橫田大輔：用抽象攝影呈現(xiàn)記憶

河野幸人　林葉

當(dāng)我們談起日本攝影，總繞不過(guò)“VIVO”和“挑釁群體”這兩個(gè)在1960年代前后出現(xiàn)的攝影團(tuán)體，前者由東松照明、奈良原一高、細(xì)江英公等發(fā)起，后者成員包括多木浩二、中平卓馬、森山大道等。這些人的攝影作品不僅在當(dāng)時(shí)影響了日本的一代，也在當(dāng)下的中國(guó)塑造著日本攝影的形象。不過(guò)，他們的照片已無(wú)法反映當(dāng)代日本攝影的狀況。攝影藝術(shù)的發(fā)展總依賴(lài)于年輕人的創(chuàng)新，而不是循規(guī)蹈矩的繼承。從本期開(kāi)始，本刊開(kāi)設(shè)“日本新攝影”這個(gè)雙期欄目，邀請(qǐng)1989年出生的日本新晉攝影師、出版人、策展人河野幸人為讀者朋友們精選介紹能夠代表現(xiàn)今日本攝影新生力量的攝影師，以期了解，在攝影發(fā)展領(lǐng)先亞洲的日本，年輕人們是怎么看待這一媒介，又是怎么理解和實(shí)踐攝影創(chuàng)作的。或許，他們將改變我們對(duì)“日本攝影”的印象。

近幾年， “日本攝影”這個(gè)說(shuō)法作為一種類(lèi)別，在我耳邊響起的機(jī)會(huì)再次增多。聽(tīng)到“日本攝影”這個(gè)詞的時(shí)候，腦中浮現(xiàn)的印象究竟是什么樣的呢？而實(shí)際上又是指代什么樣的照片？也許是那種粗顆粒的黑白照片，或是那種像俳句一樣，帶有某種詩(shī)意的、情緒化的照片吧。至少我在英國(guó)這幾年所遇到的人，大多數(shù)都對(duì)“日本攝影”抱持這樣的印象。事實(shí)上，具有這些創(chuàng)作特征的攝影師們主要活躍在1960～1970年代。從那以后，確實(shí)也出現(xiàn)了很多優(yōu)秀攝影師，但是他們并沒(méi)有像那一代攝影師一樣對(duì)攝影語(yǔ)境進(jìn)行整理，而是零零散散地分散在各處，因此，他們的作品至今尚未得到很好的認(rèn)知，這一點(diǎn)也是事實(shí)。在這種情況下，近年來(lái)出現(xiàn)的許多非?；钴S的攝影師，突破了這一斷層。1983年出生的橫田大輔就是這批攝影師中的一員。

2011年，橫田大輔自費(fèi)出版了攝影書(shū)B(niǎo)ack Yard，這組作品通過(guò)攝影博客及口口相傳的方式，得到了爆發(fā)式擴(kuò)散。2013年，他獲得了OUTSET UNSEEN AWARD；2014年，在新設(shè)立的荷蘭Foam攝影博物館舉辦個(gè)展；2015年，他參加了在倫敦舉辦的首屆倫敦?cái)z影展（Photo London），并在這次值得紀(jì)念的攝影盛會(huì)上收獲了獎(jiǎng)項(xiàng)（JOHN KOBAL RESIDENCY AWARD）。那些黑白影像一方面讓人聯(lián)想起“VIVO”與“挑釁”（Provoke）這兩代攝影家的攝影作品，另一方面也被視為一種既有現(xiàn)代性又有符號(hào)性的攝影形式。而造就橫田大輔這種攝影風(fēng)格的是他那獨(dú)特的制作工序。

橫田大輔首先隨意地用帶有外接閃光燈的小型數(shù)碼相機(jī)進(jìn)行拍攝，并將照片打印出來(lái)；然后再用膠片相機(jī)進(jìn)行翻拍。由于他是用熱水給這些底片顯像，所以膠卷表面的乳劑會(huì)發(fā)生溶解、銀鹽粒子被腐蝕或者顯色等現(xiàn)象。之后，他將這些圖像進(jìn)行掃描，在Photoshop上與原始數(shù)據(jù)相疊加后，再次打印出來(lái)。他反復(fù)多次地實(shí)施這一系列工序，結(jié)果就得到了一種含有很多粉塵與噪點(diǎn)的極其玄妙的影像。近年來(lái)，他還對(duì)尚未拍攝的膠卷進(jìn)行“熱處理”，創(chuàng)作了一系列抽象作品。

那么，這樣的制作工序只是為了賦予圖像以繪畫(huà)式的效果嗎？橫田大輔只是在追隨過(guò)去那些攝影家的影子嗎？從這次的訪(fǎng)談中我們了解到，橫田大輔創(chuàng)作中的這些工序并非源自對(duì)過(guò)去的感傷主義，也不是誕生于異國(guó)情調(diào)式的眼光，而是來(lái)自于某種極其富有當(dāng)代藝術(shù)特征的個(gè)體感性因素，并根據(jù)時(shí)代性格來(lái)創(chuàng)作。

