柳士軍

(信陽師范學院 大外部，河南 信陽464000)

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·文學研究·

論戲劇性與朗費羅詩歌創(chuàng)作

柳士軍

(信陽師范學院 大外部，河南 信陽464000)

摘要：美國19世紀詩人朗費羅在詩歌創(chuàng)作中采用戲劇化的敘事策略，包括戲劇對話、戲劇獨白、戲劇沖突、戲劇場景以及戲劇情境等，取得了較大的藝術(shù)成就。各種文學藝術(shù)形態(tài)之間互相滲透會為彼此帶來巨大的活力，戲劇的藝術(shù)技巧與詩歌創(chuàng)作是一脈相承的。朗費羅詩歌所具有的戲劇性增強了詩歌的戲劇效果，凸顯了詩歌的主題，使這些詩的價值內(nèi)涵擴大了。

關(guān)鍵詞：朗費羅；戲劇對話；戲劇獨白；戲劇沖突；戲劇場景

英國近代文學批評家約翰·米得爾頓·默里認為戲劇是最高級、最完全的詩歌形式。在中西文學傳統(tǒng)中，戲劇藝術(shù)與詩歌美學一脈相承，尤其是當西方戲劇發(fā)展到高潮時往往是以詩劇的形式出現(xiàn)。著名文藝理論家亞里士多德和賀拉斯把悲劇和喜劇直接歸納在詩的范疇中，“詩所起作用的素材是戲劇的，詩的動力是戲劇的，而詩的媒介又如此富有戲劇性，那么詩作形成后的模式豈能不是戲劇的嗎?”[1]34戲劇化的審美方式是東西方詩人們常常用來探究詩歌創(chuàng)作的一個途徑。朗費羅是美國19世紀著名詩人，除創(chuàng)作了美國較早的一部戲劇《西班牙大學生》之外，他的很多詩歌采用戲劇化的敘事策略，包括戲劇對話、戲劇獨白、戲劇沖突、戲劇場景以及戲劇情境等，詩人運用戲劇化手法增強了詩歌的戲劇效果，凸顯了詩歌的主題。本文就此做一探究。

一

“戲劇性，就像一個魔力無邊的精靈，它不僅使戲劇作品具有攝人心魄之力，而且也能使非戲劇的敘事作品(如小說，史詩等)更加吸引人”[2]70。關(guān)于非敘事作品詩歌的戲劇性的討論在歐美源遠流長。亞里士多德在《詩學》里就提出所有的情節(jié)都應(yīng)該有開頭、中間和結(jié)尾，這樣，就會使作品像一個有機的統(tǒng)一體。西方的史詩傳統(tǒng)基本遵循亞里士多德所說：“史詩的情節(jié)也應(yīng)像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個整體的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感?！盵3]82受到歐洲文學熏陶的朗費羅在詩歌創(chuàng)作的道路上有意和無意中運用了戲劇敘事的技巧。

戲劇獨白是傳統(tǒng)歐美詩歌中的一種獨特的藝術(shù)形式。從歷史悠久的中世紀《破曉歌》的戲劇獨白伊始，到喬叟以降的布朗寧、丁尼生等都對戲劇獨白創(chuàng)作技巧進行探索。戲劇獨白有一定的敘事成分、對話質(zhì)素、口語色彩。敘事學家認為人物的戲劇獨白、對話表現(xiàn)方式是直接引語，“直接引語主要包括人物對話和獨白”[4]91，而“直接引語被認為是人物說出來的話的本來面目，一般用引號將其與敘述者的話語分開”[4]90。間接話語是在獨白之外，有時僅僅是以旁白的形式出現(xiàn)。詩歌中采用這種戲劇性的直接對話能夠讓讀者感覺身臨其境，讀者跟隨戲劇事件和行動的發(fā)展而闡釋詩歌的內(nèi)涵，如《拂曉》。

