使我們受苦。死人抓住活人！”[34]這其實(shí)是任何一種新制度誕生之初都會(huì)遭遇到的境況。

不過(guò)，新制度不會(huì)坐等條件的成熟，而是義無(wú)反顧地向舊制度發(fā)起沖擊?？墒牵锩呓K將發(fā)現(xiàn)，革命反而使得敵人動(dòng)員起來(lái)，聯(lián)合起來(lái)，變得更為強(qiáng)大。與此形成鮮明對(duì)照的是，由于新制度和新生力量還未脫去全部陳舊的東西，也還未能訓(xùn)練有素，結(jié)果往往是“未等慶祝勝利，就遭到了失敗，未等克服面前的障礙，就有了自己的障礙，未等表現(xiàn)出自己的寬宏大度的本質(zhì)，就表現(xiàn)了自己心胸狹隘的本質(zhì)，以致連扮演一個(gè)重要角色的機(jī)遇，也是未等它到手往往就失之交臂，以致一個(gè)階級(jí)剛剛開(kāi)始同高于自己的階級(jí)進(jìn)行斗爭(zhēng)，就卷入了同低于自己的階級(jí)的斗爭(zhēng)”。[35]于是，“這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！盵36]因此，在一定時(shí)期內(nèi)，歷史的結(jié)局往往表現(xiàn)為代表著“歷史的必然性要求”的歷史主角的挫折、失敗和犧牲——一如魯迅先生所說(shuō)的有價(jià)值的東西被毀滅——馬克思在《1848年至1850年的法蘭西階級(jí)斗爭(zhēng)》開(kāi)篇就說(shuō)：“除了很少幾章之外，1848年—1849年的革命編年史中每一個(gè)較為重要的章節(jié)，都冠有一個(gè)標(biāo)題：革命的失??！”[37]

但是，由于代表著歷史必然性，新制度歷經(jīng)磨煉與磨難的彼岸又是無(wú)功不賞的，宛如黑格爾意義上的“理性的狡計(jì)”。馬克思在分析1848年至1849年法蘭西革命失敗時(shí)指出，“在這些失敗中滅亡的并不是革命，而是革命前的傳統(tǒng)的殘余，是那些尚未發(fā)展到尖銳階級(jí)對(duì)立地步的社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物，即革命黨在二月革命以前沒(méi)有擺脫的一些人物、幻想、觀念的方案，這些都不是二月勝利所能使它擺脫的，只有一連串的失敗才能使它擺脫?！备匾氖?，“革命的進(jìn)展不是在它獲得的直接的悲喜劇式的勝利中，相反，是在產(chǎn)生一個(gè)聯(lián)合起來(lái)的、強(qiáng)大的反革命勢(shì)力的過(guò)程中，即在產(chǎn)生一個(gè)敵對(duì)勢(shì)力的過(guò)程中為自己開(kāi)拓道路的，只有通過(guò)和這個(gè)敵對(duì)勢(shì)力的斗爭(zhēng)，主張變革的黨才走向成熟，成為一個(gè)真正革命的黨?！盵38]馬克思還曾在更為普遍的意義上斷定：“事件的進(jìn)程給思維著的人思索的時(shí)間越長(zhǎng)，給受難的人團(tuán)結(jié)起來(lái)的時(shí)間越多，那么在現(xiàn)今社會(huì)里孕育著的成果就會(huì)越完美地產(chǎn)生?！盵39]

精妙的隱喻一經(jīng)人們接受，以此為基礎(chǔ)的推論會(huì)把各種經(jīng)驗(yàn)編織成連貫的一體，從而具有極強(qiáng)的、近乎魔力的解釋和預(yù)言功能。因?yàn)椤半[喻可以是自我應(yīng)驗(yàn)的語(yǔ)言”，“可以成為未來(lái)行動(dòng)的指南”。[40]馬克思以戲劇隱喻特別是悲劇隱喻的獨(dú)特方式，將我們引向存在的歷史性一度之中，親證個(gè)人與歷史、意志與規(guī)律、應(yīng)有與現(xiàn)有、理想與現(xiàn)實(shí)、人文與科學(xué)、激情與理性的真實(shí)辯證圖景。馬克思的隱喻告訴我們，人類歷史的進(jìn)步絕不是一帆風(fēng)順的，總是要經(jīng)歷很多階段才能把陳舊的東西最終送入歷史；在此過(guò)程中的某個(gè)階段，歷史主角及其事業(yè)似乎總是在注定只有失敗沒(méi)有收獲的命定中抗?fàn)?。但正是在這一歷史悲劇的進(jìn)程中，人類歷史的恢弘、崇高、壯美滌蕩了人們的胸懷，生命的意志、激情與力量灌注了人們的心靈。深入到歷史性一度中的悲劇隱喻，不僅啟示我們以歷史規(guī)律，而且激勵(lì)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)面臨的挫折和必須付出的代價(jià)頭腦清醒、從容不迫，對(duì)事業(yè)最終的勝利堅(jiān)信不疑、矢志不渝，始終把自己的熱情保持在真正的歷史高度之上。

[1][德]M ·海德格爾：《詩(shī)·語(yǔ)言·思》，彭富春譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1991年，第128頁(yè)。

[2]《馬克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第240頁(yè)。

[3][4][28]《馬克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，2002年，第203-204、212、203頁(yè)。

[5][6][7][8][11][21][22][31][32][35]《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第147，376、383、380、411、412、415，584，635-636，375，585，72，710、772，716、14頁(yè)。

[9]《馬克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1995年，第17頁(yè)。

[10]《馬克思恩格斯全集》第15卷，北京：人民出版社，1963年，第394頁(yè)。

[12]《馬克思恩格斯全集》第44卷，北京：人民出版社，2001年，第104、205頁(yè)。

[13][美]海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，南京：譯林出版社，2004年，第413、422頁(yè)。

[14][美]維塞爾：《普羅米修斯的束縛——馬克思科學(xué)思想的神話結(jié)構(gòu)》，李昀、萬(wàn)益譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第65、159頁(yè)。

[15][40][美]喬治·萊考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年，第141、142頁(yè)。

[16]《馬克思恩格斯全集》第21卷，北京：人民出版社，2003年，第363頁(yè)。

[17]《馬克思恩格斯全集》第45卷，北京：人民出版社，1985年，第418、452、508-509頁(yè)。

[18] [美]大衛(wèi)·福萊：《從亞里士多德到奧古斯丁》，馮俊譯，北京：人民大學(xué)出版社，2004年，第98頁(yè)。

[19][古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第81頁(yè)。

[20][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第182頁(yè)。

[23]《馬克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第356頁(yè)。

[24][27][36]《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第554-555，217、216，560頁(yè)。

[25]《莎士比亞全集》第5卷，朱生豪譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第346頁(yè)。

[26][德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷（下冊(cè)），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第324頁(yè)。

[29][33]《馬克思恩格斯全集》第12卷，北京：人民出版社，1998年，第114、143頁(yè)。

[30][39]《馬克思恩格斯全集》第47卷，北京：人民出版社，2004年，第59、63頁(yè)。

[34]《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第100-101頁(yè)。

[37][38]《馬克思恩格斯全集》第10卷，北京：人民出版社，1998年，第131頁(yè)。

責(zé)任編輯：羅 蘋(píng)

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А

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沈湘平，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院、北京文化發(fā)展研究院教授（北京，100875）。