中國(guó)當(dāng)代“動(dòng)物敘事”神話原型母題及其模式研究

[摘要] 中華民族對(duì)待動(dòng)物的古老原始神話思維對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作具有潛在影響，在與現(xiàn)代思維理念相交融、碰撞之后發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并且這種轉(zhuǎn)型以一種相對(duì)固定的母題模式呈現(xiàn)在“動(dòng)物敘事”文本表達(dá)中。原始動(dòng)物神話的派生形態(tài)：動(dòng)物自然神話與動(dòng)物圖騰神話的溯源研究，導(dǎo)引出動(dòng)物原型母題中動(dòng)物作為自然象征、動(dòng)物作為人的本質(zhì)性象征兩大核心敘事維度，進(jìn)而深入到對(duì)其神話原型母題模式與類(lèi)型衍生的探討。

[關(guān)鍵詞] 動(dòng)物敘事；類(lèi)型研究；歷史根源；神話原型；母題模式

[中圖分類(lèi)號(hào)] I206.7[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 1008—1763（2016）01—0108—09

一引言

中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事發(fā)展至今已經(jīng)呈現(xiàn)出一種相對(duì)完備的敘述態(tài)勢(shì)，并愈來(lái)愈引起普泛的關(guān)注與大眾的青睞。當(dāng)代作家們正在嘗試從不同的層面與進(jìn)入角度去勾勒、描摹屬于他們心中的獨(dú)特的動(dòng)物形象，當(dāng)代動(dòng)物敘事的蓬勃繁榮，是與他們的不斷努力與踐行密不可分的。然而，貌似五彩斑斕、異彩紛呈的當(dāng)代動(dòng)物敘事類(lèi)型，卻都貫穿著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)性與情節(jié)結(jié)構(gòu)出奇的一致性，當(dāng)然，這不是僅僅從情節(jié)、母題、敘事要素等單一向度出發(fā)而言，透過(guò)對(duì)這些文本的精細(xì)化的形態(tài)分析，不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論作家有意無(wú)意，都不可避免地陷入某種同化陷阱的尷尬與困窘。出現(xiàn)這種同質(zhì)化的表征，并不意味當(dāng)代動(dòng)物敘事創(chuàng)作出現(xiàn)了集體滑坡的局面，這顯然是不負(fù)責(zé)任的一種淺薄論調(diào)。相反，其背后卻蘊(yùn)含著深層的內(nèi)里原因與有跡可循的發(fā)展理路相維系，只有對(duì)其加以深入探討，才能得以揭示事情的真相。正如榮格所言，動(dòng)物的主題通常是人類(lèi)原始本能的本質(zhì)性象征[1]（P136）。左右當(dāng)代作家整體創(chuàng)作思維與“動(dòng)物敘事”主述模式的潛在動(dòng)因，正是源于有關(guān)中華民族所固有的出于“原始本能”的一種動(dòng)物倫理觀念，萬(wàn)物有靈、動(dòng)物崇拜等情感基質(zhì)的傳達(dá)及其一脈相承的悠久神話敘事傳統(tǒng)。這讓我們不得不打開(kāi)一個(gè)真正的論域，關(guān)于中華民族對(duì)動(dòng)物的認(rèn)識(shí)，到底經(jīng)歷了怎樣的過(guò)程，它在通過(guò)具體敘事展開(kāi)的時(shí)候，其歷史的源頭到底指向哪里，這些無(wú)不依托于對(duì)動(dòng)物敘事創(chuàng)作神話歷史根源的考察。

影響文學(xué)發(fā)展與現(xiàn)狀的因素有很多，創(chuàng)作主體、流通渠道、受眾層次、意識(shí)形態(tài)、周遭環(huán)境[2]等，但其中一個(gè)最為基礎(chǔ)與偏于核心的要因：文學(xué)的原始發(fā)生，即探討“文學(xué)的起源與演化”

葛紅兵在論述小說(shuō)研究所需要一個(gè)完整的類(lèi)型學(xué)時(shí)，具體提到確立小說(shuō)譜系、對(duì)文學(xué)多樣性的認(rèn)識(shí)和保護(hù)、探討文學(xué)的起源和演化、各類(lèi)之間的關(guān)系等幾個(gè)重要維度，其中不難發(fā)現(xiàn)建構(gòu)一個(gè)完善的小說(shuō)譜系學(xué)、使小說(shuō)研究充分科學(xué)化，其中不容忽視的一個(gè)環(huán)節(jié)即是對(duì)起源意義、發(fā)生層面的研究。詳見(jiàn)葛紅兵：《小說(shuō)類(lèi)型學(xué)的基本理論問(wèn)題》，上海大學(xué)出版社2012年版，第42頁(yè)。。這一質(zhì)素一直以一種價(jià)值規(guī)約的方式潛隱在有關(guān)文學(xué)的話語(yǔ)講述中，有時(shí)甚至?xí)笥易骷业臉?gòu)思角度、敘事策略乃至文本的整體面貌。對(duì)每一種文學(xué)類(lèi)型的原始發(fā)生的探詢(xún)，對(duì)其創(chuàng)作源頭的考察自然地成為一個(gè)無(wú)法回避的重要題旨，“動(dòng)物敘事”更是如此。文學(xué)的源頭是原始神話傳說(shuō)，由此所形成的神話原型母題至今依舊會(huì)不時(shí)地在文學(xué)文本中彰顯其存在的“蹤跡”，而落實(shí)到具體的動(dòng)物敘事文本，這種影響似乎更加突出。動(dòng)物敘事創(chuàng)作自古就擁有著最為古老的敘事傳統(tǒng)與人類(lèi)集體經(jīng)驗(yàn)的積累，凝聚了中華民族傳統(tǒng)動(dòng)物倫理思想與理念的結(jié)晶，從最為原始的漁獵時(shí)代的動(dòng)物神話，又經(jīng)歷農(nóng)耕時(shí)代的動(dòng)物寓言，一般的動(dòng)物童話講述以及各個(gè)部族間種種關(guān)于動(dòng)物傳說(shuō)的衍生與流變，逐漸過(guò)渡到當(dāng)代動(dòng)物敘事相對(duì)完備的敘述形態(tài)。在這一路數(shù)的傳承與發(fā)展過(guò)程中，又逐漸形成趨同化的象征意蘊(yùn)、意象選擇與情感郁積，而情節(jié)結(jié)構(gòu)上的類(lèi)型化表征愈發(fā)突出并日趨完備，現(xiàn)代敘事學(xué)意義上的“動(dòng)物敘事”創(chuàng)作正來(lái)源于對(duì)原始神話母題及其所蘊(yùn)含的表述模式的保有與沉淀。

湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（ 社 會(huì) 科 學(xué) 版 ）2016年第1期陳佳冀：中國(guó)當(dāng)代“動(dòng)物敘事”神話原型母題及其模式研究