橫田大輔頻繁引證的一位攝影家是中平卓馬。中平卓馬也創(chuàng)作過(guò)極富個(gè)人情緒的黑白攝影作品，但是從某個(gè)時(shí)期開(kāi)始，他自己將既有的攝影風(fēng)格完全否定，開(kāi)始創(chuàng)作圖鑒似的、平淡的彩色攝影，這種創(chuàng)作突出的是攝影的記錄特性，中平卓馬認(rèn)為自己從中找到了攝影的本質(zhì)。如今，隨著數(shù)碼相機(jī)的出現(xiàn)，與中平卓馬所處時(shí)代不同，我們能夠看到太多平淡的視覺(jué)記錄，可是橫田大輔反而認(rèn)為這與他現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)感受并不相同，他拍攝黑白照片或者彩色照片，都意在捕捉不能看見(jiàn)的事物，并以“記憶”或“回憶”為主題。所以，橫田大輔之所以選擇獨(dú)特的制作工序，既不是想再現(xiàn)封閉的內(nèi)心視界，也不是模仿過(guò)去的攝影風(fēng)格，而是通過(guò)將多層影像疊加，把與現(xiàn)實(shí)環(huán)境和狀態(tài)不相干的“噪音”進(jìn)行可視化表現(xiàn)，把記憶聯(lián)結(jié)在所見(jiàn)之物中，提出某種讓人浮想聯(lián)翩的意象，這才是他的目的。

關(guān)于是否受到1960～1970年代攝影家影響，橫田大輔認(rèn)為，受影響是無(wú)意識(shí)之中的事，那是在他出生時(shí)就已經(jīng)注定存在的一種狀態(tài)，就像某種血緣關(guān)系。這批1980年代后出生的人，是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)。就像我們?cè)谒淖髌稡ack Yard中所能看到的，與其說(shuō)那是遵循森山大道等前輩攝影家的譜系，不如說(shuō)是屬于2000年代后出現(xiàn)的快照攝影的語(yǔ)境，而且他也受德國(guó)貝歇學(xué)派攝影家們的影響。

橫田大輔參加了一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體——AM Projects，2014年5月，倫敦Adad Books出版社出版了AM Projects的作品集。這本作品集被冠之以《抽象》（ABSTRACTS）之名，收入了五位來(lái)自不同國(guó)家、有著不同背景的藝術(shù)家所創(chuàng)作的抽象作品。這組抽象影像作品讓人親身體會(huì)，作為當(dāng)代攝影的一種特征，世界上不同地區(qū)會(huì)同時(shí)出現(xiàn)某些具有共同特點(diǎn)的超國(guó)籍作品。這也可以說(shuō)明橫田大輔的作品并不屬于老一輩開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)。不過(guò)，相比歐美那種理論式、概念式的作品，橫田大輔將自己的經(jīng)驗(yàn)與感情融入作品之中的感性做法是非常日本式的。但這不是簡(jiǎn)單地重復(fù)過(guò)去，而是一種進(jìn)化的產(chǎn)物。

對(duì)話(huà)橫田大輔

河野幸人（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“河野”）：現(xiàn)在橫田大輔攝影風(fēng)格的原型，可以說(shuō)是2011年發(fā)表的Back Yard這個(gè)作品。在此之前的作品，如Interception，你完全排除了文字信息與視覺(jué)符號(hào)這些元素，制作出極其平淡的影像作品，從當(dāng)時(shí)那種風(fēng)格變成現(xiàn)在這種風(fēng)格，發(fā)生了什么樣的變化？

橫田大輔（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“橫田”）：Back Yard之前，我用佳能5D MarkII這個(gè)相機(jī)拍攝完后，不做任何后期處理。我的想法就是將所有符號(hào)性的東西完全清除干凈，讓人聯(lián)想到一些不可見(jiàn)的內(nèi)容；Back Yard這組作品以后，就變成必須將不可見(jiàn)的內(nèi)容視覺(jué)化地表現(xiàn)出來(lái)。

比如，這樣面對(duì)面的采訪(fǎng)，人與人的交流是重點(diǎn)，但是再想一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)你面對(duì)的不僅是對(duì)面的那個(gè)人，會(huì)出乎意料地聽(tīng)到旁邊人說(shuō)的話(huà)，等等，我們察覺(jué)到的是身邊的整體情況。而那些似乎看不見(jiàn)的東西究竟是由什么構(gòu)成的呢？一旦思考這個(gè)問(wèn)題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是由聲音或者氣味之類(lèi)的東西構(gòu)成的。人的視覺(jué)就像是自動(dòng)機(jī)械一樣，純粹只是一種打開(kāi)著的狀態(tài)。對(duì)看到過(guò)的東西進(jìn)行理解則是由自己來(lái)完成的。所以，這么想來(lái)，反而應(yīng)該從“看不見(jiàn)”這種情況出發(fā)才對(duì)。

