論微電影的“微時(shí)空”敘事策略

李鐘漢（重慶大學(xué)　新聞學(xué)院，重慶　401331）

?

論微電影的“微時(shí)空”敘事策略

李鐘漢
（重慶大學(xué)新聞學(xué)院，重慶401331）

摘 要：近幾年，我國(guó)微電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出井噴狀態(tài)，但質(zhì)量卻良莠不齊。網(wǎng)絡(luò)是微電影傳播的主要載體，微電影應(yīng)該構(gòu)建起適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)的“微時(shí)空”敘事策略，以在有限的時(shí)長(zhǎng)中更好地表達(dá)主題。本文主要通過(guò)敘事方式和聚焦來(lái)探討微電影應(yīng)該構(gòu)建的“微時(shí)空”敘事策略。

關(guān)鍵詞：微電影；“微時(shí)空”敘事策略

一、引言

隨著Web2.0的來(lái)臨，傳媒迎來(lái)了“微”時(shí)代。微博、微信、微電影，這些碎片化的符號(hào)似乎占據(jù)了人們生活的大部分空間。在市場(chǎng)浪潮的推動(dòng)下，2011年成為我國(guó)微電影元年。在這之后的幾年，微電影創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出井噴的狀態(tài)。其不僅給予了草根一個(gè)展現(xiàn)自我的平臺(tái)，更是給電影業(yè)注入了新的活力。

我國(guó)這幾年的微電影創(chuàng)作雖然盛況空前，但是作品質(zhì)量良莠不齊，出產(chǎn)大、精品少、傳播效果不理想。歸根到底，是缺少一個(gè)好的故事，缺乏一種優(yōu)秀的敘事能力。電影是創(chuàng)造出一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)原貌而時(shí)間上獨(dú)立自存的理想世界，［1］劇本是一部電影成敗的關(guān)鍵。著名作家馬原說(shuō)：“在我看來(lái)，劇本首先是一個(gè)故事，就像我們說(shuō)蘋(píng)果首先是一枚水果一樣。對(duì)于觀眾而言，觀看的時(shí)候接收到的是一個(gè)故事。”［2］劇本是一個(gè)故事，敘事則是如何“講故事”。敘事作為劇本的一個(gè)元素，占有極其重要的地位。故事是按生活邏輯和心理邏輯順序，把人物之間、人物與環(huán)境之間的關(guān)系展示出來(lái)的一系列生活事件。［3］這些事件需要按照某種邏輯進(jìn)行敘述，才能更好地服務(wù)于導(dǎo)演所要表現(xiàn)的主題，所以如何講好一個(gè)故事對(duì)電影來(lái)說(shuō)尤為重要。在微電影創(chuàng)作良莠不齊的今天，也許有必要對(duì)那些優(yōu)秀微電影的敘事策略進(jìn)行總結(jié)，以尋求一種在極短時(shí)間內(nèi)有效表達(dá)電影理念的較為實(shí)用的敘事策略。

二、“微時(shí)空”敘事策略

一部電影的時(shí)長(zhǎng)一般在90分鐘以上，而微電影的時(shí)長(zhǎng)一般在30～3000秒，這就對(duì)微電影的制作提出了更高的要求。微電影在時(shí)長(zhǎng)上的縮短，可能會(huì)丟失“大電影”所具有的在反映社會(huì)生活上的廣度、深度和對(duì)文化內(nèi)涵的把握。也就是說(shuō)，更短的時(shí)長(zhǎng)要求微電影在敘事上要有更加高超的能力和手段，才能做到不因時(shí)間的縮短而使影片在藝術(shù)和思想上減分。為此，那些優(yōu)秀的微電影逐漸建立起一種適應(yīng)于極短時(shí)長(zhǎng)要求的“微時(shí)空”敘事策略，是借鑒于“大電影”又不同于“大電影”的、適用于微電影時(shí)空的敘事策略。所謂“微時(shí)空”的敘事策略，筆者認(rèn)為可以從以下兩個(gè)方面來(lái)闡述：

（一）碎片化、符號(hào)化和非線(xiàn)性的敘事方式

網(wǎng)絡(luò)是微電影傳播的主要載體，其在技術(shù)和內(nèi)容上都呈現(xiàn)出極強(qiáng)的后現(xiàn)代主義特征，即零散化、去中心、反傳統(tǒng)、反權(quán)威。那么我們就有必要根據(jù)網(wǎng)絡(luò)傳播規(guī)律對(duì)電影的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，以更好地適應(yīng)微電影在網(wǎng)絡(luò)上的傳播。