一陣風從海面上吹來，“噢霧兒”，它說，“給我把道兒讓開?！彼虿创瑲g呼，喊著：“把帆兒揚起，水手們，夜晚已經(jīng)過去。”并匆匆地向腹地飄行，叫著：“快醒來，白天已來臨!”它對森林說：“吼起來!把你們枝葉的旌旗展開!”它撫過在林中棲息的鳥兒的翅膀，說道：“噢小鳥，快醒來歌唱?！彼w過農(nóng)場說：“噢雄雞，亮起你的金嗓；白天就要到來?！彼那牡貙μ锢锏挠衩渍f：“快來鞠躬，把拂曉迎接?！八魢[著穿越過鐘樓，“噢鐘兒!醒醒，快把時間來報?！彼颠^教堂的墓地，發(fā)出一聲嘆息，“哎，還是安靜地躺著吧，不要起來!”[5]100

朗費羅《拂曉》全詩共分九節(jié)，采用雙行韻，既嚴謹樸實，又變化多姿，節(jié)奏感和音樂性和諧。它采用擬人化的技巧將海風視為一位信使，在早晨來臨之際，這位信使呼喚海船張帆，森林蘇醒，鳥兒歌唱，雄雞亮嗓，玉米鞠躬，鐘樓報時，因為拂曉就要來臨了。但是當她來到教堂的墓地，非常幽默地自言自語道：“哎，還是安靜地躺著吧，不要起來!”這個戲劇化的結(jié)尾讓讀者開心一笑，暗示作者對美好生命的向往，同時也具有濃郁的宗教色彩。朗費羅借助直接引語亦即人物對話和獨白給讀者展現(xiàn)出栩栩如生的“海風”形象。詩中只有一個說話的人物“風”，該人物的自言自語構(gòu)成了全部的詩篇。由于戲劇獨白技巧的使用，這首詩具備一種極強的戲劇效果。別林斯基所說戲劇性是生活中富有詩意的因素在此獲得最好的印證。

“哪怕是一首短短的抒情詩也是戲劇性的，也是一個說話者(無論這個說話者多么抽象)對某個情形(無論這個情形多么普遍化)的反映。我們應(yīng)該直接將這首詩里的思想和態(tài)度歸結(jié)到戲劇性的說話者身上，如果全然歸結(jié)到作者身上，也只有通過其生平來推斷了”[6]116。詩歌戲劇化的另一個重要特征“戲劇性的說話者身上”就是戲劇獨白的手法運用。維多利亞時代的許多重要詩人的藝術(shù)成就基本體現(xiàn)在他們那獨具特色的“戲劇獨白”詩中。在布朗寧和其他維多利亞詩人們的影響下，朗費羅蹈襲他們的足跡一路走來，創(chuàng)作了很多具有美國特色的“戲劇獨白”詩，如《人生頌》。

不要在哀傷的詩句里告訴我：“人生不過是一場幻夢！”靈魂睡著了，就等于死了，事物的真相與外表不同。人生是真切的！人生是實在的！它的歸宿絕不是荒墳；“你本是塵土，必歸于塵土”，這是指軀殼，不是指靈魂。我們命定的目標和道路不是享樂，也不是受苦；而是行動，在每個明天都超越今天，跨出新步。

從詩中我們可以讀出詩人以假想人物口吻所寫的第一人稱詩歌，詩中存在著虛構(gòu)的說話人，一個聽者，一個直接對話的戲劇場景。朗費羅的《人生頌》原標題下有一句“年輕人的心對歌者的話”，這位歌者就是另一個隱形作者，就是詩歌中的“我”。年輕人自言自語的那些《圣經(jīng)》的教誨，對人生的認識和體悟，而其中的聽者就是隱含的讀者。盡管聽話人從未直接說過只言片語，但從演講人的話語里，我們不僅能感覺到他的存在，而且能逐漸洞悉他的愿望。戲劇性的獨白體現(xiàn)朗費羅詩歌深層結(jié)構(gòu)的意蘊美，豐富而深刻的戲劇性的意蘊同時激發(fā)讀者閱讀朗費羅詩歌的興趣，如《雨天》。

我的生活又冷，又暗，又凄慘，雨下個不停，風也老刮個不倦，心情依舊縈繞著頹敗的往昔，青春的希望早已被狂風吹散，日子過得又暗又凄慘。平靜些，憂傷的心靈！且休要磋怨，烏云后面依然是燦爛的晴天；你的命運是大眾共同的命運，人人生活里都會有無情的雨點，總有些日子又暗又凄慘。