二原始動(dòng)物神話的派生形態(tài)：

動(dòng)物圖騰神話與動(dòng)物自然神話

論及動(dòng)物神話歷史根源，顯然要對(duì)“神話”一詞加以簡(jiǎn)單的詞源意義上的理解與闡釋。作為舶來(lái)品的“神話”一詞，在希臘語(yǔ)系中具體指向“關(guān)于神祇和英雄的故事、傳說(shuō)”，對(duì)此，茅盾曾經(jīng)有過(guò)頗為通俗的理解與定義：“神話是一種流行于上古時(shí)代的民間故事，所敘述的是超乎人類(lèi)能力以上的神的行事，雖然荒唐無(wú)稽，可是古代人民互相傳述，卻信以為是真的?！盵3]（P3）茅盾指出神話的某種特征即它的神秘感與超現(xiàn)實(shí)性，但言及“荒唐無(wú)稽”，顯然還停留在對(duì)“神話”一詞最為樸素而通常意義上的理解。隨著現(xiàn)代批評(píng)理念的逐步更新，“神話”已然具備了更加復(fù)雜而深邃的意義指涉，某種意義上它成了“信念”或“規(guī)范”的同義詞，有時(shí)它甚至被視為高過(guò)哲學(xué)，人們認(rèn)為它具備更加深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義，“隱藏在偶然措成的言詞背后”[4]，從而一躍成為更高的真理甚或是等同為拯救人類(lèi)的代名詞而為世人所牢記。那么，由此延伸開(kāi)來(lái)，原始動(dòng)物神話顯然也具備了更加深遠(yuǎn)而切實(shí)的研究意義。

原始動(dòng)物神話是如何產(chǎn)生與發(fā)展起來(lái)的呢？神話是人編造的，原始動(dòng)物神話也自然是由當(dāng)時(shí)的原始人群體創(chuàng)造出來(lái)的，不可否認(rèn)，原始人的思維能力還十分低下，但他們卻有著難能可貴的求知欲與探索欲。當(dāng)然，這也是由他們所處的生存環(huán)境與現(xiàn)實(shí)境遇所決定，自身面對(duì)的大自然諸多不解之謎及巨大的生存壓力，迫使他們不斷地嘗試著尋求解答的路徑與精神的慰藉，然而這之間的實(shí)現(xiàn)距離卻無(wú)比的漫長(zhǎng)，很多時(shí)候成為無(wú)法實(shí)現(xiàn)的空中樓閣，異常怯懦、空虛又時(shí)常伴隨著莫名恐懼感的靈魂渴求有效的稀釋與解脫，他們幻想著以一種近似于心理安慰的方式擁有突出的強(qiáng)力，一種可以超越世間一切的隱喻性存在便由此構(gòu)想出來(lái)，正是借助于某種具體的形象或純粹的幻象世界來(lái)予以表達(dá)。動(dòng)物、植物、日月、山川等都成為這種“具體的形象”的意義指涉，具備了完整意義上的象征與隱喻的功能，筆者所言及的原始動(dòng)物神話也借助于動(dòng)物這一具體形象所指而達(dá)成一種隱喻性的超現(xiàn)實(shí)存在，它的具體存在形態(tài)基本上由動(dòng)物圖騰神話與動(dòng)物自然神話兩個(gè)層面所涵蓋。

（一）動(dòng)物圖騰神話的倫理情感釋義

就圖騰神話而言，圖騰一詞（Totem）最初來(lái)源于印第安奧吉布韋人的方言，意即“他的親族”，“兄妹親屬關(guān)系”或者“他的親屬”[5]（P163），是“個(gè)人保護(hù)者或守護(hù)力量，屬于作為個(gè)人的人”[6]（P106）。具體開(kāi)來(lái)，圖騰是人類(lèi)童年幻夢(mèng)時(shí)代的普遍文化心理現(xiàn)象，是人類(lèi)最初萌生的朦朧自我意識(shí)的凸顯。作為最古老的信仰和儀式體系，圖騰本身即是一個(gè)由神話觀念、信仰和祭祀、儀式等組成的繁雜的情感體系，標(biāo)志或象征某一群體或個(gè)人的一種“特定的物類(lèi)”[7]P135，原始初民相信各氏族與某種生物或無(wú)生物具有某種特殊的天然親緣關(guān)系，故將該自然物視作本氏族的保護(hù)者和象征物，受到全體氏族成員的頂禮膜拜與特殊愛(ài)護(hù)，并以此作為團(tuán)結(jié)與力量的情感標(biāo)識(shí)?！皥D騰作為原始部族感情認(rèn)同與精神信仰的對(duì)象，不僅成為該部族心目中最神圣和最美好的象征，也成為維系部族成員的紐帶。圖騰具有認(rèn)祖與標(biāo)識(shí)的功能。”[8]（P44）其中，以動(dòng)物作為圖騰更是最為常見(jiàn)的一種。在我國(guó)原始動(dòng)物神話中，龍和鳳這類(lèi)被虛構(gòu)的動(dòng)物意象成為耳熟能詳?shù)膱D騰動(dòng)物表達(dá)，作為華夏共同的祖先——龍成為中華民族最具代表性的圖騰樣式，龍圖騰崇拜文化在我國(guó)更是沿襲了幾千年之久，古代帝王常常以“真龍?zhí)熳印弊跃?，足?jiàn)這種圖騰文化的影響至深。

鑒于中國(guó)眾多的民族組成與紛繁復(fù)雜的氏族部落的構(gòu)成、分布，中國(guó)原始動(dòng)物神話中的圖騰意象呈現(xiàn)也并不局限在龍與鳳這樣被加工、虛構(gòu)的形象造型上。各種各樣、五花八門(mén)的包括實(shí)體呈現(xiàn)與虛擬架設(shè)的動(dòng)物形象所構(gòu)筑的圖騰符號(hào)分布在各氏族部落之間，充分認(rèn)證彼此相互之間的帶有某種虛幻與神秘色彩的血緣與親緣關(guān)系的標(biāo)識(shí)。例如，瑤族人認(rèn)為他們的圖騰祖先是被稱(chēng)作“龍犬盤(pán)瓠”

干寶《搜神記》卷十四中收錄了有關(guān)人犬婚配的犬祖神話，其主題正是講述了盤(pán)瓠與公主婚配而生蠻族的故事，它也進(jìn)一步見(jiàn)證古代少數(shù)民族中所保有的狗崇拜的現(xiàn)象。的狗，時(shí)至今日，其服飾依舊保留著諸多模仿狗外形的造型；牛圖騰則是傣族最早信奉的圖騰意象，傣族關(guān)于人類(lèi)起源的神話《葫蘆生蛋》就是原生態(tài)的牛圖騰神話，也證明傣族先民在探索人類(lèi)自身起源問(wèn)題時(shí)把牛視為人類(lèi)的始祖[9]（P257）；蒙古族之于馬圖騰，赫哲民族之于鳥(niǎo)圖騰等等也都是十分鮮明的例子，形象地詮釋了中國(guó)原始氏族部落的圖騰信仰及其所包含動(dòng)物的崇拜情結(jié)。當(dāng)然，這種動(dòng)物意象的勾勒與描摹也潛藏著原始民眾自我意識(shí)的表達(dá)，其中包裹著恐懼、驚悚、無(wú)奈、祈求庇護(hù)、崇敬與景仰等多種錯(cuò)綜復(fù)雜的情感標(biāo)識(shí)。難怪弗雷澤在《金枝》中直言 “原始人按照自己的形象創(chuàng)造了神”[10]（P384）。正突出自我意識(shí)外化的形象塑造表征，并且這里的動(dòng)物圖騰實(shí)則已經(jīng)被幻化并塑形為具備某種神性的特質(zhì)。

