董文鑫

【摘 要】鋼琴藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展已有一百多年的歷史了，在這一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)發(fā)展迅速，無(wú)論是在教學(xué)方面還是在創(chuàng)作方面都形成了一定的體系。上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放的深入發(fā)展，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)更是到達(dá)了一個(gè)百花齊放的局面。在新時(shí)期，鋼琴音樂(lè)發(fā)展的方向是和時(shí)代同步的，研究新時(shí)期我國(guó)的鋼琴創(chuàng)作的特征，可以為我國(guó)音樂(lè)發(fā)展程提供一定的思考方向。中國(guó)鋼琴音樂(lè)在幾代鋼琴家的努力中，已經(jīng)確立了自身的創(chuàng)作系統(tǒng)。本文對(duì)我國(guó)新時(shí)期依賴鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作特征進(jìn)行了一定的研究和探討。

【關(guān)鍵詞】鋼琴；音樂(lè)作品；創(chuàng)作特征

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）01-0084-02

鋼琴自從傳入我國(guó)到現(xiàn)在已經(jīng)有了一個(gè)多世紀(jì)的歷史。在這百余年的發(fā)展歷程中，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)由萌芽到發(fā)展成熟，經(jīng)歷了不同的階段，也呈現(xiàn)出現(xiàn)在百花齊放、繁榮發(fā)展的局面。甚至有一些鋼琴家走出國(guó)門，在世界舞臺(tái)上發(fā)揮自身的鋼琴才華。在新時(shí)期，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作中，充分吸收了東西方音樂(lè)的精華，通過(guò)這種既開(kāi)放由保守的方式，來(lái)發(fā)展我國(guó)的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)。事實(shí)表明，融會(huì)東西方音樂(lè)精華的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，不僅不會(huì)對(duì)民族音樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生造成傷害，還極大的擴(kuò)展了我國(guó)鋼琴音樂(lè)的邊界，具有很重要的藝術(shù)價(jià)值。

一、中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作初期的爭(zhēng)議

（一）20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中存在的兩種爭(zhēng)論

在上個(gè)世紀(jì)我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，出現(xiàn)過(guò)一定程度的爭(zhēng)議。在鋼琴藝術(shù)的理論研究方面，大多數(shù)鋼琴藝術(shù)家都主張?jiān)谝欢ǔ潭壬蠈?shí)現(xiàn)東西方音樂(lè)的融合。因?yàn)橹挥胁扇∵@種藝術(shù)融合的方式，才能在文化上保持一定的開(kāi)放性，從而促進(jìn)本土音樂(lè)的發(fā)展和充實(shí)。這一創(chuàng)作理論的提出是具有一定的建設(shè)性的。因?yàn)樵谖覈?guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的初期，存在著音樂(lè)發(fā)展道路的爭(zhēng)論。一些音樂(lè)家主張音樂(lè)應(yīng)該走完全國(guó)粹化的道路，而另外一些音樂(lè)家則主張音樂(lè)發(fā)展上的全盤西化。這兩種觀念的對(duì)峙主要是因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)上的分歧。主張全盤西化的一方認(rèn)為，中國(guó)在音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，需要對(duì)西方音樂(lè)進(jìn)行綜合的模仿和借鑒。無(wú)論是從觀念上，還是從制度上，應(yīng)該亦步亦趨的跟上國(guó)際音樂(lè)的發(fā)展潮流，這樣才會(huì)在音樂(lè)的現(xiàn)代化中維持我國(guó)的音樂(lè)的生存和發(fā)展。而主張音樂(lè)國(guó)粹化的音樂(lè)家則認(rèn)為，新音樂(lè)的出現(xiàn)給影響到了我國(guó)音樂(lè)的自主性，不利于我國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的保持。因此，音樂(lè)國(guó)粹化的藝術(shù)家主張鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展應(yīng)該回歸本位，在發(fā)展民族音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作。

（二）中國(guó)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中東西方音樂(lè)的交融

綜合來(lái)說(shuō)，這兩種音樂(lè)創(chuàng)作理念都有各自的道理。但是也都不能完全指導(dǎo)我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。我國(guó)鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該對(duì)西方的優(yōu)秀音樂(lè)進(jìn)行一定的借鑒和吸收，因?yàn)橹挥胁┎杀婇L(zhǎng)才能使鋼琴藝術(shù)這一剛剛在我國(guó)起步的音樂(lè)形式獲得一定多元化的發(fā)展。但是在鋼琴藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，還要避免其創(chuàng)作樣式完全受到西方音樂(lè)的影響，因?yàn)榭桃獾淖非笪鞣降膭t會(huì)相對(duì)的削弱我國(guó)民族音樂(lè)的價(jià)值。在發(fā)展鋼琴音樂(lè)的過(guò)程中，我們必須注意到我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的巨大文化價(jià)值。將我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化融入到鋼琴作品的創(chuàng)作當(dāng)中，才能真正做到東西方音樂(lè)的交融，從而使我國(guó)的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到一個(gè)新的境界。

（三）不同觀念碰撞下中國(guó)鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作道路

中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，是伴隨著東西方音樂(lè)文化不斷的交流、碰撞進(jìn)行的。在我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，一些優(yōu)秀的鋼琴作曲家都十分注意將外來(lái)的音樂(lè)理論和本土化的音樂(lè)相融合，在實(shí)踐中涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀鋼琴音樂(lè)作品。尤其是在改革開(kāi)放之后，社會(huì)對(duì)于思想領(lǐng)域的限制進(jìn)一步放開(kāi)，各種多元化的思想理論極大的豐富了鋼琴的藝術(shù)創(chuàng)作。一些鋼琴作曲家在吸取了中國(guó)音樂(lè)特征的基礎(chǔ)上，對(duì)鋼琴表演形式進(jìn)行了大膽的探索，形成新的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)?？偟膩?lái)說(shuō)，改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)作品既包含了一定的民族氣質(zhì)，又給作品灌注的大量的新氣息。相信在目前多元化的社會(huì)生活中，我們的鋼琴創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值會(huì)進(jìn)一步提高。