《雨天》中“我”在此自言自語的同時，依然為聽者“你”送去安慰和鼓勵，但是需要指出的是就說話者身份而論，“我”未必是詩人，而是另外一個訴說者。這是一個客觀的描寫和心理分析方法，表達了雨天所產(chǎn)生的苦悶和煩惱，呈現(xiàn)人生的兩面性。

戲劇獨白有一定的敘事成分， 詩歌創(chuàng)作采用戲劇獨白這種方式，詩人可以將自己的聲音隱藏在詩歌的獨白中，促使讀者更加深入地理解獨白者的內(nèi)心情感世界。朗費羅的戲劇獨白在揭示人物“我”的內(nèi)心上有獨特的藝術(shù)效果，并注重詩歌中的人物內(nèi)心的心理探索，這種詩歌藝術(shù)技巧必能愈久彌盛?！睹魈臁贰斗e雪形成的十字架》《疲憊》《總有些事情做不完》《孩子的時辰》《我失去的青春》《候鳥》《順遂自然》等都巧妙地運用戲劇獨白的形式、獨特的詩歌語言來完成主人公對自我靈魂狀態(tài)的書寫，從而展示朗費羅詩歌戲劇獨白的特色。

二

“一切詩歌的表現(xiàn)方式最終都是戲劇性的。事實上，我們說在所有的詩中——即使是在最簡單、最濃縮的抒情詩中——我們也會發(fā)現(xiàn)某人對某人講述，而講述者的言語出自一個具體的情境”[7]48。“從某種意義上講，所有的詩都是一部小小的戲劇”[7]112。由此看來，所有的詩歌都具有戲劇性特色。因此有無戲劇情境和場景也是我們探討一首詩歌中是否具有戲劇色彩的重要依據(jù)。20世紀美國著名文藝批評家、詩人蘭色姆說：“要理解詩歌，‘戲劇情境’差不多應(yīng)是第一門徑。誠如理恰茲所言，許多詩歌若沒有它幾乎乏善可陳。如果失去‘戲劇情境’的吸引力，布朗寧的戲劇獨白一定十分單薄，因為它根本缺乏我們希望在詩歌中看到的那種總體肌質(zhì)?！盵8]41他在此強調(diào)詩歌中戲劇情境的重要作用，他還聲稱抒情詩也和戲劇密不可分，“抒情詩脫胎于戲劇獨白。抒情詩完全可以直抒胸臆般‘慷慨陳詞’，但它更喜歡讓蕓蕓眾生中的普通一員作為‘人物’代言”[8]41。這些理論非常有助于我們理解朗費羅詩歌中的戲劇場景和情境。如《更高的目標》，故事發(fā)生在“阿爾卑斯山”，時間是“夜色已降臨”，人物有幾位：一個青年人，“他的面容憂郁，他的眼光焰灼灼，像出鞘的短劍”。一位老人說：“莫想通過那隘口！陰沉沉的暴風雪快要臨頭，又寬又深的飛湍在咆哮！”一位美麗的少女說：“別走了，停下來，把困倦的頭頸偎在我胸懷！”一位農(nóng)人說：“當心松樹的斷?？葜?，當心雪崩和滾落的土石！”還有一位僧人和一只獵犬，他們發(fā)現(xiàn)了一個過客：半截身子被白雪覆沒，冰封的手里仍然牢執(zhí)那面旗，旗上有古怪的題詞：“更高的目標！”躺在冰冷的灰白曙光里，他失卻了生命，但是美麗。

朗費羅通過幾個人物和場面的戲劇情境的設(shè)置，讓讀者理解這位抱負遠大的青年為了自己“更高的目標”不惜犧牲了自己的生命。這種向死而生的意志正是詩人所要傳達的人生價值。每一詩節(jié)的最后都要重復年輕人內(nèi)心的獨白“更高的目標！”這一詩句的重復，既增強了作品的音樂性，又強化了作品的主題，我們可以從中看到尤利西斯的靈魂：永不停止的精神。