隨著原始動(dòng)物圖騰神話的進(jìn)一步發(fā)展，圖騰動(dòng)物意象直接嫁接到對(duì)氏族祖先的“神塑”上，一些半人半獸、人獸同體的怪異形貌出現(xiàn)在始祖諸神的描摹當(dāng)中。如女?huà)z、伏羲、軒轅等人面蛇身的形象塑造，《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》郭璞注“女?huà)z，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變?！彪y怪魯迅先生會(huì)有此論述：“凡北山之首，自單狐之山至于提山，凡二十五山，五千四百九十里，其神皆人面蛇身。”[11]（P69）恰恰突出了這種人面蛇身、人獸同體造型的普及性。同時(shí)，這種人獸同體造型方式付諸于神祇形象的表述方式又不僅僅局限于中國(guó)，古埃及神話中的基地之神阿紐比斯徒為豹面人身；泥羅河神赫比乃虎面人身；而女神巴斯泰勒則是貓首人身，古希臘民間文學(xué)中植物神狄?jiàn)W尼索斯化形成山羊與公牛形象施恩人類(lèi)于谷物種子等等，類(lèi)似的例子屢見(jiàn)不鮮，從中都不難窺見(jiàn)原始人對(duì)動(dòng)物的這種極端崇拜與虔誠(chéng)信仰。除了人獸同體的表現(xiàn)方式，在原始動(dòng)物神話表達(dá)中還可呈現(xiàn)為人與動(dòng)物互變，人獸交感結(jié)合的話語(yǔ)表達(dá)，前者如《瑪夫卡》中人與熊的互變，《鰲花姑娘》中的人魚(yú)互變；而后者則更多體現(xiàn)在氏族祖先的誕生上，如炎帝是女登交感神龍而生，堯則是慶都與赤龍合婚而生。這些無(wú)不突顯出人與動(dòng)物的某種交感意識(shí)的內(nèi)在情感寄托，實(shí)則也是人的自我意識(shí)外化的一種產(chǎn)物，只是更為極端地發(fā)展到“神化”的層面，從另一個(gè)側(cè)面則襯托出原始人類(lèi)對(duì)于自身認(rèn)識(shí)與自我能力的不斷提升與進(jìn)步。

（二）動(dòng)物自然神話的倫理情感釋義

動(dòng)物圖騰神話某種程度上滲透著人與動(dòng)物的交相呼應(yīng)的情感認(rèn)識(shí)，突顯人的自我意識(shí)的外化。而動(dòng)物自然神話自身也孕育著動(dòng)物與大自然的內(nèi)在共融與情感互滲的成分，也是原始人類(lèi)關(guān)于大自然感性認(rèn)識(shí)的一種外化呈現(xiàn)。大自然的力量偉絕而不容侵犯，它常常讓原始人類(lèi)無(wú)所適從，在日積月累的對(duì)峙與不堪一擊的脆弱打擊面前，人類(lèi)自身也遇到隨之而來(lái)的種種困惑與自我懷疑，一種伴隨著恐懼、無(wú)奈又充滿(mǎn)好奇與莫名崇拜之情油然而生。對(duì)每一次突如其來(lái)的大自然的災(zāi)難與打擊，都急切地希望探尋到最完善的解決方法，他們急于認(rèn)識(shí)自然、解釋自然、改造自然，并適時(shí)地發(fā)現(xiàn)每一次自然現(xiàn)象的發(fā)生似乎都有跡可循，它正是與無(wú)數(shù)的動(dòng)物形象一一對(duì)應(yīng)。于是，一種最為樸素的原始自然觀念便在原始人純粹而簡(jiǎn)單的記憶里構(gòu)想出來(lái)，他們心中所雕塑的自然神靈成為與動(dòng)物形象所緊密維系的特有形體，或完全獸型，或人獸合體，或幾種動(dòng)物異類(lèi)合體，形式多異，但大多終歸都會(huì)落實(shí)到動(dòng)物的具體形態(tài)上，例如《大荒北經(jīng)》中有關(guān)“人面鳥(niǎo)身”的海神的記載：“北海之渚中，有神，人面鳥(niǎo)身，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，名曰禺強(qiáng)。”其它如：雀首鹿身豹紋蛇尾的風(fēng)神、人首龍身的雷神、人首獸身的火神等都是顯著的例子。

這些被夸張變形的動(dòng)物形態(tài)所附著的自然神靈形象無(wú)時(shí)無(wú)刻不在清晰地印證原始人類(lèi)對(duì)大自然變幻莫測(cè)難于把握的超然之力的莫名崇拜之情。其內(nèi)在情感的傳達(dá)是糾結(jié)而矛盾的，表現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的一面。既體現(xiàn)原始先民對(duì)大自然的無(wú)比順應(yīng)、崇敬與妥協(xié)的一面，有感于大自然的神秘莫測(cè)的超然偉力，原始人一時(shí)顯得無(wú)所適從而束手無(wú)策，他們祈求大自然高抬貴手、施福于己，內(nèi)心潛隱著與大自然和諧共處的心理期待與情感暗示，這些以人與動(dòng)物組合形態(tài)呈現(xiàn)出特立獨(dú)行的自然神祇形象無(wú)疑成為最好的溝通紐帶；另一方面，潛藏于原始先民心中的情感邏輯則是以一種完全相悖逆的方式呈現(xiàn)，是對(duì)大自然莫名施壓于自身的災(zāi)難、禍亂與諸多困惑的強(qiáng)烈不滿(mǎn)、憤懣甚至憎恨的情感表達(dá)，由此衍生出一種化被動(dòng)為主動(dòng)的積極挑戰(zhàn)與抗?fàn)幍某煞郑龍D挑戰(zhàn)大自然強(qiáng)大而變幻莫測(cè)之力所構(gòu)筑的權(quán)威，并讓大自然就此臣服于人類(lèi)，這里突顯出原始先民與大自然相對(duì)抗與沖突的情感訴求。

正如馬克思、恩格斯所言：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話也就消失了。”實(shí)則十分生動(dòng)而準(zhǔn)確地突顯出原始神話的具體思維形象萌生與原始群體內(nèi)在的一種內(nèi)驅(qū)力，即征服與支配自然偉力（顯然這里只談及到了相關(guān)的一個(gè)重要維度）的內(nèi)在必然維系與情感勾連，當(dāng)人類(lèi)的進(jìn)化與完善發(fā)展至完全可以具備相應(yīng)的支配、駕馭能力之時(shí)，這種依托于自然的原始神話講述與幻想形式自然也將退出其曾經(jīng)輝煌的歷史舞臺(tái)。引言見(jiàn)馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯選集第二卷》，人民出版社1995年版，第113頁(yè)。

這些最早的自然神祇意象的建構(gòu)深刻地表明：原始先民內(nèi)心當(dāng)中所潛藏的對(duì)動(dòng)物的某種依戀、崇敬與信賴(lài)，是他們心靈深處面對(duì)自然時(shí)對(duì)自我力量與情感訴求的外化顯現(xiàn)，在人類(lèi)苦苦掙扎于渴望擺脫自然束縛、祈求戰(zhàn)勝自然、改造自然的最初階段，他們都不約而同地把對(duì)自然的恐懼、崇敬、憤懣、宣泄與放縱等諸多復(fù)雜情感投向了動(dòng)物。同時(shí)，原始人的這種樸素、單純而直露的幻想方式并不應(yīng)僅僅理解為自然偉力的某種代表，它更象征人類(lèi)原初生命意識(shí)的內(nèi)在張揚(yáng)，這些生動(dòng)的神祇形象的構(gòu)建也承載著人類(lèi)的精神與情感的希望曙光，在之后的歷史發(fā)展與情感傳承中，動(dòng)物也由此一躍成為中國(guó)人獲取情感慰藉、心理支撐與尋求原型護(hù)佑的主要依托對(duì)象。難怪美國(guó)心理學(xué)家杜·舒爾茨會(huì)這樣指出，在原始人看來(lái)，“既然人被看作是通過(guò)不斷變化和發(fā)展的進(jìn)化過(guò)程而從動(dòng)物來(lái)的，可以斷定人和動(dòng)物的一切方面，包括心理和身體方面，都有一種連續(xù)性?！盵12]P133確切地說(shuō)，這些圖騰神話與自然神話中的諸多動(dòng)物意象正是人類(lèi)普遍心理與集體意識(shí)的折射產(chǎn)物，這種原型意象也漸趨成為“一種典型的、反復(fù)出現(xiàn)的意象。”[13]在有關(guān)人與動(dòng)物的故事講述中不斷被強(qiáng)化與寫(xiě)就。

