王諾　張帆

從《空凳子》到《全家?！?，再到《遙望》，劉杰的系列作品“團圓三部曲”持續(xù)關(guān)注農(nóng)村城市化進程中家庭團聚的問題。他用當代攝影語言表現(xiàn)新聞攝影題材，用三組作品對主題進行了不同維度的觀照，通過“有”來表現(xiàn)“無”，通過團聚的假象映照缺失的現(xiàn)實，作品自成體系。

在與劉杰的談話中，我們好奇的是：

一位攝影師的作品，尤其是早期代表作，個人情緒記憶會多大程度帶入創(chuàng)作？

在劉杰通過團聚假象迂回表現(xiàn)缺失的嘗試之中，背后更深入的內(nèi)在驅(qū)動力為何？

攝影師在與相對弱勢群體的交流拍攝中，如何看待自己與被攝者的關(guān)系？

劉杰的“正職”是新華社攝影部的圖片編輯、初審簽稿人，攝影記者大概算是“副職”?！皥F圓三部曲”多是他利用個人休假時間完成。2011年，劉杰憑借表現(xiàn)農(nóng)村留守問題的攝影專題《空凳子》受到業(yè)內(nèi)關(guān)注，這組作品獲得第69屆 POYi（美國全球年度圖片獎）肖像單元三等獎，他個人獲得馬格南基金會攝影獎學(xué)金。

關(guān)于“團圓三部曲”

“有時候，不在于發(fā)現(xiàn)了什么，而在于用什么方式去呈現(xiàn)，這對攝影尤其重要?！?/p>

王諾：從2011年的《空凳子》《全家福》到2015年的《遙望》，你始終在關(guān)注農(nóng)村城市化進程中，人口遷徙造成的家庭團聚問題。“家庭”“合影”“團圓”“缺失”是這一系列作品的具象標簽。我想你一定還有更深層次的內(nèi)涵想借這些作品表達，你為什么要選擇“家庭團聚”這一主題作為切入點，反復(fù)進行創(chuàng)作？

劉杰：我選擇“家庭團聚”作為切入點和關(guān)注的重點，一個原因是我在大學(xué)期間接觸到了一些關(guān)于中國城市化、經(jīng)濟全球化、社會分工的話題，在采訪時希望把鏡頭對準這些問題。更內(nèi)在的原因則是自己小時候有一年左右在農(nóng)村做“留守兒童”的經(jīng)歷。我在農(nóng)村出生，在縣城接受義務(wù)教育，在二線城市上大學(xué)，在一線城市工作。這樣的人生軌跡讓我更愿意關(guān)注與農(nóng)村和城市都有關(guān)系的題目。許多事情，起因往往小而簡單。像一場旅行，出發(fā)的原因也許不值一提，但旅行中遇到的人和事卻會漣漪般擴散，或許很快消失，或許會幫助一條魚逃離漁網(wǎng)， 更多時候或許與其它漣漪無休止地交織下去。對個人來說，這只是幾次采訪的一個結(jié)果和實現(xiàn)表達的機會；但從社會角度來講，也許這個表達的需求是長時間一直存在的，只是在等待一個載體。作品發(fā)表后，就像脫了線的風(fēng)箏。如果說，作品有了一些意義，那么這些意義并不是作者賦予的，而是社會給予的。

《空凳子》系列作品獲得肯定之后，我希望通過更多元的表達方式把這個題目做得更深入、完善一些。我沒有發(fā)現(xiàn)或提出新的問題，因為城市化和留守兒童問題早在十年前就已經(jīng)不是“新聞”，我所做的是要呈現(xiàn)，希望引起更多情感共鳴。這幾組作品表達方向不同，每一個單純的方向都不足以完整表達問題。

王諾：《空凳子》將鏡頭對準農(nóng)村留守老人，《全家福》和《遙望》則側(cè)重留守兒童與打工父母之間的關(guān)系。通過“有”來表現(xiàn)“無”，通過團聚的假象映照缺失的現(xiàn)實，這種影像表達的方式是如何考慮并產(chǎn)生的？