諾斯羅普·弗萊論及詩歌的情節(jié)指出：“一首詩的形式與內(nèi)容與每個細節(jié)都有關(guān)，不管我們在考察形式時，把它看作是靜止不變或視其為從作品開頭到結(jié)尾在運動，都是一回事，就像一首樂曲，不論讀它的樂譜還是聽它的演奏，也都是一樣的。情節(jié)是處于動態(tài)中的思想，思想則是處于靜態(tài)中的情節(jié)?！盵9]19詩歌既然有情節(jié)，那么就有情節(jié)沖突。詩歌的戲劇沖突是在情節(jié)中誕生的。詩歌中的戲劇沖突也是朗費羅吸引讀者采取的一個重要策略，“因為沖突一般都需要解決，作為兩對立面斗爭的結(jié)果，所以充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象，劇本是可以把美的最完美最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來的”[10]260。如《箭與歌》就是一個矛盾沖突的綜合體：箭射出了，速度太快，無法尋覓。歌聲傳唱了，眼力沒法跟上它的飛翔。然而，詩人話鋒一轉(zhuǎn)，箭在一棵橡樹之上，保存完好。歌聲保留在朋友心中，一點沒有少。詩歌中的情感戲劇化沖突表達了朗費羅一種高傲的渴望。在朗費羅的長篇敘事詩歌《伊凡吉琳》《海華沙之歌》《斯坦迪斯求愛記》中都運用了戲劇沖突的技巧推動詩歌故事的發(fā)展，同時朗費羅應(yīng)用簡潔而單純的風格吸引讀者，結(jié)果是這些書在美國達到了洛陽紙貴的程度。朗費羅詩歌創(chuàng)作正如別林斯基所說：“除了歸因于作者的偉大創(chuàng)作天才之外，還應(yīng)該歸因于深刻的戲劇因素，這種戲劇因素，透露在字里行間，猶如陽光穿透棱狀水晶體一樣……”[11]23

朗費羅詩歌中的戲劇性技巧還包括以提問的形式呈現(xiàn)問題。詩人在詩歌中常常以提問的形式向讀者呈現(xiàn)有關(guān)人生思考的問題或者是與我們?nèi)粘Ｉ蠲芮杏嘘P(guān)的問題。這種提問方式如同舞臺上的表演者向觀眾掀開自己的胸襟，透露自己的情懷。詩人以這種敘事方式拉近了讀者和詩歌中人物以及事件的距離，滿足讀者的期待視野，使讀者有身臨其境之感?！翱蛇@個奴隸呵！有什么天使能給他送來快樂的福音？有什么震天撼地的手臂，來給他打破陰暗的牢門？”《奴隸的夜半歌聲》歌詠了以色列人的勝利，歌詠光明、自由的神山，然而在結(jié)尾發(fā)出疑問：這些熱愛生活的奴隸們她們的希望在哪里？

朗費羅曾經(jīng)去過卡代納比亞，那里是意大利北部的旅游勝地，位于阿爾卑斯山下風景如畫的科莫湖濱。詩人在蔥蘢的林間漫步，那兒，梧桐樹的繁枝密葉編織起涼棚，把他遮護，不透陽光，也不漏雨絲，如此良辰美景，情不自禁地反問：“我問我自己：莫非是夢境？會不會化作飄風逝水？人世間果真有這種勝境？有這種登峰造極的完美？”詩人通過這種一連串的提問式詩歌句式希望留下這夏日的寧靜，留下這舉世無雙的湖濱的嬌媚。朗費羅還通過戲劇情感對立來表現(xiàn)其詩歌戲劇性，如《致春天》。

啊，甜蜜的春天，從小天使翅膀上輕降，嚇得討厭的冬天狼狽逃竄；喚醒了萬物——大地微笑，云雀歌唱，天空多明亮，青年的心多歡暢。你和煦的呼吸吹開一朵朵花苞，引來蜂兒在花圈里把催眠曲吟唱。山岡和山谷脫去了積雪的斗篷，溪澗和河川掙開了冰結(jié)的鐐銬。但愿四季皆春——一年的最好時光，世界萬物就會永遠燦爛！但愿人人永葆青春年華，可是夢境再甜蜜，不過是夢兒一場。如果你來了就快樂，去了就悲傷，倒不如壓根兒別來也別往。