動(dòng)物既作為動(dòng)物圖騰神話中氏族祖先的形象出現(xiàn)，又可以作為原始動(dòng)物自然神話中的自然神祇的形象得以展現(xiàn)，但動(dòng)物都不是一個(gè)具體存在的生命實(shí)體，它只是代表一種潛在的想象，一種思維的隱喻與象征，更確切地說(shuō)，是一種意象性的主觀存在。其全部意義指涉都沉浸在原始人類(lèi)的幻想、觀念傳達(dá)與情感寄托當(dāng)中，是思維外化的產(chǎn)物，在不自覺(jué)地充當(dāng)工具與載體意義的同時(shí)更主要負(fù)擔(dān)著剔除自身達(dá)成另一類(lèi)事物意義的隱喻功能，這種隱喻功能的話語(yǔ)邏輯附著在具體的動(dòng)物意象身上得以全面、徹底地展現(xiàn)。而其本身又涵蓋了如上文所述的動(dòng)物作為人的自我意識(shí)與自然意識(shí)的外化，所分別形成的人的象征與自然的象征兩類(lèi)最具典型性的原型基質(zhì)。這兩大范式的原型基質(zhì)及其所誘發(fā)的特殊的母題模式的傳達(dá)，沉潛在千百年來(lái)有關(guān)動(dòng)物的歷史講述與敘事傳承之中漸趨完備，直至建構(gòu)出當(dāng)代動(dòng)物敘事所特有的詩(shī)性倫理與審美效度。

三“溝通”與“對(duì)立”：動(dòng)物自然神話

原型母題主述模式考量

我們先從其中一類(lèi)即動(dòng)物作為自然象征的維度來(lái)加以考察，作為一種自然意識(shí)的外化，“動(dòng)物”作為一個(gè)獨(dú)特的審美意象在當(dāng)代動(dòng)物敘事創(chuàng)作中起著舉足輕重的隱喻性?xún)r(jià)值，勾連起新的時(shí)代語(yǔ)境下處理人與自然關(guān)系的某種疑惑、探討與質(zhì)問(wèn)。這種隱喻性?xún)r(jià)值的實(shí)現(xiàn)依托于文本中與原始動(dòng)物神祇具備同樣敘事功能的動(dòng)物形象的雕塑。正面的、積極的、備受推崇的形象群體的展現(xiàn)，它們同樣承繼了那種特有的“神化”意義的價(jià)值指涉：“超凡脫俗”般的倫理視域、異乎尋常的人性魅力，至死不渝的精神氣度，甚至于不可思議的神秘力量的占有。當(dāng)然，動(dòng)物敘事文本的敘述重心絕不是單純停留在有關(guān)動(dòng)物形象的想象與建構(gòu)中，更為主要的一環(huán)，是讓這些動(dòng)物形象與文本中的人類(lèi)形象發(fā)生某種關(guān)系，達(dá)成一種必要的關(guān)聯(lián)度。這一人類(lèi)形象無(wú)論充當(dāng)何種角色，其所表現(xiàn)出的之于動(dòng)物的情感態(tài)度與價(jià)值判定才是創(chuàng)作者更為看重的維度。特別是由此分化出充滿(mǎn)悖論性的兩極情感指向空間的營(yíng)造：一種是發(fā)自?xún)?nèi)心的對(duì)動(dòng)物所擁有的“神化”偉力的贊美，以一種身臨其境、感同身受的姿態(tài)融入動(dòng)物的情感與倫理視域，達(dá)成一種認(rèn)同感、歸屬感與共融的狀態(tài)，實(shí)則指向人與自然的溝通與和諧；另一是以一種極端的蔑視、厭惡乃至挑戰(zhàn)的姿態(tài)面對(duì)文本中的動(dòng)物形象，做出必要的對(duì)抗性空間的敘事延展，以求達(dá)成對(duì)人類(lèi)自身生存意義與生命價(jià)值的認(rèn)證，實(shí)則指向人與自然的沖突與對(duì)抗。這恰恰對(duì)應(yīng)了上文所述的原始先民面對(duì)大自然時(shí)所展現(xiàn)出的矛盾復(fù)雜的情感狀態(tài)的兩個(gè)維度：對(duì)大自然神秘莫測(cè)之力的莫名崇拜的情緒；妄圖戰(zhàn)勝自然、征服自然的情緒。由此，我們得出當(dāng)代動(dòng)物敘事自然神話母題的主述模式即為：“溝通”模式與“對(duì)立”模式。

兩類(lèi)主述模式幾乎囊括了所有關(guān)于動(dòng)物作為自然象征母題的敘事文本，前者如：滿(mǎn)都麥《四耳狼與獵人》、葉楠《最后一名獵手與最后一只公熊》、烏熱爾圖《七叉犄角的公鹿》、關(guān)仁山《苦雪》、笛安《莉莉》等；后者如：譚甫成《荒原》、陳應(yīng)松《豹子的最后舞蹈》、葉廣岑《老虎大?！?、趙劍平《獺祭》、袁緯冰《紅毛》等。一個(gè)顯著的標(biāo)識(shí)在于：眾多少數(shù)民族作家的創(chuàng)作構(gòu)成當(dāng)代動(dòng)物敘事的重鎮(zhèn)。如李傳峰為土家族，烏熱爾圖為鄂溫克族，阿來(lái)、扎西達(dá)娃為藏族，葉廣岑、關(guān)仁山、袁瑋冰等為滿(mǎn)族，滿(mǎn)都麥、郭雪波等為蒙古族，他們一直致力于具有濃厚民族色彩、地方習(xí)俗與歷史風(fēng)貌的創(chuàng)作與展示，包括民間資源的汲取、神秘氣息的營(yíng)造、敘事場(chǎng)景的設(shè)置、民族歷史記憶的挖掘、重塑民族信仰的渴求等層面都賦予了當(dāng)代動(dòng)物敘事卓爾不群的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)

這些少數(shù)民族作家的精彩創(chuàng)作給予當(dāng)代動(dòng)物敘事一種特有的異域風(fēng)情與詭異神秘的民族文化氣息，在可看性、耐讀性與受眾度以及敘事效應(yīng)等諸多層面都為動(dòng)物敘事類(lèi)型創(chuàng)作加重了砝碼。更為主要的是，這些少數(shù)民族作家以其各自的講述方式將自己民族特有的文化內(nèi)涵與情感積淀有效借助于動(dòng)物話語(yǔ)的方式不加隱晦地和盤(pán)托出，無(wú)疑拉近了與普泛大眾的情感距離，對(duì)于人們進(jìn)一步了解、領(lǐng)悟與深入汲取少數(shù)民族的這種特有的倫理品位與文化養(yǎng)料，達(dá)成最大程度的價(jià)值體認(rèn)與身份認(rèn)同，創(chuàng)造了重要的先決條件并奠定了頗為堅(jiān)實(shí)的情感基礎(chǔ)。。