河野：橫田君作品的特征之一，就是對(duì)同一個(gè)影像反復(fù)進(jìn)行加工處理，可以這么理解嗎？

橫田：當(dāng)某個(gè)人第一次看到一張照片的時(shí)候，所看到的并不是全部。但是，用過(guò)去的照片，用同樣的材料做成樣式和內(nèi)容稍微有所不同的影像，讓人們?cè)倏匆淮?，?huì)有不同的感受。我覺(jué)用相同照片呈現(xiàn)不同狀態(tài)的做法，是一種讓記憶發(fā)生改變的行為。

時(shí)間是會(huì)分岔的。當(dāng)然，我們面對(duì)的時(shí)間是線(xiàn)性的，對(duì)所有人來(lái)說(shuō)時(shí)間都照樣流逝，但是每個(gè)人意識(shí)到的時(shí)間、以及個(gè)人所把握和體驗(yàn)的時(shí)間卻是非常復(fù)雜的。比如說(shuō)，今天天氣非常熱，這個(gè)時(shí)候我會(huì)想起今年?yáng)|云大樓。但是，河野君，你可能會(huì)聯(lián)想到其他比較炎熱的地方。我想這就是我想要用攝影來(lái)表現(xiàn)的。至于為什么覺(jué)得攝影是最有效的，歸根到底，是因?yàn)閿z影具有記錄特性這個(gè)前提條件。我們說(shuō)到記錄，一半指記錄現(xiàn)實(shí)，電影、小說(shuō)以虛構(gòu)的方式處理個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但是只要人們知道這是照片，那么就會(huì)認(rèn)為這是現(xiàn)實(shí)。

河野：你在2014年發(fā)表了Vertigo（眩暈）這組作品。談?wù)勥@組照片吧。

橫田：這組作品是我出國(guó)后才開(kāi)始拍攝制作的。在這之前，我?guī)缀鯖](méi)有看到過(guò)外面的世界，一直是一個(gè)人在四張半席（一張席長(zhǎng)1.8米，寬0.9米）大的房間里宅著的狀態(tài)。當(dāng)我在國(guó)外的賓館里醒來(lái)時(shí)，會(huì)很恍惚，啊，這里是什么地方？在那一瞬間會(huì)有一種錯(cuò)覺(jué)，好像還是在自己家里似的，然后才緩過(guò)勁來(lái)，哦，這是在國(guó)外呀。自己坐著飛機(jī)到處跑，在時(shí)間上是延續(xù)的，但是，我總有一種時(shí)間斷裂的感覺(jué)。所以，當(dāng)我“啪”的一下醒來(lái)的時(shí)候，尋找自己的記憶就變得非常重要。為了要讓這種不安定的狀況安定下來(lái)，腦子里面一直有很多事情需要整理。所以，那個(gè)時(shí)候所看到的“映像”一樣的東西，就是斷片。某種意義上來(lái)說(shuō)，這組照片是一份對(duì)各種不安定狀態(tài)的回憶錄。

河野：近幾年的抽象作品，如Matter、Color Photographs系列，你使用了彩色膠片，和你往常不一樣。那么，現(xiàn)在對(duì)橫田君而言，拍攝對(duì)象

重要，還是媒介更重要？

橫田：說(shuō)實(shí)話(huà)，在這之前我是不關(guān)心拍攝對(duì)象的。就像剛才說(shuō)，所有圖像都是為了表現(xiàn)“時(shí)間分岔”的那種狀態(tài)。不過(guò)現(xiàn)在，對(duì)于拍攝自己當(dāng)下?tīng)顟B(tài)，我沒(méi)什么興趣了，也不會(huì)執(zhí)著在這一點(diǎn)。反過(guò)來(lái)，思考攝影本身的趣味性，我發(fā)現(xiàn)自己的經(jīng)驗(yàn)、自己的生活是無(wú)法分享的。但是，日常生活之中不是充滿(mǎn)了很多有趣的事物嗎？要想分享這些事物，攝影是比較有效的。這么去思考我想現(xiàn)在的作品是一種比較單純的紀(jì)實(shí)攝影。

河野：今年出版的Taratine，也是一部非常私人的紀(jì)實(shí)作品，這也屬于你剛才說(shuō)的那個(gè)范疇，是吧？

橫田：這個(gè)作品中最重要的因素還是“回憶”，不過(guò)，對(duì)于這個(gè)話(huà)題，我已經(jīng)不再滿(mǎn)足過(guò)去的方式，想以攝影的方式把生活狀態(tài)提取出來(lái)。人們看到黑白照片的時(shí)候，就會(huì)有一種先入為主的看法，不管拍攝的是現(xiàn)在還是過(guò)去，總覺(jué)得是在記錄過(guò)去的時(shí)間。我想，這可能是攝影制造出來(lái)時(shí)間感覺(jué)吧。因此，有人說(shuō)記憶是黑白的，但我覺(jué)得，應(yīng)該這樣說(shuō)：通過(guò)觀(guān)看照片這種行為，人們對(duì)過(guò)往的印象，是以黑白影像的方式被回憶起來(lái)的。