潘 珅，付 禾

（寧夏大學(xué) 音樂學(xué)院，寧夏 銀川 750021）

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淺談雙鋼琴的演奏技巧

潘 珅，付 禾

（寧夏大學(xué) 音樂學(xué)院，寧夏 銀川 750021）

【摘 要】雙鋼琴演奏是鋼琴演奏的一種重要表現(xiàn)形式。相比于獨(dú)奏與伴奏，雙鋼琴演奏有著更高的技術(shù)要求，需要兩名演奏者有著一定的默契，不僅要有相近的審美，還需要對作品的理解能達(dá)成一致。雙鋼琴演奏這種比較特殊的藝術(shù)形式更能夠?qū)撉俚谋憩F(xiàn)力與層次感淋漓盡致地展現(xiàn)出來，讓觀眾感受到更加豐富多彩的音樂語言。本文主要從雙鋼琴的演奏特點(diǎn)、節(jié)奏控制、聽覺訓(xùn)練以及聲部把握等方面入手，力求演奏者更好地掌握雙鋼琴的演奏技巧。

【關(guān)鍵詞】雙鋼琴；演奏；技術(shù)；技巧

雙鋼琴這種表演形式最早形成于十六世紀(jì)，在音樂領(lǐng)域內(nèi)，有一種說法認(rèn)為Mozart才是雙鋼琴輝煌的締造者，在其使用雙鋼琴的方式進(jìn)行演奏之前，鍵盤樂器大多只用于宗教、娛樂或者教學(xué)，但從1764年，Mozart與他的姐姐運(yùn)用雙鋼琴的演奏形式在英國進(jìn)行公開巡演開始，這種演奏形式才為更多的人們所接受，相關(guān)的雙鋼琴作品也才得以正式出版。

時(shí)至今日，雙鋼琴已經(jīng)成為鋼琴演奏表現(xiàn)形式中不可或缺的重要組成部分，與鋼琴獨(dú)奏和鋼琴協(xié)奏一起，形成鋼琴演奏領(lǐng)域中的鼎足之勢。在雙鋼琴的發(fā)展過程中，也有很多音樂藝術(shù)家對其做出了卓越的貢獻(xiàn)，并創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的雙鋼琴作品如Johann Sebastian Bach的《多鍵盤協(xié)奏曲》、Johannes Brahms的《海頓主題變奏曲》、Sergei Vassilievitch Rachmaninoff的《C大調(diào)雙鋼琴組曲》、George Crumb 的《大宇宙二》、Maurice Ravel的《膽小鬼》等都是雙鋼琴演奏的經(jīng)典曲目。

一、雙鋼琴演奏的特點(diǎn)

鋼琴的演奏形式有很多，如獨(dú)奏、伴奏、四手聯(lián)彈等，雙鋼琴是其中一種比較特殊的演奏形式，與其他演奏形式相比，在聲部、和聲以及作品構(gòu)思等方面，都能夠體現(xiàn)出演奏者更大的發(fā)揮空間。也正因如此，在雙鋼琴演奏中，演奏者的技術(shù)與技巧才可以更加充分的發(fā)揮出來，運(yùn)用豐富多彩的音色，表達(dá)作品深層次的內(nèi)涵。在雙鋼琴樂曲中，普遍只存在一條主旋律線條，因此，演奏者在進(jìn)行演奏時(shí)，一定要分清樂曲的主次關(guān)系，將伴奏聲部的襯托與渲染作用充分發(fā)揮出來，切記不能喧賓奪主，聲部之間對話交流，相互襯托，共同推進(jìn)樂曲的發(fā)展。

然而，在進(jìn)行雙鋼琴演奏時(shí)，最關(guān)鍵的是演奏者的默契，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式強(qiáng)調(diào)的是整個(gè)作品的整體勻稱性，演奏者需要準(zhǔn)確的把握作品的起奏以及分句等部分的變化[2]。兩名演奏者在演奏時(shí)是共性和個(gè)性的高度統(tǒng)一，演奏中既要有個(gè)人的音樂性格，又要保證整曲的和諧統(tǒng)一。所以，在進(jìn)行正式演奏之前，演奏者需要對作品進(jìn)行反復(fù)練習(xí)與交流，做到融合相通，這就需要兩名演奏者在不頻繁交流的前提下也能了解對方的演奏意愿。因此，很多取得卓越成績的雙鋼琴演奏家，他們的關(guān)系大多是夫妻或者兄弟、姐妹，比較有代表性的是上個(gè)世紀(jì)五十年代活躍在樂壇中的Artur Schnabel雙鋼琴家族，以及上個(gè)世紀(jì)八十年代風(fēng)靡全球的法國雙鋼琴姐妹Cartire Labeque與Maria Labeque等。

