李小樂

【摘 要】樣式感就是一部作品的外部表現(xiàn)形式，樣式感的尋找需要豐富的想象力，需要導(dǎo)演對劇本有深刻的認(rèn)識和理解。任何一部作品在構(gòu)思、創(chuàng)作，及完成后，都必定會有一種作者所追求的樣式感貫穿和體現(xiàn)在作品中。

【關(guān)鍵詞】戲劇舞臺；舞臺樣式；重要性

中圖分類號：J81 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0051-01

一部作品沒有一定的樣式感，就無從表達(dá)創(chuàng)作者的思想內(nèi)涵，小到一首詩，大到一部長篇巨著，創(chuàng)作者都會尋找一個他認(rèn)為最能表達(dá)作品思想內(nèi)涵的外部形式——樣式。樣式又多種多樣，可以金鐘大呂，可以小橋流水，可以粗獷豪放，也可以婉約纖細(xì)；可以激情勃發(fā)豪情萬丈，也可以小家碧玉細(xì)致入微。在演出樣式的選擇上，它沒有好壞之分，只有恰當(dāng)不恰當(dāng)。關(guān)鍵問題是，導(dǎo)演選擇的樣式能否將劇作的內(nèi)容更充分、恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。

樣式并不是劇作的簡單衍生物，歸根到底，它是導(dǎo)演對于劇作的一種詩意的表達(dá)，是導(dǎo)演和創(chuàng)作集體對劇作的一種詩意的解釋和體現(xiàn)。這里所說的詩意，并不是指將演出簡單地化作詩的形式，而是指導(dǎo)演通過獨特的樣式感，體現(xiàn)出凝練的、升華了的劇作思想，使演出有一種統(tǒng)一的意蘊和審美趨向，最終達(dá)到了一種詩的意境。不管導(dǎo)演注意或者沒有注意，每一個戲都一定會有它的樣式感，因為沒有樣式就無法進(jìn)行演出，導(dǎo)演也無法工作。樣式是一部戲之思想傳達(dá)和藝術(shù)表達(dá)的必要載體，導(dǎo)演工作的一個重要環(huán)節(jié)就是尋找恰當(dāng)?shù)臉邮礁?。在劇目相同的情況下，樣式的不同是這一個演出有別于那一個演出的首要特征。

比如美國查爾斯，福勒編劇《一個黑人中士之死》，劇作者在劇本上明確規(guī)定了舞臺空間處理、舞臺的外部樣式，甚至演員舞臺調(diào)度、燈光處理等，如在馬蹄形舞臺的后部中央放置著一個光禿禿的平臺，比其他道具都高出幾英尺。這個平臺可以作任何用途——如你愿意的話可以把它當(dāng)作一個不定地帶。舞臺的布景看來應(yīng)像一間審判室。兵營和辦公室的地面都高于舞臺地面，這樣從馬蹄形狀的任何地方都可以朝下看到舞臺中央的一塊空間。各高低不同的平臺應(yīng)該設(shè)有階梯或斜坡使演員上下方便。整個布景應(yīng)稍微傾斜以縮小地面、布景和馬蹄形底邊之間的分界。馬蹄形兩邊還應(yīng)留有足夠空間，使觀眾看到上下臺口。燈光是戲里的一個重要組成部分。燈光應(yīng)該集中而分明，清晰地劃分出各個區(qū)域，照在某個區(qū)域時盡可能使光線不漏到其他區(qū)域。燈光還必須能暗示情緒、時間和地點。這里非常明確地規(guī)定了舞臺空間處理、演員舞臺調(diào)度、服裝道具、燈光處理，甚至演員的具體舞臺行動。在這種情況下，作為導(dǎo)演很難不受劇作的影響，但他應(yīng)該有豐富的想象力去創(chuàng)造獨特樣式感，否則就會被劇作者的細(xì)致構(gòu)思所束縛。反過來說，劇作者也不應(yīng)當(dāng)將自己的想法事無巨細(xì)地鋪排在劇本里，因為這會束縛導(dǎo)演的想象；聰明的劇作者應(yīng)在劇本里給導(dǎo)演留下較大的想象和創(chuàng)造的空間。于是，導(dǎo)演從戲曲常用的舞臺假定性手段著手，思考那些龍?zhí)捉巧欠窨梢杂幸环N統(tǒng)一的樣式感。在與劇作者、舞臺美術(shù)設(shè)計討論后，導(dǎo)演確定了舞臺總體處理原則；即將這些不時在場的群眾角色化為四個重要的角色，變成一種貫穿全劇的假定性很強的樣式感因素。

再如由上海市話劇藝術(shù)中心拍攝的《紅房間、白房間、黑房間》，在舞臺美術(shù)設(shè)計中，根據(jù)劇情發(fā)展劇中濃厚的詩意和劇本寫作風(fēng)格的逐漸演變，導(dǎo)演胡偉民從畢加索所繪的幾幅從實到虛、從模仿到表現(xiàn)、從寫實到抽象的關(guān)于牛的繪畫作品所受到的啟發(fā)，和舞臺美術(shù)設(shè)計構(gòu)思了由具象到抽象、由寫實到詩化的演出樣式感。開幕時，展現(xiàn)在觀眾眼前的是一幢弄堂深處的花園洋房，這是一幢寫實手法表現(xiàn)的建筑，大至房屋結(jié)構(gòu)，小至建筑細(xì)部，逼真準(zhǔn)確地表現(xiàn)了花園洋房的整體面貌。隨著劇情的展開，人物內(nèi)心世界的起伏，觀眾看見原先逼真具體的建筑發(fā)生了變化，花園洋房仍顯現(xiàn)出一種整體的建筑感覺，但一些建筑細(xì)部已經(jīng)消失。隨后在人物內(nèi)心情感發(fā)生激烈波動的狀態(tài)下開始了，整個劇情開始詩化，舞臺表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種濃郁的詩意，舞臺調(diào)度、舞臺語言、舞臺燈光、人物服裝都出現(xiàn)了純化；這時同一幢老房子漸漸沒了屋頂，沒了墻片，沒了門窗、沒了家具，茂密蔥蘢的梧桐樹也漸漸沒了樹葉，沒了樹枝，樹干變成了線條，觀眾看見的花園洋房只剩下了勾勒建筑線條的主要框架所有的細(xì)部特征全部消失，整個舞臺的焦點全部集中在人物內(nèi)心世界的展示上，粗俗的馬路工也漸漸文雅，變成“紳士”……當(dāng)最后的高潮場面出現(xiàn)時，舞臺上甚至只剩下一些富有意味的線條，從而使該劇的外部形式表現(xiàn)出一種逐漸演變的詩意美感。導(dǎo)演在觀眾不知不覺之間詩化了人物情感，詩化了舞臺表現(xiàn)，舞臺上呈現(xiàn)出一種具有極強儀式感的外部樣式。

徐悲鴻說，在藝術(shù)創(chuàng)作上要“獨立偏見，一意孤行”。于此借用過來，就是導(dǎo)演要尋找樣式感的最大可能，要找到舞臺外部表現(xiàn)的最大可能性，這樣才能有可能創(chuàng)作出與眾不同的藝術(shù)作品。

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