劉杰：比起拍攝主體，表達方式是我更關(guān)注的問題。在各類照片泛濫的大環(huán)境下，表達方式在一定程度上決定了照片進入流通領(lǐng)域的傳播效率能有多高。人的情感是很微妙的?？吹健捌ぐ穷^”的非洲孩子的照片，可能并不會影響午飯的食欲；看到飯里有異物，則可能受到影響，因為后者是真實體驗，自然影響更大。2011年我住在北京西站附近，每天都能看到很多趕路的農(nóng)民工。當新華社舉辦“關(guān)注貧困”專題攝影大賽時，我自然就想到每天看見的那些身影。他們?yōu)槭裁匆尘x鄉(xiāng)？他們離開后的家鄉(xiāng)什么樣？我?guī)е芏鄦栴}選擇了最代表中國農(nóng)耕文化的陜西省作為拍攝地。我小時候見慣七八十年代的家庭合影，對那種儀式感和莊重感記憶頗深?，F(xiàn)在農(nóng)村人口流動大，要拍攝一張“誰都不缺”的合影已經(jīng)不再容易。怎樣才能拍攝出缺失家庭成員的合影呢？表現(xiàn)“不在的”，只能通過“還在的”，于是就借用了按人頭分配的凳子，通過擺放空凳子來表現(xiàn)家里離開多少人?！犊盏首印贰度腋！泛汀哆b望》這三個農(nóng)民工題目的產(chǎn)生，基本上都是表達的沖動占主導(dǎo)，故事順其自然展開。強調(diào)表達方式的初衷就是想讓讀者看到照片后能夠產(chǎn)生更多情感共鳴，而不只是傳送信息。

王諾：這三組作品是否映射你個人的情感經(jīng)歷？你個人的情緒記憶是否帶入創(chuàng)作之中？

劉杰：童年經(jīng)歷確實對照片有所影響。童年有一段時間，父母在縣城工作，我與祖父母生活在鄉(xiāng)下，算是有留守兒童的影子。不過認識到它與自己的聯(lián)系是在拍之后。照片中的環(huán)境因素，尤其是在農(nóng)村拍的部分，都是經(jīng)過仔細考察確定下來的。我在拍攝時，潛意識里一直在尋找自己記憶中的環(huán)境，在農(nóng)村找人很容易，但是找環(huán)境花費了非常大的精力。我特意尋找了對聯(lián)、草垛、遠山等畫面，這是我意識中典型的農(nóng)村環(huán)境。在選擇這些背景意象時，童年的情緒記憶的確會產(chǎn)生作用。

王諾：《全家?！纺墙M照片， 表現(xiàn)農(nóng)村留守兒童與城市打工父母之間的“團聚”。畫面中的留守兒童照片被平均分割成100小張，拼貼成真人大小的環(huán)境肖像照片，放在城市打工父母的環(huán)境肖像里?！爱嬛挟嫛钡奶幚碇?，為什么選擇“破碎”的是在農(nóng)村的孩子，而不是城市中的父母？ 是否考慮過以孩子為主體來表現(xiàn)？

劉杰：《空凳子》系列拍攝的發(fā)生地放在農(nóng)村，通過留守人員和空凳子來表現(xiàn)不在畫面中的農(nóng)民工，農(nóng)民工是故事的核心：拍攝《全家?！窌r，故事的發(fā)生地放在城市，主角是父母，但作為配角的孩子才是故事的核心。而第三組《遙望》則是城市和農(nóng)村各一半。 因為第二組故事的發(fā)生地，最初就確定在城市里，所以孩子的形象必然要通過虛擬方式呈現(xiàn)。如果事后解讀，也可以理解成孩子是更受傷的一方。父母選擇離開家鄉(xiāng)，承擔更多的壓力， 但孩子顯然承擔了更多的痛苦。

王諾：這三組作品中哪一組你最為滿意？你使用的什么相機？最后呈現(xiàn)的效果是否達到預(yù)期？

劉杰：我對三組作品的表達方式都算滿意，但對完成度都不滿意。比如在拍攝《全家福》這組作品時，我將在農(nóng)村先拍攝好的孩子照片分割成一百份，然后沖洗出來，把它們拼貼在一張板子上，讓孩子的父母與之合影。有些照片中可以看到，孩子的照片拼貼得不夠整齊，或有一點開膠的痕跡，這些都是在完成度上讓我不夠滿意的地方。多數(shù)作品拍攝時用了數(shù)碼相機，小部分使用的膠片相機。