二、雙鋼琴演奏的技巧

具體來講，雙鋼琴的演奏技巧主要有以下幾個(gè)方面：

（一）節(jié)奏控制。節(jié)奏控制是雙鋼琴演奏過程中必須要掌握的一項(xiàng)基礎(chǔ)技能，因?yàn)檠葑嗾呤莾蓚€(gè)人，在節(jié)奏感方面必然無法做到完全契合，即便配合非常好的兩個(gè)人，演奏過程中的節(jié)奏也可能會(huì)出現(xiàn)細(xì)微的差別。然而，雙鋼琴在演奏過程中鋼琴的放置狀態(tài)普遍是相對的，因?yàn)閮擅葑嗾咴谘葑噙^程中互相看不到對方手部的運(yùn)動(dòng)情況，也就無法根據(jù)對方的彈奏速度對自己的節(jié)奏進(jìn)行調(diào)整，所以節(jié)奏控制的訓(xùn)練是非常有必要的[3]。

在平時(shí)訓(xùn)練中，要準(zhǔn)確彈奏樂譜中音符與休止符的時(shí)值，還需要掌握樂曲的旋律變化?？梢赃\(yùn)用節(jié)拍器等工具，以樂譜標(biāo)記為基礎(chǔ)，運(yùn)用要求的演奏速度進(jìn)行演奏。可以先讓一名演奏者獨(dú)奏，在感受到作品節(jié)拍變化以后，再運(yùn)用節(jié)拍器讓兩人一起練習(xí)一個(gè)作品。在演奏過程中要求兩名演奏者嚴(yán)格控制每一個(gè)節(jié)拍與音符，力求兩人的演奏節(jié)奏與氣息的和諧統(tǒng)一，演奏效果均勻整齊。想要達(dá)到這一目的，就需要兩名演奏者長時(shí)間的練習(xí)，在相互磨合的過程中做到精準(zhǔn)無誤。

（二）聽覺訓(xùn)練。鋼琴藝術(shù)本身就是一種聽覺藝術(shù)，在雙鋼琴演奏訓(xùn)練中，對演奏者聽覺上的訓(xùn)練也是必不可少的，因此訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)也非常嚴(yán)格。舉例來說，訓(xùn)練時(shí)需要演奏者通過聽覺來判斷一個(gè)作品主奏與伴奏的音量比例，聽兩架鋼琴演奏時(shí)的整體效果，判斷演奏過程中聲部平橫點(diǎn)的自然狀態(tài)等，運(yùn)用這種方式來達(dá)到兩人之間演奏上的協(xié)調(diào)與樂感上的一致[4]。聽覺訓(xùn)練還需要演奏者掌握與對方之間的呼應(yīng)對答，力求將最難表現(xiàn)的多層次聲部進(jìn)行有效控制，運(yùn)用聽對方彈奏音色的方式來控制自身的彈奏速度，從而達(dá)到協(xié)調(diào)雙方節(jié)奏的目的。

（三）聲部把握。在聲部把握這一技巧中，主要包含以下兩方面內(nèi)容：

1.音色把握

演奏者想要準(zhǔn)確的把握音色，就必須依托于和聲以及旋律的變化，在演奏過程中，演奏者只有準(zhǔn)確把握音色的變化，才能夠賦予作品更多的想象力，將作品中所蘊(yùn)含的藝術(shù)情感更加準(zhǔn)確的呈現(xiàn)出來。在雙鋼琴樂曲中，音色的選擇需要以聲部的結(jié)構(gòu)層次為基礎(chǔ)。通過樂曲結(jié)構(gòu)、色彩、旋律等方面的變化，有針對性的表現(xiàn)出適合樂曲風(fēng)格的音色效果[5]。另外，也可以運(yùn)用音色的差異性來表現(xiàn)出樂曲中的層次，讓每一個(gè)聲部中的音色都能夠呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，形象生動(dòng)，對比鮮明，充滿戲劇性。