兩類(lèi)主述模式又有著諸多的共性因素存在：一般都會(huì)以某種野生動(dòng)物（以動(dòng)物家族或者僅僅單一形象展現(xiàn)）與人類(lèi)主人公共同承擔(dān)敘述主體，人類(lèi)主人公大多以獵人的面目（或行使獵人職能的人物）予以呈現(xiàn)，講述他們之間所發(fā)生的某種“難以割舍”的獵與被獵的邏輯關(guān)聯(lián)。由于動(dòng)物角色出場(chǎng)時(shí)常貫以突出的象征意蘊(yùn)加以呈現(xiàn)，因此，作品在具體講述與鋪墊過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)編織出濃重的荒誕與虛幻的敘事氛圍，如《巨獸》、《該死的鯨魚(yú)》等作品。還包括均有意淡化具體的社會(huì)背景與文化意義，人物性格指向單一，一般只承擔(dān)抓捕與獵殺的功能，同時(shí)，總體的敘述基調(diào)基本定位在寓言層面，更突出指向其象征功能。

作為一種古老動(dòng)物原型象征意象的外顯，對(duì)其象征功能的理解才是該類(lèi)型動(dòng)物敘事研究中的重心所在，正是倚仗象征功能的具體所指才衍化出上述兩類(lèi)內(nèi)涵表征，更突顯出兩個(gè)層面的不同屬性，甚至是完全對(duì)立、排斥與悖逆的。人與自然的溝通、和諧主題，最終落腳點(diǎn)在人對(duì)動(dòng)物的欣賞與欽佩。當(dāng)然這種發(fā)自?xún)?nèi)心的對(duì)動(dòng)物的仰慕之情并不是一蹴而就，其中更強(qiáng)調(diào)人類(lèi)主人公情感態(tài)度的轉(zhuǎn)變，孕育著由恨生愛(ài)，由劍拔弩張到水乳交融的漸進(jìn)過(guò)程，這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中充斥著激烈的對(duì)抗、周旋與殘斗，甚至往往付出死亡的代價(jià)來(lái)?yè)Q取和諧表征的達(dá)成，動(dòng)物之死或人與動(dòng)物同歸于盡是該類(lèi)型主要的結(jié)局方式呈現(xiàn)。在人與動(dòng)物的持續(xù)對(duì)抗中，人有感于動(dòng)物成為人所無(wú)法回避、值得一斗的勁敵，欽佩其周身所散發(fā)出的力與美，油然而生的是某種惺惺相惜乃至肅然起敬的感情，這里原本簡(jiǎn)單的捕獵行為，轉(zhuǎn)瞬間升華至某種審美上的愉悅感，人完全沉浸在對(duì)動(dòng)物的靈性與美感的欣賞之中，而為“大自然之死”悲嘆惋惜。動(dòng)物作為大自然的智慧與力量的象征，人與動(dòng)物這種和解的達(dá)成必然意味著人類(lèi)與大自然實(shí)現(xiàn)某種溝通、交融的可能，無(wú)形中拔高了文本本身的敘事與立意高度。

基于上述論證，人與自然的溝通與和諧這一主題的敘事模式可以簡(jiǎn)單呈現(xiàn)為：出于某種特別原因，人要誘捕獵殺動(dòng)物→人與動(dòng)物的“不期而遇”，帶有某種不可預(yù)見(jiàn)性與“必然性”→斗爭(zhēng)抗衡階段，三種基本的爭(zhēng)斗方式：人與動(dòng)物的殘斗，動(dòng)物為了人而與同類(lèi)斗爭(zhēng)或人為了動(dòng)物而與同類(lèi)斗爭(zhēng)→斗爭(zhēng)過(guò)程中人的原有初衷發(fā)生改變→人與動(dòng)物達(dá)成“和解”。這種“和解”體現(xiàn)在人與動(dòng)物“相安無(wú)事”、“動(dòng)物之死”以及人與動(dòng)物“同歸于盡”三種結(jié)局表征達(dá)成方式上。多數(shù)情形下，這樣的敘事模式是按照時(shí)間線性順序依次排列，大部分文本都依托這樣的事序順序推進(jìn)自身的情節(jié)安排，也由此形成了一個(gè)相對(duì)固定的類(lèi)型敘述模式：“斗爭(zhēng)+和解”（如果按角色身份類(lèi)型關(guān)系概括可簡(jiǎn)化為：“勁敵+友伴”）。即強(qiáng)化文本中的“斗爭(zhēng)”細(xì)節(jié)的刻畫(huà)、場(chǎng)面的烘托與氣氛的渲染，并且不管是哪兩種主體身份間發(fā)生“斗爭(zhēng)”，最終都與文本中的動(dòng)物主人公發(fā)生某些關(guān)聯(lián)。或由其引發(fā)、促成，或親身參與其中，或被迫受到牽連等等，并且處于“斗爭(zhēng)”關(guān)系下的雙方實(shí)則其行為類(lèi)型與身份屬性均是以“勁敵”的方式呈現(xiàn)。

因此，如果按照慣常的因果關(guān)聯(lián)與劇情的發(fā)展時(shí)序上考察，“斗爭(zhēng)”部分的相應(yīng)講述基本處在前因的誘發(fā)、構(gòu)成與漸趨展開(kāi)的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，涵蓋了文本高潮部分的展現(xiàn)，同時(shí)向小說(shuō)最終的主題——人與自然和諧表征的實(shí)現(xiàn)做出有力的推進(jìn)。接下來(lái)“和解”的達(dá)成，則更加側(cè)重于指向結(jié)局及最后的主題升華。盡管具體實(shí)現(xiàn)方式不同，但最終人與動(dòng)物還是以“友伴”的角色關(guān)系及其內(nèi)在的情感維系達(dá)成默契，實(shí)現(xiàn)真正意義上的和諧狀態(tài)。這種“和諧”，不是簡(jiǎn)單的人類(lèi)主人公與動(dòng)物主人公行為舉止上的達(dá)成和諧，而是彰明較著地讓讀者領(lǐng)會(huì)到人類(lèi)渴求與自然達(dá)成和諧、溝通的強(qiáng)烈念想，“和解”最終達(dá)成的書(shū)寫(xiě)也往往會(huì)成為該類(lèi)型文本中最為發(fā)人深省的一筆。

按照同樣的思路出發(fā)，另一類(lèi)動(dòng)物作為自然象征的原型意象表述類(lèi)型，則主要以相悖逆的形式呈現(xiàn)，突出表現(xiàn)人與自然的沖突、對(duì)抗與排斥，情感訴求也由贊美、崇敬轉(zhuǎn)化為對(duì)大自然神秘之感的莫名恐懼與厭惡。這種恐懼情感的展現(xiàn)又不是完全以被動(dòng)的妥協(xié)、退讓的方式呈現(xiàn)，反之，則充滿(mǎn)一種探索、挑戰(zhàn)的意念及欲望沖動(dòng)，內(nèi)蘊(yùn)強(qiáng)烈的主觀能動(dòng)性，對(duì)天地萬(wàn)物及自然神力的極端蔑視。人與動(dòng)物之間這種無(wú)法彌補(bǔ)的溝壑，在激烈的沖突、對(duì)抗的矛盾設(shè)定與細(xì)節(jié)刻畫(huà)中，暗含了對(duì)人類(lèi)中心主義的反思與嘲諷，尊重生命，強(qiáng)調(diào)自然萬(wàn)物的平等性，內(nèi)蘊(yùn)作家強(qiáng)烈的批判與自省意識(shí)。誠(chéng)如利奧波德所言：“征服者最終將自我毀滅。一個(gè)裁剪得過(guò)于適合人的需要的自然界將毀滅裁剪者?！盵14]P90該種母題類(lèi)型的表達(dá)正是在這樣的潛在話語(yǔ)中承載了頗為厚重的思想訴求，也奉獻(xiàn)出諸多令人耳熟能詳?shù)募炎鳎罕热缰芰⑽洹毒瞢F》、鄧一光《狼行成雙》、趙劍平《獺祭》、陳應(yīng)松《豹子的最后舞蹈》、賈平凹《懷念狼》、葉廣岑《老虎大?！贰⒎矫簟洞蠼^唱》等。