在傳統(tǒng)電影的敘事中，為了使觀眾更加清醒地融入故事，多采用“開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的線(xiàn)性敘事模式，［4］這來(lái)源于書(shū)面敘事，但在快餐化的網(wǎng)絡(luò)傳播中，又難免顯得死板、僵硬和嚴(yán)重的強(qiáng)制性。

要在“微時(shí)空”中達(dá)到一部所謂大電影才有的對(duì)社會(huì)生活在廣度和深度上的觀照，微電影常常需要碎片化、符號(hào)化和非線(xiàn)性的敘事方式。例如，多線(xiàn)敘事、環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事、亂線(xiàn)性敘事，而不是最常規(guī)的以時(shí)間為基準(zhǔn)的順敘或倒敘。

符號(hào)化則為微電影的時(shí)空壓縮提供了強(qiáng)大力量，一個(gè)特色鮮明的符號(hào)幾乎可以濃縮一個(gè)時(shí)代。借助某些時(shí)代的特有符號(hào)，就能達(dá)到時(shí)空轉(zhuǎn)換的效果。例如，鏡頭從鄧麗君到小虎隊(duì)的符號(hào)轉(zhuǎn)換，就完成了從20世紀(jì)80年代到90年代的過(guò)渡。

這種壓縮時(shí)空帶來(lái)的戲劇性，作家格非曾對(duì)學(xué)生講過(guò)一個(gè)故事：一位富商乘船橫渡太平洋，他在甲板上遇見(jiàn)一位妙齡女郎，對(duì)其一見(jiàn)傾心。一天晚上，富商約少女到甲板散步，并以鉆石戒指相贈(zèng)，但在少女拿戒指的一瞬間狂風(fēng)大作，一個(gè)大浪打來(lái)，船體搖晃，鉆石戒指落入海中。之后兩人皆郁郁寡歡，即將成功的愛(ài)情故事就此中斷。多年后，富商再次乘同一條船來(lái)到同一海域，想起了昔日少女，并為自己的運(yùn)氣懊喪，此時(shí)一位侍者端來(lái)一盤(pán)魚(yú)，富商夾起一塊魚(yú)放入口中，只聽(tīng)見(jiàn)嘴里“嘎嘣”一聲……［5］格非講到此處便問(wèn)學(xué)生，富商吃到了什么，學(xué)生們的答案幾乎一致：“戒指。”格非隨之給出了這個(gè)故事作者的標(biāo)準(zhǔn)答案：一塊魚(yú)骨頭。

碎片化、符號(hào)化和非線(xiàn)性的敘事方式可以從后現(xiàn)代主義電影那里得到借鑒，后現(xiàn)代電影開(kāi)放式、無(wú)中心、零散化的敘事方式可以使微電影在極短的時(shí)間內(nèi)跳躍起來(lái)、活潑起來(lái)，時(shí)空被壓縮，其著重表現(xiàn)的時(shí)空呈膨脹狀態(tài)，可以更好地表達(dá)微電影的文化內(nèi)涵，這種無(wú)深度、少思考和快節(jié)奏也正契合了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的大眾心理。我國(guó)微電影的大紅大紫，很大程度上可以歸因于網(wǎng)絡(luò)使用者對(duì)碎片化、娛樂(lè)化和快餐化信息的心理需求。

（二）聚焦

“聚焦”是電影敘事的術(shù)語(yǔ)，指“誰(shuí)在看”，聚焦問(wèn)題即“誰(shuí)在看”的敘事問(wèn)題。

敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特就“誰(shuí)在看”的敘事問(wèn)題給出了3種可能的答案：第一種是“上帝視野”，即全知的敘述者，所說(shuō)的比電影人物知道的多。第二種是敘述者只說(shuō)電影中某個(gè)人物的所見(jiàn)所聞，又叫“視點(diǎn)”敘事或“同視角”敘事。第三種是敘述者比電影人物知道的少，又叫“行為主義”敘事。［6］

第一種敘事“無(wú)聚焦”，這種敘事一般使用現(xiàn)在時(shí)、過(guò)去時(shí)和第三人稱(chēng)，力圖表現(xiàn)事件的“客觀性”，從而隱藏其實(shí)際進(jìn)行的選擇和組織。第二種敘事“內(nèi)聚焦”，以所述人物為載體，這意味著受該人物視野的限制，這種敘事常常使用第一人稱(chēng)，其所述自然帶有強(qiáng)烈的主觀性。第三種敘事“外聚焦”，以第三人為視點(diǎn)，從目擊者的角度敘述人物和事件，對(duì)事件的本質(zhì)和人物的思想感情不做解釋。這種方式容易讓觀眾模棱兩可、心生疑惑，用于制造懸念，勾起好奇心。