2.力度把握

雙鋼琴的表演過程需要運(yùn)用兩架鋼琴，相比較獨(dú)奏更能發(fā)揮出鋼琴宏大寬廣的音響效果，在實(shí)際演奏的過程中，兩名演奏者需要以對方演奏的力度和聲部層次的變化情況為基礎(chǔ)，有針對性的調(diào)節(jié)自己的演奏力度，只有依托于兩人的密切配合，才能夠?qū)⒆髌穬?nèi)在的力度層次更深刻的表現(xiàn)出來，所以好的雙鋼琴演奏有可能會(huì)達(dá)到整支交響樂隊(duì)的聲音效果，正如安東·魯賓斯坦的一句名言“鋼琴是一件樂器，也是一百件樂器”。

三、結(jié)語

隨著時(shí)代的發(fā)展，雙鋼琴這種演奏形式也越來越受到社會(huì)的關(guān)注，并將其納入到了很多正式比賽中，如ARD國際音樂比賽等。然而，上個(gè)世紀(jì)末，雙鋼琴演奏這種藝術(shù)形式才正式出現(xiàn)在我國舞臺上，一經(jīng)亮相，便受到了音樂領(lǐng)域的廣泛喜愛，并在1997年舉行了全國性的青少年雙鋼琴比賽，雙鋼琴教學(xué)也由此在我國展開。發(fā)展到今天，部分高等學(xué)府也都開設(shè)了雙鋼琴專業(yè)，如中央音樂學(xué)院在2005年便開設(shè)了雙鋼琴研究生專業(yè)。2007年，我國還舉行了“卡瓦依杯”雙鋼琴比賽，其中，除了很多經(jīng)典的國外雙鋼琴作品，還涌現(xiàn)了不少我國藝術(shù)家自己創(chuàng)作的雙鋼琴作品，如竹崗創(chuàng)作的《嬉斗》等。

但由于我國雙鋼琴藝術(shù)的發(fā)展時(shí)間尚短，通過比賽也不難發(fā)展一些問題，如很多作品運(yùn)用雙鋼琴的方式演奏效果遜于鋼琴獨(dú)奏效果，也有一些作品在進(jìn)行雙鋼琴改編的過程中，加入了一些聲部，掩蓋了原作品的創(chuàng)造特色等。當(dāng)然，演奏效果不僅取決于創(chuàng)作者的水平，還取決于演奏者的實(shí)際技術(shù)水平。

綜上所述，雙鋼琴演奏者在表現(xiàn)作品的過程中，不僅需要具備良好的表現(xiàn)力，還與需要與搭檔完美配合，做到“求同存異”只有這樣，才能夠在表現(xiàn)作品完整性的同時(shí)，更好的融入帶有自身風(fēng)格的元素，避免“千篇一律”，為受眾帶來更高的藝術(shù)享受。

參考文獻(xiàn)：

[1]雷蕾．羽觴隨波泛琴瑟曲相和——雙鋼琴演奏的藝術(shù)表達(dá)形式芻論[J]．教育評論，2015,(10):43-46．

[2]余立．論中國雙鋼琴作品《“其多列”隨想》的演奏風(fēng)格與技巧[J]．歌海，2014,(04):65-69．

[3]董海珠．鋼琴二重奏續(xù)——關(guān)于雙鋼琴與四手聯(lián)彈演奏實(shí)踐之探討[J]．鋼琴藝術(shù)，2014,(05):40-43．

[4]江晨．“心有靈犀一點(diǎn)通”——我眼中的四手聯(lián)彈和雙鋼琴演奏[J]．鋼琴藝術(shù)，2012,(01):22-23．

潘 珅（1981-），女，漢族，寧夏銀川人，碩士研究生，副教授，寧夏大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴演奏專業(yè)教師。

付 禾（1979-），男，滿族，寧夏銀川人，碩士研究生，副教授，寧夏大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴演奏專業(yè)教師。

作者簡介：

中圖分類號：J624．1

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125(2016)01-0070-02