該類(lèi)型的動(dòng)物敘事，同樣具備濃厚的象征氛圍，并且一般會(huì)淡化具體的社會(huì)背景，敘述的重心落腳點(diǎn)依舊指向獵人與獵物的關(guān)系闡釋上。其主要敘述模式為：獵人的時(shí)代一去不復(fù)返，如今叢林野獸難覓，獵人普遍有一種“無(wú)可奈何花落去”的落寞感覺(jué)——遇到挑戰(zhàn)，僅存野獸出現(xiàn)，挑戰(zhàn)獵人權(quán)威——獵人失去往日風(fēng)采，倍受精神肉體上的雙重打擊，表現(xiàn)出各種生理、心理上的頑疾（來(lái)自于人和動(dòng)物）無(wú)以為繼——為給自己正名，再次迎接野獸挑戰(zhàn)，尋找昔日英雄情結(jié)——以“失敗”的結(jié)局而告終。

中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事中動(dòng)物作為自然的象征，既表現(xiàn)為人與自然的沖突與和諧，同樣也焦灼著二者之間殘酷的沖突與對(duì)抗性。在兩類(lèi)象征母題各自所屬的主述模式架構(gòu)中，我們不難發(fā)現(xiàn)動(dòng)物敘事作家是如何一步步將敘事情節(jié)漸趨導(dǎo)引向和諧與沖突的主題意旨，又如何在不停地設(shè)置著新的因素與角色標(biāo)志來(lái)豐富、拓寬文本的敘事空間，但總體的敘事格局不會(huì)發(fā)生根本性變更，特別是作為高潮部分加以著重渲染的“沖突+對(duì)抗”的細(xì)節(jié)描摹，將始終作為最為核心的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排一直置于文本講述的核心地帶，或人類(lèi)與動(dòng)物，或人類(lèi)與人類(lèi)之間，或動(dòng)物與動(dòng)物族群之間……對(duì)抗與沖突的敘寫(xiě)無(wú)處不在，橫亙?cè)谖谋菊w的敘述格調(diào)與情節(jié)氛圍中，滿(mǎn)溢著劍拔弩張的味道，同時(shí)也平添了一份神秘感與義正言辭的莊嚴(yán)氣氛。顯然，在這樣的情節(jié)構(gòu)篇中，很難找到一篇浸潤(rùn)著喜劇色彩，輕松愉悅或帶有較多詼諧、戲謔味道的文本，作家們?cè)诳桃鈴?qiáng)化這種充滿(mǎn)壓抑感與緊迫性的悲劇氛圍，突顯矛盾沖突的劇烈與不可調(diào)和性，其實(shí)也是作家自身內(nèi)在情感糾結(jié)的一種變相外顯。[15]

一方面，中國(guó)原始自然神話在不斷潛移默化地影響與發(fā)揮著作用，那種對(duì)大自然的神秘內(nèi)核與野性勃發(fā)之力的由衷贊嘆與景仰，附著在作為象征意象的動(dòng)物身上，使這些動(dòng)物角色成為被竭力謳歌與贊譽(yù)的對(duì)象；但另一方面，當(dāng)代作家不是原始人，他們有著明確的現(xiàn)代意識(shí)與科學(xué)理念，擁有屬于自己的思維方式、思想訴求與價(jià)值判斷，不會(huì)單純程式化地去展現(xiàn)人與自然的某種沖突與對(duì)抗。加之考慮到一些現(xiàn)實(shí)功利性因素的誘發(fā)——如文本受歡迎程度、能否暢銷(xiāo)、利益鏈條、如何標(biāo)新立異、吸引眼球等都會(huì)潛在影響到作家的創(chuàng)作，但這些也未必都是壞事，有時(shí)也可能會(huì)促發(fā)作家創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生。原始神話自然意識(shí)的融入與現(xiàn)代理念的碰撞與摩擦，自然而然產(chǎn)生出某種矛盾的情緒，體現(xiàn)到文本中是張力十足的“沖突+對(duì)抗”細(xì)節(jié)刻畫(huà)，但更多形而上的思考則指向動(dòng)物生命本體、生存現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代性焦慮、精神家園重建等時(shí)代課題的價(jià)值預(yù)設(shè)上，賦予當(dāng)代動(dòng)物敘事以鮮明的時(shí)代價(jià)值與人文內(nèi)涵。

四動(dòng)物圖騰神話母題：人與

動(dòng)物交相呼應(yīng)的情感積蘊(yùn)

動(dòng)物作為自然象征的動(dòng)物敘事類(lèi)型中幾乎涵蓋了所有以生存于大自然中的野生動(dòng)物為主體敘述對(duì)象的作品，同時(shí)，它也是人類(lèi)內(nèi)在自然意識(shí)的一種外化表現(xiàn)，蘊(yùn)含著人類(lèi)自身對(duì)人與自然關(guān)系的思考。無(wú)論是以人與自然的和諧、溝通為主題，抑或著重渲染人與自然的沖突、對(duì)抗，實(shí)則都是原始神話表述中某些古老思維理念暗含在作者的創(chuàng)作構(gòu)思當(dāng)中?，F(xiàn)代科學(xué)知識(shí)的融入與思維觀念的不斷進(jìn)步，使那些古老的原始信仰逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，卻扎根在想象與藝術(shù)創(chuàng)造的意識(shí)空間里，不斷發(fā)揮著其突出的導(dǎo)向性作用，這在當(dāng)代動(dòng)物敘事創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。準(zhǔn)確地說(shuō)，正是千百年來(lái)的藝術(shù)積淀與歷史傳承才讓動(dòng)物原型母題的類(lèi)型表達(dá)在當(dāng)代動(dòng)物敘事文本中得到清晰的展示，其所著力塑造的鮮明的動(dòng)物意象正似原始神話中“神祇形象”的原型再現(xiàn)，只不過(guò)加入一些現(xiàn)代思維理念與敘事手法的外殼而已。

如果說(shuō)動(dòng)物作為自然象征的動(dòng)物敘事創(chuàng)作是對(duì)原始自然神話中人的自然意識(shí)的現(xiàn)代敘事外化，或?qū)Υ笞匀挥芍再潎@與欽佩，或?qū)Υ笞匀桓裢獾目謶峙c蔑視，徑直發(fā)展成為兩類(lèi)明顯的母題表征，即人與自然的和諧與溝通；人與自然的沖突與對(duì)抗。那么，動(dòng)物作為人的本質(zhì)性的象征也無(wú)外乎是對(duì)原始圖騰神話中人的自我意識(shí)表達(dá)的一種印證，它本身包含了對(duì)人的自然本性、原始天性的一種回歸，返照社會(huì)背離人性、環(huán)境改變?nèi)艘约鞍l(fā)生某種人性扭曲、變形的時(shí)代表征，進(jìn)而指向作家所努力構(gòu)造的理想人性：那種值得崇敬與贊美的一心向善、積極樂(lè)觀的情感范疇，對(duì)擁有真善美的美好品性的熱切祈盼與人格感召。代表性的作品如：韓少功《飛過(guò)藍(lán)天》、馮驥才《感謝生活》、宗璞《魯魯》、馮苓植《駝峰上的愛(ài)》、烏熱爾圖《七叉犄角的公鹿》等。