三、我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品在創(chuàng)作過(guò)程中的特征

（一）我國(guó)鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作過(guò)程中的音高組織

從一般意義上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品再創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)該遵循一定的調(diào)式，其旋律和和聲具有一定的穩(wěn)固性。在一些西洋音樂(lè)和民族音樂(lè)匯總，樂(lè)曲的變化趨勢(shì)一般是由穩(wěn)定發(fā)展不穩(wěn)定，再由不穩(wěn)定回歸到穩(wěn)定為主要變化特征的。然而，在我國(guó)新時(shí)期的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作中，并沒(méi)有按照這種傳統(tǒng)的形式進(jìn)行創(chuàng)作，而是在在音高組織上進(jìn)行了新的搭配。

例如，我國(guó)著名的鋼琴作曲家高為杰在上個(gè)世紀(jì)八十年代進(jìn)行鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作時(shí)，在調(diào)式的處理上突出了半音化，這樣的處理使得鋼琴作品在基調(diào)上具有了某些調(diào)性的特征，也彰顯了一些民族音樂(lè)的特點(diǎn)。我國(guó)還有很多的鋼琴作曲家通過(guò)中國(guó)古代音樂(lè)作品中獨(dú)特的音節(jié)排列方式進(jìn)行音高材料的獲取并加以優(yōu)化組合，創(chuàng)作出的音樂(lè)作品具有中國(guó)文化獨(dú)特的韻味。

（二）我國(guó)鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作過(guò)程中的節(jié)奏布置

在音樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于音高可以進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和變化，但是節(jié)奏的處理和把握也同樣的重要。在傳統(tǒng)的音樂(lè)作品的節(jié)奏一般呈現(xiàn)均勻、律動(dòng)的特點(diǎn)。而在現(xiàn)代的鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作中，對(duì)于節(jié)奏的把握卻和傳統(tǒng)音樂(lè)的節(jié)奏規(guī)律截然不同。例如在我國(guó)鋼琴作曲家權(quán)吉浩的在上世紀(jì)八十年代創(chuàng)作的作品中，對(duì)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)的節(jié)奏進(jìn)行了現(xiàn)代化的處理。這種處理使現(xiàn)代音樂(lè)中的音高與節(jié)奏完美的融合在了一起。在這為作曲家的音樂(lè)作品中，往往從我國(guó)東北朝鮮族居住區(qū)的樂(lè)器中尋找一定的音樂(lè)素材。這種音樂(lè)素材具有一定的朝鮮民歌的特征，其特點(diǎn)是長(zhǎng)短音節(jié)交互發(fā)聲。在這種環(huán)境下創(chuàng)作的鋼琴樂(lè)曲，有著一種明確可感的節(jié)奏。這種節(jié)奏在喧囂的和弦節(jié)奏中卻又具有一定的微妙變化，在無(wú)形之中渲染出一種節(jié)日的喜慶氣氛。

（三）我國(guó)鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作過(guò)程中的音色開(kāi)拓

鋼琴是一種具有多種音色組合和變化的樂(lè)器，彈奏鋼琴時(shí)對(duì)于音色的開(kāi)拓有助于豐富鋼琴的演奏功能。在我國(guó)上個(gè)世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，有關(guān)音色的開(kāi)拓受到了鋼琴作曲家的普遍重視。在世界鋼琴的發(fā)展史上，就存在著著名鋼琴作曲家對(duì)于鋼琴音色的開(kāi)發(fā)，然而一般來(lái)說(shuō)這種對(duì)于鋼琴音色的開(kāi)拓也是在音高的基礎(chǔ)上完成的。而在我國(guó)上世紀(jì)八十年代的鋼琴獨(dú)奏曲《女?huà)z》中，作曲家曹廣平對(duì)鋼琴的非傳統(tǒng)音響進(jìn)行了充分的挖掘。這種創(chuàng)造性的音樂(lè)創(chuàng)作方式使得鋼琴演奏在音色方面更加具有出色的感染力。

（四）我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品在創(chuàng)作與文化的聯(lián)系

在我國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作當(dāng)中，必然要受到文化的影響。尤其是在一些鋼琴作曲家進(jìn)行民族化的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，往往要從傳統(tǒng)的文化形式中進(jìn)行養(yǎng)分的汲取。將傳統(tǒng)文化中的素材應(yīng)用到西方的音樂(lè)表現(xiàn)形式上，就在一定程度上形成了中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的特色。我國(guó)的鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作中，既受到現(xiàn)代化音樂(lè)的影響，又對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)形式進(jìn)行了一定的借鑒，同時(shí)又吸收了國(guó)際上一些民族音樂(lè)的精華，這對(duì)于我國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展有著非凡的價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

在我國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，既有對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形式的借鑒，又有對(duì)西方現(xiàn)代化音樂(lè)的運(yùn)用。這種中西合璧的發(fā)展方式使得我國(guó)鋼琴音樂(lè)在發(fā)展中充滿了創(chuàng)造性。同時(shí)我們也可以看到，只有將鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作深深的扎根到民族文化的土壤中，才能使我國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作有著源源不斷的生命力，才能煥發(fā)出更多藝術(shù)的光彩。

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