陳穎

2015年10月30日，美國(guó)戰(zhàn)后最重要的藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的大型回顧展在惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館（Whitney Museum of American Art）開(kāi)幕，這是惠特尼位于紐約GansevoortStreet的新館首次為在世藝術(shù)家舉辦回顧展，1600多平方米的展廳內(nèi)展出了斯特拉120件左右的作品，據(jù)策展人介紹，這里面也許有40多個(gè)不同的系列。1936年出生的弗蘭克·斯特拉對(duì)極簡(jiǎn)主義、后繪畫(huà)性抽象等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起到積極的推進(jìn)作用，在其60年的創(chuàng)作生涯中，這位多產(chǎn)并且敏感于時(shí)代的藝術(shù)家呈現(xiàn)出了理性而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作脈絡(luò)，每個(gè)創(chuàng)作時(shí)期都在那個(gè)時(shí)代占據(jù)一席之地?，F(xiàn)今已經(jīng)79歲的斯特拉依然在紐約的工作室里堅(jiān)持每天創(chuàng)作，如今，他作品中的不恒定性已然像孩童游戲般隨性自由。

上個(gè)世紀(jì)50年代，各種抽象形式正統(tǒng)治著戰(zhàn)后歐洲和美國(guó)的繪畫(huà)。西方抽象主義起源于藝術(shù)家瓦西里·康定斯基（1866—1944），他在馬奈的繪畫(huà)中覺(jué)察到物體的非物質(zhì)化問(wèn)題，物理科學(xué)的進(jìn)展粉碎了他對(duì)可觸知的物體的世界所維持的信念，他認(rèn)為藝術(shù)必須關(guān)心精神而非物質(zhì)，主張只有色彩和形式的和諧，才是觸及人類(lèi)靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)。這一傳統(tǒng)在美國(guó)抽象表現(xiàn)主義批評(píng)家格林伯格那里得到發(fā)揚(yáng)。格林伯格為形式賦予了一種超念的現(xiàn)代精神，強(qiáng)調(diào)精神先于材料，形式遠(yuǎn)比材料自身的物性特質(zhì)更優(yōu)越。在50年代的美國(guó)，以表現(xiàn)性或構(gòu)成性的方法表達(dá)概念的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了鼎盛時(shí)期，雖然這是美國(guó)得以宣告其取代了歐洲成為世界藝術(shù)中心的資本，但卻逐漸遭到了賈斯培·瓊斯、阿德·萊茵哈特等藝術(shù)家的質(zhì)疑。

于是，在抽象表現(xiàn)主義基礎(chǔ)上發(fā)展出極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的弗蘭克·斯特拉，開(kāi)始在紐約藝術(shù)圈嶄露頭角。弗蘭克·斯特拉在1959年到1961年間創(chuàng)作了“黑暗畫(huà)”（Black Paintings）系列，畫(huà)面沒(méi)有出現(xiàn)任何具像的形體，黑色被藝術(shù)家用機(jī)械的方式平涂在畫(huà)面上，重復(fù)著一個(gè)基本的模型單元——黑白條紋對(duì)稱(chēng)的圖案，從風(fēng)格上看，它受到來(lái)自極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家萊茵哈特的影響。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)雖然也傾向于有規(guī)律的幾何形式，但與浪漫、激動(dòng)的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格比起來(lái)，它是一種空洞的、中性的、非個(gè)性化的、機(jī)械式的藝術(shù)風(fēng)格。萊茵哈特認(rèn)為，50年代抽象藝術(shù)的唯一一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象，是就藝術(shù)而表現(xiàn)藝術(shù)，除此之外別無(wú)其他，它將藝術(shù)僅僅是處理成一件事物，越來(lái)越分裂和限制藝術(shù)，也將藝術(shù)表現(xiàn)得越來(lái)越簡(jiǎn)單和空洞?！昂诎诞?huà)”在1959年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“十六位美國(guó)人”（Sixteen Americans）的群展中展出時(shí)引起了極大的爭(zhēng)議。雖然斯特拉并沒(méi)有反對(duì)抽象表現(xiàn)主義中關(guān)于形式主義和繪畫(huà)風(fēng)格理論的意圖，但是其游走在黑白條紋游戲中的“黑暗畫(huà)”只有冷漠、理性、空洞的畫(huà)面，既沒(méi)有形式，也沒(méi)有具體的圖像，也看不出藝術(shù)家流露出任何主觀性的情感，這與抽象表現(xiàn)主義格格不入。