與動(dòng)物作為自然母題象征中經(jīng)常選取野生動(dòng)物與獵人作為兩類(lèi)敘事主體角色相比，屬于人的本質(zhì)性象征母題的作品由于要落實(shí)到對(duì)人類(lèi)的本性的探求，一般都會(huì)選擇貼近現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)域，偏于呈現(xiàn)讀者所熟知的敘事場(chǎng)景。動(dòng)物主人公的選取也是與人類(lèi)關(guān)系較為密切的馴化類(lèi)家養(yǎng)動(dòng)物，特別是狗、馬、駱駝、牛、羊、鳥(niǎo)等家禽家畜類(lèi)最為常見(jiàn)，動(dòng)物角色一般不會(huì)獨(dú)立占據(jù)文本敘述的中心，而是與人類(lèi)角色一同承擔(dān)主體性地位，有的作品中則直接處于從屬地位，為烘托出人類(lèi)主人公的正面或反面角色價(jià)值。因此，人與動(dòng)物在行為、倫理訴求的安排中存在某種比照的微妙關(guān)系，這也是該母題創(chuàng)作所依托的主要表現(xiàn)手法。同時(shí)，突出的主題訴求即是“環(huán)境改變?nèi)恕边@一客觀要素的存在，后天周遭環(huán)境因素的改變對(duì)人性的扭曲與變形起到舉足輕重的作用，時(shí)代背景、政治語(yǔ)境、商業(yè)誘因、情感缺失等等。但歸根結(jié)蒂，人的某些改變只能是暫時(shí)性的，且不會(huì)就此沉淪而最終屈服于環(huán)境的制約，文本中的動(dòng)物角色將給予他們足夠的勇氣與決心。如《感謝生活》中主人公華夏雨經(jīng)受文革中無(wú)數(shù)艱辛與苦難的磨礪，但在“黑兒”所給予的情感慰藉與道德感召下，特別是黑兒最后的“死而復(fù)生”，讓這位畫(huà)家再次對(duì)生活充滿(mǎn)熱望，并發(fā)自?xún)?nèi)心的去感謝生活，感謝黑兒能再次回到他的身邊，讓他洗去曾經(jīng)的罪感，執(zhí)著地過(guò)好以后的人生?！皠?dòng)物敘事”作家一般都把這種救贖的愿望寄托到與人息息相關(guān)的動(dòng)物身上，即由動(dòng)物的某種倫理行為或情感觸動(dòng)讓人勇于同所處的惡劣環(huán)境、被扭曲的本性作斗爭(zhēng)，最終指向?qū)Α叭酥?，性本善”這樣理想當(dāng)中的美好人性的熱切祈盼。

動(dòng)物作為人的本質(zhì)性象征的母題模式可以簡(jiǎn)單概括為：人類(lèi)主人公陷入困境（或矛盾糾結(jié)）當(dāng)中，不能自拔——?jiǎng)游镏魅斯龀瞿撤N補(bǔ)救性舉措或某種情感促動(dòng)的行為方式，直接（或間接）達(dá)成救贖效果——輔助者介入，起到相反或加害等輔助性作用，充當(dāng)動(dòng)物主人公的反襯性角色——主人公發(fā)生某種改變，實(shí)現(xiàn)獲救（身體或心理層面）與矛盾解除，指向人性本善與人間愛(ài)的主旨。一般而言，“陷入困境”是幾乎所有動(dòng)物敘事文本包含的一個(gè)重要情節(jié)功能項(xiàng)，有的作品著重烘托動(dòng)物陷入困境，有的作品則是人與動(dòng)物共同陷入困境，動(dòng)物作為人的本質(zhì)力量象征母題下的“動(dòng)物敘事”創(chuàng)作一般會(huì)把受困重心指向人類(lèi)主人公，這種困境的營(yíng)造主要來(lái)源于外部的環(huán)境壓力與客觀條件制約使人類(lèi)主人公陷入某種尷尬、窘迫的境地。

馮苓植的《駝峰上的愛(ài)》中，父親放駝人陷入某種精神困境是由“情感的遺失”這一環(huán)境誘因造成，因失去年輕的妻子——放蕩的嬌小女人，放駝人從此變得暴躁憂(yōu)郁，完全換做另一個(gè)人：“胡子竟長(zhǎng)成了一團(tuán)漆黑的亂麻。眼神陰沉沉的，好像剛剛喝過(guò)酒?！瓘拇?，他好像再?zèng)]清醒過(guò)來(lái)……?！盵16]（P121）放駝人已經(jīng)讀不懂兒子小吉爾的心意，無(wú)法理解孩子孤獨(dú)寂寞的心靈，他漠視周邊的一切，終日與酒為伴，并以虐待、拷打動(dòng)物來(lái)排遣內(nèi)心的孤寂與苦悶，正是由于他的粗疏與敷衍間接造成母駝阿賽的失子發(fā)病，這與之前那個(gè)忘我照看這些溫馴的駱駝朋友的父親形成鮮明的反差，更加罪不可赦的是他竟以10瓶二鍋頭為代價(jià)將阿賽賣(mài)給黃胡子，成為導(dǎo)向文本敘事高潮的徑直導(dǎo)火索，這里實(shí)則暗含著商業(yè)化因素的背景動(dòng)因。

《感謝生活》中人類(lèi)主人公的遇難則完全遵循政治迫害因素的施加與洗禮。當(dāng)然，這其中還包含角色身份轉(zhuǎn)換的誘因——置換為文革主任身份的羅家駒其個(gè)人的蓄意報(bào)復(fù)成分，但這也是在“文革”這一特殊政治背景與時(shí)代語(yǔ)境下才得以促發(fā)。華夏雨這位“無(wú)名”的畫(huà)家由此遭受沉重的打擊，不僅是精神上，也包括肉體上的受虐與懲罰。寫(xiě)大字報(bào)、扣無(wú)常帽、批斗、游街，到最后被迫經(jīng)受七百多天的監(jiān)改，這一系列打擊都是文革中慣用的手法，但作者別出心裁之處在于為主人公所精心設(shè)置的“陷困”功能項(xiàng)表述，即具體指向精神、心理層面的三個(gè)維度異常巨大的打擊：

一是命令他自己親自用榔頭砸碎凝聚自己幾年心血的五百多個(gè)嘔心瀝血燒制的畫(huà)盤(pán)精品，對(duì)于一個(gè)視畫(huà)如命、無(wú)比珍視藝術(shù)的畫(huà)家而言，這種打擊無(wú)疑是致命的；二是“情感遺失”因素的促發(fā)，那個(gè)曾誓言與他共同患難的妻子羅俊俊，薄情寡義地離開(kāi)，甚至打掉肚里的孩子，以情斷義絕的方式宣告這段感情的破裂，這對(duì)備受煎熬并一直堅(jiān)持為等待她而活的華夏雨而言，打擊更加劇烈；三是發(fā)生在與黑兒的“小過(guò)節(jié)”上，在崔大腳等人強(qiáng)迫下，他竟端起木槍朝黑兒開(kāi)了一槍?zhuān)m未被打到，但當(dāng)黑兒扭身跑去時(shí)，華夏雨早已陷入深深自責(zé)當(dāng)中，“我至今也不會(huì)原諒自己那一棍子。為了這棍子，我常常痛苦極了。我不僅僅恨自己，還瞧不起自己。您是懂得的，瞧不起自己，才是更深一層的痛苦??！”[17]（P22）主人公所遭遇的最大精神困境得以展現(xiàn)。

