探析華語電影視野下的“作者電影”
——以大陸、香港、臺(tái)灣為例

范燕青　桂還官尚

（西北師范大學(xué)　傳媒學(xué)院，甘肅　蘭州　　730070）

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探析華語電影視野下的“作者電影”
——以大陸、香港、臺(tái)灣為例

范燕青桂還官尚

（西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院，甘肅蘭州730070）

摘要：電影作為“鐵盒子里的大使”，無論在以往電影發(fā)展史，還是在當(dāng)下，其對(duì)不同地域、民族、國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域之間的交流和溝通具有重要作用?！叭A語電影”一詞作為“中國(guó)電影”新的闡述，與后者相比，前者更加能夠展現(xiàn)出華語背景下不同地域的政治交流、經(jīng)濟(jì)合作、文化交融。

關(guān)鍵詞：作者電影；賈樟柯；王家衛(wèi)；楊德昌

一、華語電影視野中的“作者電影”

“作者電影”這一概念來源于二戰(zhàn)之后的法國(guó)。當(dāng)時(shí)的法國(guó)處于百?gòu)U待興的狀態(tài)，但是當(dāng)時(shí)的年輕人對(duì)傳統(tǒng)的電影很不滿，他們希望有更多的電影來關(guān)注現(xiàn)在法國(guó)現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)和情感體驗(yàn)。他們不滿足于攝影棚中虛假背景，而追求最大限度的還原真實(shí)生活，于是他們跑到大街上去拍攝實(shí)景，拍攝當(dāng)時(shí)法國(guó)殘破的街頭景象，拍攝當(dāng)時(shí)人們真實(shí)的情感體驗(yàn)，表達(dá)他們真實(shí)的生活狀態(tài)。這一批年輕人中有戈達(dá)爾的《精疲力竭》、特呂弗的《四百下》等作品。［1］他們就是“作者電影”的提倡者、先行者和實(shí)踐者?！白髡唠娪啊睆?qiáng)調(diào)的是成為電影的作者，而不是一個(gè)執(zhí)行者。

雖然現(xiàn)在的電影市場(chǎng)商業(yè)化非常嚴(yán)重，追求票房幾乎是現(xiàn)在導(dǎo)演的“唯一”目標(biāo)，但依然有一些人在堅(jiān)守他們作為電影作者的榮譽(yù)。

（一）大陸——賈樟柯

賈樟柯是華語電影中一顆璀璨的明星，雖然他低調(diào)做人，但是其電影卻已經(jīng)感動(dòng)世界，《小武》是他的首部長(zhǎng)篇作品，立足中國(guó)現(xiàn)實(shí)，展示社會(huì)上正在活著的人，展現(xiàn)的空間是一個(gè)介于城與鄉(xiāng)之間的縣城，紀(jì)錄的時(shí)間同樣是這種過渡性的現(xiàn)狀。90年代的中國(guó)正是改革開放如火如荼的年代，這個(gè)時(shí)候有太多城市、太多人在這次歷史改革潮流中嘗到了甜頭，但像山西汾陽、小武卻是這次改革的遺忘者，也必將被這樣的歷史潮流所淹沒。他關(guān)心他們的生存、情感，以及他們消亡的方式，并給予深深的同情。賈樟柯不是那個(gè)奮發(fā)向上時(shí)代的記錄者，而是一個(gè)反思者。他沒有去歌頌?zāi)切坝泄χ肌?，因?yàn)樗淖髌纷鹬貍€(gè)性，尊重小武那種桀驁不馴，自命不凡的個(gè)性，更尊重的是在這個(gè)復(fù)雜多變的社會(huì)中，不同的人不同的價(jià)值觀念和不同的生活方式，他試圖通過影像去恢復(fù)他們的自尊和個(gè)體人性。在筆者看來，賈樟柯的這種獨(dú)立精神和“法國(guó)新浪潮”時(shí)期推崇的作者電影“尊重個(gè)性”的理念是不謀而合的。

（二）香港——王家衛(wèi)