如果站在美國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，弗蘭克·斯特拉并沒(méi)有背離現(xiàn)代主義的原則——格林伯格認(rèn)為寫(xiě)實(shí)主義掩蓋了創(chuàng)作手段，是“以藝術(shù)隱匿了藝術(shù)”，現(xiàn)代主義則回到平面繪畫(huà)和材料本身，讓“藝術(shù)回歸藝術(shù)”。斯特拉對(duì)材料物理性和平面的重視正符合現(xiàn)代主義的發(fā)展，甚至被認(rèn)為繼承了蒙德里安新造型主義（“冷抽象”）的色彩和線條。在Double Gray Scramble（1973）等重要的作品里，斯特拉精細(xì)地把繪畫(huà)語(yǔ)言壓縮到了最低限度，僅僅留出線條和色彩，畫(huà)面中的直線流出畫(huà)布，直線間融化了迷人的色彩。在蒙德里安的哲學(xué)中，唯有純?cè)煨托圆拍鼙憩F(xiàn)純粹的真實(shí)性，直線和純色兩種最簡(jiǎn)單的要素清晰并且規(guī)則地完成了他表現(xiàn)萬(wàn)象的理想，足夠反映出他在人類(lèi)和宇宙里所感覺(jué)到的高度神秘。斯特拉創(chuàng)作的意義在于，他將蒙德里安式的運(yùn)作原則與工業(yè)機(jī)械的理性運(yùn)作、數(shù)學(xué)邏輯密切地聯(lián)系起來(lái)，用理性取代表現(xiàn)。因此否定自我個(gè)人性，以及繪畫(huà)的表現(xiàn)性和形式性的“黑暗畫(huà)”，客觀上對(duì)抽象表現(xiàn)主義具有潛在的顛覆性。因此，斯特拉被認(rèn)為是從抽象表現(xiàn)主義中出走，開(kāi)啟極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的代表性藝術(shù)家，而這種機(jī)械式的形式運(yùn)作被后來(lái)的賈德、安德烈等藝術(shù)家在極簡(jiǎn)主義雕塑領(lǐng)域中推向了極致。

弗蘭克·斯特拉機(jī)械式的運(yùn)作同時(shí)受到了波普藝術(shù)先聲藝術(shù)家賈斯培·瓊斯的影響。賈斯培·瓊斯主張表現(xiàn)對(duì)象自身就是圖像，他用抽象表現(xiàn)主義的手法抹去了事物原有的主旨，在其著名的作品《旗幟》中，瓊斯使用了美國(guó)國(guó)旗的樣式，作品精細(xì)的表面卻成為了獨(dú)立的存在，“美國(guó)國(guó)旗”由此被再定義。斯特拉后來(lái)在談到瓊斯對(duì)自己的影響時(shí)說(shuō)，“對(duì)我影響最大的是他處理花紋色彩的方式……是那種條紋的效果，那種韻律和間隔，那種重復(fù)著的表現(xiàn)效果?！彼固乩](méi)有追隨瓊斯對(duì)視覺(jué)真實(shí)的迷戀，相反是喜歡上他在創(chuàng)作中的形式運(yùn)作方式，這正是他將其稱(chēng)為“韻律”和“重復(fù)”性的東西。斯特拉從瓊斯的繪畫(huà)中一件件地剔選出形式的思想，然后在抽象的語(yǔ)境中跟隨它們走到邏輯上的極限，斯特拉將他作品中的感性部分，分割成了不關(guān)聯(lián)并且可控制的幾個(gè)區(qū)域，通過(guò)單一的色塊忽略前景與背景的區(qū)分，讓色塊與畫(huà)布統(tǒng)一起來(lái)，引出斯特拉最引人注目的創(chuàng)造——造型畫(huà)布。所謂的“造型畫(huà)布”，就是以銅板、鋁板等代替畫(huà)布設(shè)計(jì)出各種形狀的“畫(huà)布”，這些形狀各異的畫(huà)框本身又是畫(huà)面，使得最終的作品也成為一種介于繪畫(huà)與浮雕之間的探索。60年代末至70年代初開(kāi)始，斯特拉追求有形畫(huà)布的結(jié)構(gòu)，采用的顏色越來(lái)越明亮、豐富，并將拼貼畫(huà)與淺浮雕相結(jié)合。在《哈拉雷一號(hào)》（Harrani）中，他在圓形或半圓形的畫(huà)布上使用明亮的對(duì)比色，不規(guī)則的多邊形帆布（1965年至1967年）和量角器系列（1967年至1971年），進(jìn)一步擴(kuò)大了造型畫(huà)布的概念。endprint

