談紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)在賈樟柯電影作品中的融合
——以賈樟柯電影作品《二十四城記》為例

張?jiān)鳆?/p>

（汕頭大學(xué) 新聞學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

談紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)在賈樟柯電影作品中的融合
——以賈樟柯電影作品《二十四城記》為例

張?jiān)鳆?/p>

（汕頭大學(xué) 新聞學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

1993年，在北京廣播學(xué)院電視系的課堂上，第一次聽朱羽君教授講道：“今后影像創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)是紀(jì)錄片故事化和故事片的紀(jì)實(shí)化?！敝醒腚娨暸_(tái)已故制片人陳虻生前也曾多次強(qiáng)調(diào)：“今后的電視有紀(jì)實(shí)者生，無紀(jì)實(shí)者死?！边@些話語已經(jīng)過去20多年，一撥又一撥的影視創(chuàng)作者們不斷踐行和探索著更多的影視藝術(shù)表達(dá)方式，其中中國(guó)第六代電影導(dǎo)演賈樟柯不僅拍攝的紀(jì)錄片較多，也是把故事片紀(jì)實(shí)化融合實(shí)踐得最成功的一個(gè)人。本文從賈樟柯無限接近紀(jì)錄片的劇情片《二十四城記》入手，談?wù)劶o(jì)實(shí)與虛構(gòu)在他作品中的融合。

紀(jì)實(shí)；劇情片；偽紀(jì)錄片；創(chuàng)作方法；融合

一、爭(zhēng)議“偽紀(jì)錄片”

《二十四城記》這部影片爭(zhēng)議最大的是關(guān)于“偽紀(jì)錄片”這個(gè)話題，“偽紀(jì)錄片”也叫“仿紀(jì)錄片”拍攝，英文名是mockumentary，也就是mock和documentary的結(jié)合。近些年，在西方社會(huì)這種“仿紀(jì)錄片”式的拍攝潮流也受到關(guān)注。例如，曾獲得戛納影展金棕櫚獎(jiǎng)的《高中課堂》和獲柏林影展銀熊獎(jiǎng)的《標(biāo)準(zhǔn)流程》等都是這樣的方式。因?yàn)樗皇悄７录o(jì)錄片的一些特征來制作完成，實(shí)際上屬于故事片的范疇。一向?qū)ξ鞣诫娪八囆g(shù)潮流比較敏感和關(guān)注的賈樟柯應(yīng)該對(duì)這個(gè)創(chuàng)作手法不陌生，他在《二十四城記》里借用大量紀(jì)錄片的拍攝手法，因此產(chǎn)生不少爭(zhēng)議。

《二十四城記》是賈樟柯2008年攝制的劇情片，講述一個(gè)三線國(guó)有大型工廠的斷代史。這部影片和賈樟柯的其他作品一樣備受關(guān)注。不僅如此，因其借用了大量紀(jì)錄片的拍攝方法，采用真實(shí)受訪者（真正的工人）和明星（陳沖、呂麗萍、陳建斌、趙濤）扮演工廠里的工人接受訪談，把“人物的真實(shí)”和“故事的真實(shí)”交錯(cuò)在一起，呈現(xiàn)出了一部帶著紀(jì)錄片特色的劇情片。影片把投資商華潤(rùn)集團(tuán)的“二十四城”樓盤的宣傳語“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華”一詩用在片頭，讓不少人認(rèn)為這是“明目張膽”的廣告植入，不僅是“偽紀(jì)錄”手法，更是商業(yè)化的赤裸裸的體現(xiàn)。

贊賞者認(rèn)為這部電影是“震撼人心的”，這部影片和賈樟柯的其他作品一樣一直都沒有離開過中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的最底層，導(dǎo)演體現(xiàn)出來的真誠(chéng)、責(zé)任以及普通人在中國(guó)這片土地上的生活歷程，真實(shí)感人。而且這部作品運(yùn)用的創(chuàng)作手法，不管如何爭(zhēng)議都是賈樟柯作品一種全新的嘗試和轉(zhuǎn)折。

二、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的融合

《二十四城記》的確像一部紀(jì)錄片，片中應(yīng)用了相當(dāng)多的長(zhǎng)鏡頭，還大量使用了個(gè)人的一段段獨(dú)立的口述史和訪談對(duì)話，這是鮮明的紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作手法。如果我們不認(rèn)識(shí)那些明星的話，會(huì)誤以為他們真的是420廠的工人，電影中的四個(gè)專業(yè)演員完全“融進(jìn)”電影情境里，尤其是陳建斌（飾演宋衛(wèi)東）一氣呵成的講述無疑是相當(dāng)精彩的，甚至讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺，以為他就是那廠子里的一份子。短短幾分鐘，他把自己從小學(xué)到高中，到戀愛，到工作、結(jié)婚，所有的人生大事和時(shí)代背景聯(lián)系起來，特別真實(shí)。當(dāng)然，這也與編劇臺(tái)詞的凝練力分不開。