王家衛(wèi)，香港電影圈的奇葩。從《旺角卡門》到《阿飛正傳》《一代宗師》部部都是經(jīng)典。從《旺角卡門》到《2046》他的關(guān)注點(diǎn)始終是都市和都市人的情感和生存狀態(tài)，他對(duì)都市和都市人的情感有很多的同情和關(guān)懷。現(xiàn)代都市人只是被生存，被現(xiàn)代快節(jié)奏的生活逼得不得不去工作，泯滅自己的人性，呈現(xiàn)出來的只是自己作為一件工具的物性。這和金庸先生的原著是有出入的，但這也是王導(dǎo)一貫的風(fēng)格，他從來不將人物置身任何歷史使命之中，他保存和尊重他們的個(gè)性，只是把他們看做一個(gè)個(gè)體。

（三）臺(tái)灣——楊德昌

楊德昌是臺(tái)灣電影界的明星，但在筆者看來更是思想界和教育界的明星。他的電影中總是散布著“說教”的意味，他的落腳點(diǎn)更多是在反思，反思現(xiàn)代科技對(duì)人性的扼殺、現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊，以及人們內(nèi)心的掙扎。同時(shí)，他也關(guān)注人們內(nèi)心的成長(zhǎng)。他一直在關(guān)注社會(huì)上各種各樣的人，在《一一》中他通過一個(gè)家庭將社會(huì)投射到3個(gè)小時(shí)的影片中，這是他一貫風(fēng)格的延續(xù)。作者電影理論認(rèn)為電影作者的風(fēng)格在一定程度是基本保持不變的。楊德昌不僅保持了自己的風(fēng)格更是將自己的風(fēng)格在這里最大化了。

二、想象的共同體：華語電影未來發(fā)展的重心

想象的共同體即民族主義。安德森認(rèn)為共同的語言和文字是民族（或民族主義）形成的天然載體。安德森認(rèn)為想象的共同體，就要區(qū)分兩個(gè)方面即“想象”指非真實(shí)；“共同體”指的是一種連續(xù)性。

在全球化進(jìn)程日益加劇的今天，不能一味地強(qiáng)調(diào)民族化，關(guān)鍵問題應(yīng)該是如何在全球化的今天保有我們的民族特色。賈樟柯、王家衛(wèi)、楊德昌就是這樣的潮流中很好的踐行者。賈樟柯《小武》中大街上的流行歌曲，《站臺(tái)》里面的大喇叭褲，以及在《三峽好人》中的《兩只蝴蝶》，都是賈樟柯維護(hù)傳統(tǒng)的民族化的表現(xiàn)。王家衛(wèi)盡可能地還原真實(shí)的人性，在《花樣年華》中，張曼玉幾乎一個(gè)鏡頭就變換一身旗袍這是民族性標(biāo)志的體現(xiàn)。上海的女子和上海的旗袍，本身就是中華傳統(tǒng)文化的一個(gè)標(biāo)簽、一個(gè)符號(hào)。楊德昌是一個(gè)帶著深厚儒家道德思想的電影作者，很多人都認(rèn)為他是一個(gè)傳統(tǒng)儒家思想的繼承者。在影片《一一》中對(duì)家庭的塑造，從長(zhǎng)者到兒童在家庭里的地位就可見一斑。婆婆是《一一》的最直接的人物，如果不是她的暈倒也不會(huì)有后面一系列麻煩的事情發(fā)生。

參考文獻(xiàn)：

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［7］ 王茹.解構(gòu)想象的共同體——淺議電影《色·戒》［J］.電影評(píng)介，2008（09）：25-26.

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［9］ 王小芬.試論賈樟柯電影作品的創(chuàng)作風(fēng)格［J］.長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013（08）：194-195.

［10］ 尹曉麗.華語電影觀念與中國(guó)電影民族性多元化可能［J］.新世紀(jì)劇壇，2012（04）：64-68.

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-8883（2016）11-0200-01

作者簡(jiǎn)介：范燕青（1990—），女，青海西寧人，西北師范大學(xué)戲劇影視專業(yè)2014級(jí)在讀研究生，從事大眾傳播研究。桂還官尚（1991—），男，青?；ブ耍鞅睅煼洞髮W(xué)高等教育專業(yè)2014級(jí)在讀研究生，從事教育傳播學(xué)研究。