詩歌文采斐然，讀之愛不釋手。詩人對春天的情感愛恨交加，因為沒有人不希望在寒冬之后歡迎新春到來，春天畢竟是大自然一切生命的開始；然而春天畢竟留不住，留下的是詩人的惆悵與哀傷。這種強烈的情感變化使我們感悟出詩人心緒的波動。由于朗費羅詩歌所具有的戲劇性，這些詩的價值顯然由此擴大了，“當戲劇因素滲入到敘事作品的時候，敘事的作品不但絲毫也不喪失其優(yōu)點，并且還因此而大有裨益”[11]31。西蒙遜說劇作家不能使他的人物“在他們高潮時變得熱情洋溢和光彩煥發(fā)，其原因在于他不能或不愿使用輝煌熱烈的詩的語言”[12]382。然而，我們是否也可以如此評論詩人的創(chuàng)作：詩人不能以戲劇化的技巧來寫作也可能會成為詩歌寫作失敗的一個因素！

三

列夫·托爾斯泰說過藝術(shù)家要想影響別人，他的創(chuàng)作就應(yīng)該是一種探索，他就應(yīng)當是一個探索者。如果他發(fā)現(xiàn)并知道了一切以后，就來教訓別人，或者有意討好于人，他是不能影響別人的。如果他只是在探索，他便和群眾、聽眾、讀者在探索中結(jié)合起來了。詩歌創(chuàng)作技巧是一種探索，朗費羅使用一系列戲劇化探索方式有效地增加了其詩歌的戲劇效果，向讀者傳遞了詩人的情緒，給讀者留下了深刻的印象。這些戲劇手法十分有益于詩人傳達自己的藝術(shù)情感，易于使讀者產(chǎn)生強烈的震顫和共鳴，增強讀者的興趣，便于讀者深入到詩的氛圍之中，更好地把握詩的意蘊，體悟詩人的情懷，那么，詩人的目的也就完成了。

閱讀西方文學史，我們會發(fā)現(xiàn)是英語詩歌傳統(tǒng)，從莎士比亞、彌爾頓、華茲華斯到雪萊、濟慈等人的詩歌戲劇性創(chuàng)作奠定的基礎(chǔ)造就了民眾詩人朗費羅。這種戲劇性使朗費羅的詩歌形象洗練、雅俗共賞，為他的詩歌增添了藝術(shù)魅力，也使朗費羅成為美國文學早期詩人中最具大眾化和通俗化色彩的作家，凸顯了他在美國文學史上的特殊地位。朗費羅的這種戲劇化詩歌創(chuàng)作形式影響了20世紀的詩人羅賓遜、弗羅斯特等傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作者。

(注：未注明出處的詩歌選自楊德豫譯《朗費羅詩選》，2009年廣西師范大學出版社出版)

參考文獻：

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(責任編輯：韓大強)

The Dramatic Skill and Longfellow Poem's Writing

LIU Shijun

(Xinyang Normal University, Xinyang 464000,China)

Abstract:The artistic beauty of Drama is related with poetry aesthetics. Although American poet Longfellow in 19th century wrote earlier American play the Spanish students , many of his poems adopted the narrative strategy of drama, including the dramatic dialogues, dramatic monologues, dramatic conflict, dramatic situation, etc. Since the mutual penetration between all kinds of literature and art for each other bring enormous vigor, Longfellow have increased the effect of poems, highlighted the theme of poetry, contributed to the expansion of the value of these poems with the help of mutual penetration.

Key words:Longfellow; dramatic dialogues; monologues; dramatic conflict; dramatic situation; poem

中圖分類號：I712.2

文獻標志碼：A

文章編號：1003-0964(2016)02-0128-03

作者簡介：柳士軍(1973—)，男，河南商城人，博士，副教授，研究方向：西方文藝理論與中西詩歌比較。

基金項目：國家社科基金重點項目(12AZD090)；教育部人文社科研究項目(15YJA752008)

收稿日期：2015-12-10