個(gè)體的命運(yùn)在任何時(shí)候都無法擺脫時(shí)代的洪流。在工廠車間蒸騰的白色氣霧中，第一個(gè)口述者何錫昆出現(xiàn)。何錫昆對(duì)師傅的回憶顯然是真實(shí)的，訪談中穿插的字幕和工作證都證明了這一點(diǎn)，這也是紀(jì)錄片人物訪談里的一貫做法。

在《二十四城記》的段落剪輯中，賈樟柯采用了大量的黑場(chǎng)來過渡。這樣可以用來間隔開不同的講述者，間隔同一講述者所講述的不同內(nèi)容。其次，黑場(chǎng)的過渡是一種省略，用來略去講述者的一些話語。這種剪輯手法也是新聞?wù){(diào)查和紀(jì)錄片的常用手法。

虛構(gòu)部分（專業(yè)演員扮演）在影片第28分鐘處出現(xiàn)，第一個(gè)出場(chǎng)的專業(yè)演員呂麗萍一手扎針，一手舉著吊瓶從成發(fā)集團(tuán)工人宿舍區(qū)出來的長(zhǎng)鏡頭和前面的真實(shí)工人訪談段落結(jié)合得天衣無縫。這也是引發(fā)爭(zhēng)議的主要原因。對(duì)此，賈樟柯在一次接受南方周末記者采訪時(shí)說：“使用演員，其實(shí)也是因?yàn)樘貏e想要商業(yè)發(fā)行，這個(gè)愿望特別強(qiáng)烈。不是為了錢，是為了被更多的人看到。拍電影的時(shí)候我一直想著發(fā)行，讓采訪的八九個(gè)人都出現(xiàn)在一部電影里是不可能的，所以讓演員把幾個(gè)人的經(jīng)歷濃縮，集中到一個(gè)人身上，也是一個(gè)操作方法?！背砂l(fā)集團(tuán)420廠的歷史也在這些述說中得以呈現(xiàn)。導(dǎo)演認(rèn)為，“那些工人的采訪是不可缺少的，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)真實(shí)的證詞，這些當(dāng)事人是存在的，他們真實(shí)地告訴我們發(fā)生在他們身上的事情?！币灿腥藢?duì)此評(píng)論說，賈樟柯的聰明就在此，他懂得紀(jì)實(shí)與虛擬之間的變通。

三、融合與創(chuàng)新

《二十四城記》將虛構(gòu)和真實(shí)融合，又在融合中創(chuàng)新。導(dǎo)演借用專業(yè)演員、虛擬紀(jì)錄片、口述史的樣式，來應(yīng)對(duì)新中國(guó)成立后社會(huì)主義的偉大工業(yè)建設(shè)。50年工業(yè)史這樣的宏大敘事，于劇情片和紀(jì)實(shí)風(fēng)格的融合之外有探索和創(chuàng)新。

（一）非常規(guī)劇情

沒有常規(guī)劇情顯然是這部電影最大的特色之一。由萬人大廠到商業(yè)樓盤的當(dāng)代變遷，觸動(dòng)了賈樟柯對(duì)記憶的一貫敏感。這將不會(huì)是以往意義的劇情片!他最初的反應(yīng)是拍攝一部口述歷史的電影，但最終的《二十四城記》顯然不是這樣。觀影后的中國(guó)觀眾議論最多的正是普通工人的采訪段落與專業(yè)演員扮演的“采訪”段落并列交錯(cuò)時(shí)，那種“不明虛實(shí)”的驚訝和錯(cuò)愕。

（二）詩意的表達(dá)

《二十四城記》的編劇是賈樟柯導(dǎo)演和中國(guó)當(dāng)代著名的女詩人翟永明合作完成的，電影的詩性因有了女詩人的參與而凸顯。

例如：

二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華。

整個(gè)造飛機(jī)的工廠是一只巨大的眼珠，勞動(dòng)是其中最深的部分。（歐陽江河）

秋葉繁多，根只有一條，在我青春說謊的日子里，我在陽光下招搖，現(xiàn)在，我萎縮成真理。（葉芝）

怪儂底事倍傷神，半為憐春半惱春。（曹雪芹《紅樓夢(mèng)葬花》）

我們?cè)?jīng)做過的和想過的/曾經(jīng)想過的和做過的/必然漫開/漸漸地淡了像潑在石頭上的奶。（葉芝）

僅你消失的一面，足以榮耀我的一生。（萬夏《本質(zhì)》）

編劇和導(dǎo)演把一節(jié)節(jié)的詩句換成了一節(jié)節(jié)的訪談和影像資料，看似沒有聯(lián)系可以獨(dú)立成章，卻又有內(nèi)在的聯(lián)系。這些經(jīng)典的詩詞被包裝和放大之后，感性而又深刻地體現(xiàn)了作品的傷感主題和作者的創(chuàng)作意圖。