在藝術(shù)史發(fā)展的不同時(shí)期，都有許多藝術(shù)家不斷重新審視藝術(shù)真正的本質(zhì)，這種本質(zhì)通常會(huì)讓人們回到繪畫(huà)純粹性的原點(diǎn)——觀看。弗蘭克·斯特拉從注重表現(xiàn)性轉(zhuǎn)向了視覺(jué)體驗(yàn)，提出了極簡(jiǎn)主義具有革命性意義的宣言：“你看見(jiàn)的是什么就是什么?！彼淖髌肥冀K抱有對(duì)觀看體驗(yàn)的關(guān)注，在視覺(jué)體驗(yàn)中所有的物象轉(zhuǎn)化為精神性的體現(xiàn)。1978年至1980年期間，斯特拉在美國(guó)舉行巡回展，藉此回顧他所有的作品。在此之后，他的創(chuàng)作以浮雕畫(huà)為主。在創(chuàng)作浮雕畫(huà)的過(guò)程中，為達(dá)到理想的彎曲形式，斯特拉借助了工業(yè)描圖的技術(shù)，強(qiáng)調(diào)了作品在制作過(guò)程中的技術(shù)性和精確性，斯特拉的意圖是把曲線作為真實(shí)客體被看到，這些曲線突破了圖形的邊界進(jìn)入觀者的視野?！斑@些模型自身便具有形象感和美學(xué)價(jià)值?！彼固乩f(shuō)，“我想把這些設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，讓它們具有實(shí)體形態(tài)，以圖畫(huà)的形式展現(xiàn)?！痹诘玫綕M意的平面圖像之后，斯特拉把制作好的模型置入畫(huà)框當(dāng)中，畫(huà)面由此達(dá)到了三維的視覺(jué)效果，觀眾的觀看體驗(yàn)接近建筑平面圖。為金屬浮雕帶來(lái)活力的是斯特拉一向善于駕馭的色彩，這些色彩使作品擺脫了平面的限制。

在后期創(chuàng)作中，斯特拉在顏色、形式以及材料方面進(jìn)行了更加激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)，其創(chuàng)作從極簡(jiǎn)的幾何形式過(guò)渡到立體的“造型畫(huà)布”上，這時(shí)，斯特拉采用了大量批量生產(chǎn)的工業(yè)材料進(jìn)行創(chuàng)作，致使其作品從精神性轉(zhuǎn)回到了物質(zhì)性表現(xiàn)上。這種轉(zhuǎn)變也許與他生活在美國(guó)消費(fèi)主義的最鼎盛時(shí)期息息相關(guān)，同時(shí)，斯特拉的繪畫(huà)在實(shí)現(xiàn)了對(duì)抽象表現(xiàn)主義的否定和超越后，也陷入了形式被風(fēng)格化的怪圈中，這也是極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家的局限。然而，極簡(jiǎn)主義在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的位置極為重要——它啟示了觀念藝術(shù)的興起。當(dāng)我們?cè)谧匪輼O簡(jiǎn)主義的起源和發(fā)展時(shí)，弗蘭克·斯特拉是無(wú)法回避的藝術(shù)家之一，2009年，弗蘭克·斯特拉被授予朱里奧·岡薩雷斯獎(jiǎng)，以表彰他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)所做的貢獻(xiàn)。（編輯：九月）endprint