相機和攝影師是一對矛盾，攝影師總在試圖掌控相機，相機則依靠技術(shù)一次次逃離攝影師的掌控。當一代攝影人將手中的相機玩得得心應(yīng)手時，相機就逃離了。有的攝影師可以用不同的器材拍到優(yōu)秀的作品，這時人似乎占了上風(fēng)；有的攝影師為了一個題材去找合適的相機，這時器材似乎有了更多權(quán)力。第一組《空凳子》照片給了我一個很有參考價值的觸動：有時候，不在于發(fā)現(xiàn)了什么，而在于用什么方式去呈現(xiàn)，這對攝影尤其重要。

王諾：關(guān)于你照片中的人物，他們沒有夸張的表情，是沉靜的。你是怎么做到的？

劉杰：我對農(nóng)村的親切感，遠大于城市，雖然農(nóng)村幾乎沒有家人，也沒有多少回憶。照片中人物要么在農(nóng)村，要么是來自農(nóng)村，我跟他們有種天然的親切感。至于人物的情緒，在擺拍的情境下，當然需要攝影師來適當把握。我跟拍攝對象說表現(xiàn)出最平常的狀態(tài)。選擇自然表情的原因也很簡單，靜水流深，情緒飽滿的瞬間固然好，不過更適合在抓拍中使用，夸張的瞬間其實是不可持續(xù)的，不能代表被攝者平常的狀態(tài)，平靜才是人們生活中的最常態(tài)。有時候沒有表情，就有了所有表情。比起山峰，高原兼?zhèn)涓叨群蛷V度，能承載更多東西， 雖然高原看起來跟平地沒有差別。

王諾：在這幾次創(chuàng)作中，作為攝影師，你跟被攝者的關(guān)系是怎樣的？你營造了一個畫面，一種氛圍，達到了你的預(yù)期，得到了很好的傳播效果。但是，這種攝影師的“命題作文”中，被攝者處在怎樣的位置？

劉杰：在我的經(jīng)驗中，無論擺拍，還是抓拍，攝影師往往處在優(yōu)勢位置。在采訪對象看來， 對拍照這件事的關(guān)注程度遠大于對攝影師身份的關(guān)注。在這幾個專題中，無論從實際采訪過程中看，還是從社會角色和身份上看，采訪對象都是出于被動擺布的位置上。這是媒體話語權(quán)和社會階層壓力雙重作用的結(jié)果。我在采訪過程中，也會自覺不自覺地使用到這兩方面，以期能夠順利完成采訪，雖然這么做是偏功利的。我能做到的就是在采訪前盡量與拍攝對象坦誠交流，告訴每一位采訪對象，我的采訪對他們的家庭沒有直接利益好處，只是為了記錄和讓更多人了解這種社會現(xiàn)象。雖然有站在道德次高點上偽裝的嫌疑，但我們的確不是以一個自由攝影師的身份去拍照的。我認為，幫助被攝者不應(yīng)該是記者拍攝的主要目的，也不應(yīng)該是解決問題的首要手段。

王諾：我留意到你在一次訪問中提到，《全家福》那組作品在網(wǎng)絡(luò)傳播中，網(wǎng)友沒有把焦點集中在拍攝方式上，而是分享了自己的相似經(jīng)歷，這讓你尤為感動。這么說是不是因為在其他方面，你的拍攝方式受到了質(zhì)疑？

劉杰：那倒不是。工作之初，我是反對擺拍的，“決定性瞬間”的概念深深影響了我。后來發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實世界的復(fù)雜性遠不能簡單地總結(jié)為“對與不對”，或者“是與不是”。另外，作為專職編輯，外地采訪的頻率每年大約1～3次，要在一年內(nèi)做好一個題目是有難度的，擺拍可以允許作者用平時的零碎時間做準備，準備差不多了再去采訪。

王諾：你覺得什么樣的環(huán)境肖像是好作品？

劉杰：人物與環(huán)境有神交就是好的環(huán)境肖像。環(huán)境肖像是人物肖像的一個分支，引入“環(huán)境”因素是為“肖像”服務(wù)的，是人物的注腳。人物雖然是核心，但環(huán)境也有獨特價值，新聞要素中的五個W至少有三個與環(huán)境有關(guān)。即使是純?nèi)宋镄は?，也帶有環(huán)境的影子，只不過弱化了環(huán)境因素，有時候甚至將環(huán)境縮減為某一種顏色。同一個人在黑色和紅色背景中的照片，在暗示不同的故事。