（三）肖像式的攝影和巡禮式空鏡頭

影片中大量使用的肖像式攝影也令人印象深刻，如在9分30秒處，何錫昆師傅一家在病房里的長(zhǎng)鏡頭攝影像極了一幅油畫；還有兩個(gè)在車間里勾肩逗趣的工友；陳建斌懷抱著籃球的莊重凝視；工業(yè)電風(fēng)扇旁邊，笑得靦腆的年輕姑娘和她被風(fēng)吹得很亂的頭發(fā)；一群不知如何凝視鏡頭，只好靠抽煙來掩飾尷尬的拆房工人等都給人一種非常震撼的視覺沖擊和體驗(yàn)。瞬間的畫面停格在動(dòng)態(tài)的電影影像中，產(chǎn)生了一種不斷強(qiáng)調(diào)、強(qiáng)化的功能。

影片中出現(xiàn)頻率最高的空鏡頭場(chǎng)景是“成發(fā)集團(tuán)”的工廠門口。在上下班的時(shí)間，有無數(shù)工人走路和騎著自行車進(jìn)出廠門。還有二十四城一期工地（原成發(fā)集團(tuán)燈光球場(chǎng)）；掛滿榮譽(yù)和口號(hào)的老車間辦公室；420廠拆遷中的廢墟景象等，這幾組鏡頭一方面可以看作賈樟柯向歷史的致意，而更重要的是通過這幾組巡禮式空鏡頭的銜接加深了影片的“紀(jì)錄片性”，也確立了影片真實(shí)感的基調(diào)。

這些空鏡頭體現(xiàn)了賈樟柯一直以來對(duì)歷史的一種態(tài)度：對(duì)過去歷史的一種注視。“后來有人說，賈樟柯，你拍了一個(gè)偽紀(jì)錄片。我說不是偽紀(jì)錄片，就是虛構(gòu)的；我要‘偽’就會(huì)找一幫非職業(yè)演員，他一定能演出來，我不告訴你還以為是真的，而我卻是實(shí)實(shí)在在告訴你這是假的。我信任這種方法，但我知道它一定會(huì)有一種觀影上的障礙，一種觀影上的突兀感?！?/p>

在《二十四城記》里，賈樟柯還是運(yùn)用了他的特有的元素，即時(shí)代印記的音樂與圖像?？梢哉f，導(dǎo)演為這部影片做了多種實(shí)驗(yàn)，使用了多種藝術(shù)手法。

四、結(jié)語

正如情景再現(xiàn)這一手法，最初在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的激烈爭(zhēng)議到現(xiàn)在的普遍應(yīng)用一樣，賈樟柯導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中對(duì)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的融合、探索創(chuàng)新也會(huì)被更多的觀眾認(rèn)同。賈樟柯的這部作品至少證明了真實(shí)與虛構(gòu)之間的鴻溝并非難以跨越。一個(gè)觀影后的觀眾這樣感慨道：“感謝他拍出了這樣一部打破了真實(shí)與虛構(gòu)界限的‘偽紀(jì)錄片’，這是一次迷人的嘗試，通過這部‘偽紀(jì)錄片’，一些很普通的當(dāng)下的中國(guó)人的生活狀態(tài)被永久地保存了下來，這也使得他們，或者干脆就說我們吧（因?yàn)槲覀円约拔覀兊拈L(zhǎng)輩也曾有過類似的歡樂和痛楚），在十年或幾十年后重溫這部‘偽紀(jì)錄片’的時(shí)候，也可以像德國(guó)藝術(shù)家安塞姆?基弗那樣很平靜地說出這句話：我不是懷舊，我是要記得?！?/p>

［1］ 賈樟柯.賈想（1996-2008）：賈樟柯電影手記［M］.北京大學(xué)出版社，2009：99-253.

［2］ 賈樟柯.《二十四城記》是我的轉(zhuǎn)型之作［DB/OL］ . http：// book.people.com.cn/GB/69399/107426/149536/8989158.html ，2009-03-19.

［3］ 賈樟柯，任仲倫.天注定［M］.山東畫報(bào)出版社，2014：183，186.

［4］ 我不是懷舊，我是要記得［DB/OL］.豆瓣電影，https：//movie. douban.com/review/1885922 /，2009-03-16.

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