就微電影的“微時(shí)空”來(lái)講，為了達(dá)到在時(shí)間和空間上的自由跳躍，聚焦問(wèn)題上按理該多采用“無(wú)聚

焦”的上帝視野，以便觀眾在時(shí)空跳躍時(shí)不至于云里霧里。但是這種全知的視角又不利于微電影在有限的時(shí)間內(nèi)烘托矛盾、制造懸念。常常無(wú)法達(dá)到情節(jié)起伏大、懸念設(shè)置更具效果的狀態(tài)，所以這種聚焦方式并沒(méi)有得到很多優(yōu)秀微電影的青睞。

相反，“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”的方式被微電影廣泛應(yīng)用，以更好地突出人物、制造矛盾和烘托高潮。尤其是“內(nèi)聚焦”，第一人稱(chēng)的敘事方式，伴之以代入感極強(qiáng)的主觀鏡頭，使得觀眾有強(qiáng)烈的“角色扮演”之感，盡管這是影片強(qiáng)加給觀眾的。這種“角色扮演”正是迎合了觀眾獵奇和共鳴的心理需求，同時(shí)也是對(duì)網(wǎng)絡(luò)傳播高度互動(dòng)性的一種體現(xiàn)。

例如，法國(guó)微電影《調(diào)音師》就采用了碎片化、符號(hào)化、非線(xiàn)性的敘事方式和“內(nèi)聚焦”與“外聚焦”的聚焦方式，展現(xiàn)了一個(gè)偽裝成盲人調(diào)音師以期獲得更多的同情和消費(fèi)，并伺機(jī)窺探別人隱私之人的離奇故事。在短短14分鐘內(nèi)就突出了人物性格，制造了懸念，壓縮了時(shí)空，使得影片結(jié)構(gòu)緊湊，所表現(xiàn)的時(shí)空極大膨脹，給觀眾帶來(lái)了巨大的震撼。該片也獲得2011年盧紋國(guó)際電影節(jié)最佳短片獎(jiǎng)，2012年第37屆法國(guó)凱撒獎(jiǎng)最佳短片獎(jiǎng)。

三、警醒與思考

在這個(gè)消費(fèi)主義全面滲透的時(shí)代，傳媒著眼于公眾物質(zhì)消費(fèi)和精神消費(fèi)欲望的創(chuàng)造。在商業(yè)邏輯的支配下，我國(guó)微電影的創(chuàng)作日益具有商品性，各種廣告植入也層出不窮，正在成為一種新的“文化工業(yè)”。

正如批判學(xué)者霍克海默和阿多諾在《啟蒙的辯證法》一書(shū)中指出的那樣，文化創(chuàng)作越來(lái)越具有了商品生產(chǎn)的特征，“文化工業(yè)”為了消費(fèi)而生產(chǎn)，把一切藝術(shù)作品都變成了商品，為了生產(chǎn)效率的最大化，使不同文化具有統(tǒng)一性。這種“文化工業(yè)”憑著大規(guī)模的生產(chǎn)和復(fù)制，最終會(huì)加深人的“異化”。

所謂文無(wú)定法，雖然優(yōu)秀的微電影在敘事策略上具有一些共性，但是這并不代表這種敘事策略已成為一種標(biāo)準(zhǔn)，微電影的創(chuàng)作不應(yīng)落入工業(yè)的“模具”之中，成為生產(chǎn)流水線(xiàn)上無(wú)差別的商品。微電影的創(chuàng)作需要人文表達(dá)與商業(yè)利益的結(jié)合，歸根到底，它是一種文化傳播的形式，是表達(dá)思想、觀照社會(huì)的手段。

參考文獻(xiàn)：

［1］安德烈·巴贊（法）.電影是什么［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2008：12.

［2］馬原.電影密碼［M］.北京：作家出版社，2009：27.

［3］韓世華.電影情節(jié)的思考［J］.中山大學(xué)學(xué)報(bào)，1989（1）：89.

［4］楊曉林.微電影的分類(lèi)、特征及傳播［J］.民族藝術(shù)研究，2015 （2）：65.

［5］格非.小說(shuō)敘事研究［M］.北京：清華大學(xué)出版社，2002：45.

［6］弗朗西斯?瓦努瓦（法）.書(shū)面敘事?電影敘事［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2012：80.

作者簡(jiǎn)介：李鐘漢，重慶大學(xué)新聞學(xué)院碩士研究生。

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-8883（2016）01-0096-01