還有一類(lèi)“陷入困境”的方式主要表現(xiàn)在人類(lèi)主人公內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)上，這種情感狀態(tài)一般都來(lái)源于與其朝夕相處的家畜身上，其中以漠月《父親與駝》、鄭萬(wàn)隆《老馬》以及石舒清《清水里的刀子》最具代表性。三篇小說(shuō)中的主人公都是由父親的角色充當(dāng)，“父親的困惑”最終都落實(shí)到如何處理與自己心愛(ài)的家畜的情感關(guān)系上?！独像R》中，“父親的困惑”在于面對(duì)這匹日漸衰老的老馬，父親錯(cuò)綜復(fù)雜的情感難以名狀?！八狭?。老得不成樣子，所有的骨頭都突露出來(lái)，仿佛除了靈魂，只剩下一幅空架子。它的牙都裂開(kāi)了，不能嚼豆子了，嘴邊的毛也變了?！盵18]（P97）老弱不堪的老馬活著似乎只是一種累贅與平添痛苦的負(fù)擔(dān)，但父親依舊充滿(mǎn)敬重與疼愛(ài)之情，他甚至特意雇了兩個(gè)人專(zhuān)門(mén)伺候它，深厚的情誼讓父親煎熬在痛苦糾結(jié)當(dāng)中。在“我”的不解追問(wèn)及媽媽的一再催促下，父親不得不做出一輩子最為痛苦的選擇，這也讓父親陷入深深的情感困境。這與《父親與駝》的情節(jié)安排大為相似，只是作品中動(dòng)物主人公的角色由老馬換做老兒駝來(lái)承擔(dān)，同時(shí)在“抉擇之痛”的困境設(shè)置外，又平添一份“情感的遺失”的找尋之痛。

面對(duì)自身精神情感上的難以擺脫的困惑，一切挽救的方式似乎都是徒勞的，而無(wú)論是由人的某種過(guò)失引起抑或與動(dòng)物之間的關(guān)系相維系，最后都不約而同地由動(dòng)物充當(dāng)了挽救者的角色，當(dāng)然，這種“挽救”并不單純指一般意義上的營(yíng)救、解救，它還暗含著一種精神上的放松、情感上的慰藉與靈魂上的救贖，它可以讓人類(lèi)完全回到正確的軌道上，重新釋放出人性之光，也是對(duì)美好人性的祈盼與向往?！恶劮迳系膼?ài)》中解救功能的漸趨展開(kāi)與推進(jìn)，實(shí)則根源于小塔娜單純而熾熱的情感與濃濃的愛(ài)意。這種“解救”并不單純指向充當(dāng)父親角色的放駝人——感化并讓他重新?lián)碛辛嘶诤夼c屈辱的感覺(jué)，也包括失去母愛(ài)而變得性情乖戾的小吉爾與失去幼駝而性情暴虐的母駝阿賽，其實(shí)都得到了小塔娜愛(ài)的給予與情感的呼應(yīng)，由此恢復(fù)到生命的常態(tài)。隨著敘事情節(jié)的推進(jìn)，當(dāng)小吉爾、小塔娜與大狗巴日卡奮不顧身前去搭救阿賽，乃至最后一同踏進(jìn)牧人們的禁區(qū)——無(wú)水草原時(shí)，動(dòng)物再次成為主導(dǎo)性的解救行為發(fā)出者，在兩個(gè)孩子生命危在旦夕之際，阿賽在渾身血塊流盡的情況下，依然分泌出潔白的乳汁來(lái)挽救他們的生命。

該動(dòng)物敘事文本把拯救的施救者放在人與動(dòng)物角色共同承擔(dān)的地步，但動(dòng)物起著顯而易見(jiàn)的主導(dǎo)性作用。更多的類(lèi)型敘事中還是毫不猶豫地把精神的施救者落實(shí)到動(dòng)物身上，特別是它們本身具備了與人類(lèi)長(zhǎng)期為伴、朝夕相處的共性，同時(shí)，又是因?yàn)檫@些動(dòng)物本身的某些特殊情形與某種相應(yīng)遭遇引發(fā)了人類(lèi)主人公不同程度的情感困惑與心理壓力，因此，透過(guò)這些動(dòng)物主人公來(lái)尋求解救的可能也基本上顯得合情合理，這也從一個(gè)側(cè)面突出動(dòng)物作為人的象征母題中所隱含的作者的某種情感寄托與心理暗示。《感謝生活》中當(dāng)華夏雨孤單一人承受著磨難洗禮之時(shí)，唯有這只小黑狗給予他無(wú)限的溫暖與情感慰藉：“它的手剛接觸到我的皮膚時(shí)還帶著夜涼，很快就把身體的溫度傳給了我。我閉上眼，盡情享受這人世間最溫暖、最純凈、最難得的東西。我感覺(jué)心里有種熱烘烘的東西在流，是流血？還是流淚？心也會(huì)流淚的……”[17]（P23）

黑兒對(duì)主人的解救，是實(shí)實(shí)在在的由付諸行為實(shí)踐到情感蘊(yùn)藉的全方位的解救方式，而在更多文本中，特別是重在烘托動(dòng)物與人之間深厚情誼的作品解救方式一般不會(huì)明顯地體現(xiàn)在具體行為指向上，更多是一種潛在的有明顯心理暗示作用、符合動(dòng)物形象自身個(gè)性特質(zhì)的呈現(xiàn)方式，它們所表現(xiàn)出的屬于個(gè)體本性的情感訴求往往更能打動(dòng)人類(lèi)主人公的心悸，而這種解脫救贖的方式也完全被賦予另外一層可以寄托的隱含寓意。如《清水里的刀子》中，即將作為搭救亡人儀式祭品的老黃牛，卻絲毫看不出一絲的緊張與惶恐，反而依舊是那樣的平靜、溫馴，這其實(shí)符合牛這一物種的基本個(gè)性特質(zhì)。但在小說(shuō)特定情境中，特別是呈現(xiàn)在馬子善老人與兒子耶爾古拜眼中，顯然具備了不一樣的意蘊(yùn)：儼然已經(jīng)成為一頭曠達(dá)而隨意、忠厚而善良的完全人性化、甚至神化了的圣牛：“牛寧?kù)o端莊地站在那里，像一個(gè)穿越了時(shí)空明澈了一切的老人。它依然在不緩不疾、津津有味地反芻著，它平靜淡泊的目光像是看見(jiàn)了什么，又像是什么也無(wú)意看?！盵19]（P18）突顯了老黃牛的生命境界，特別是小說(shuō)中不斷出現(xiàn)的老黃牛輕輕反芻的意象描摹，更是勾起馬子善切身的情感體驗(yàn)與生命的頓悟。

動(dòng)物作為人的象征，某種程度上滲透著人與動(dòng)物交相呼應(yīng)的情感認(rèn)識(shí)，突顯人的意識(shí)與情感的自我外化，更是回應(yīng)了古老的動(dòng)物圖騰神話中對(duì)動(dòng)物極端崇拜乃至“神化”的情感基質(zhì)。在現(xiàn)代思維理念的映襯下，當(dāng)代動(dòng)物敘事作家把這種圖騰神話表達(dá)方式付諸到對(duì)文本中動(dòng)物意象所具備的美好品性的贊頌上，從而，在這些精心刻畫(huà)的動(dòng)物意象身上充分展現(xiàn)出人類(lèi)自身情感意識(shí)的外顯，并很好地勾連出動(dòng)物作為人的本質(zhì)性象征母題的表述內(nèi)涵，形成特有的帶有原型意蘊(yùn)的類(lèi)型敘事表征，與動(dòng)物作為自然象征母題的表述方式形成“分庭抗禮”的局面。兩類(lèi)表述方式清晰地印證了當(dāng)代動(dòng)物敘事作家所做出的深入在場(chǎng)的積極努力，彰顯出鮮明的時(shí)代內(nèi)涵與崇高的人文關(guān)懷。面對(duì)新的文化、倫理語(yǔ)境與日益嚴(yán)峻的生態(tài)、人倫等諸多亟待解決的問(wèn)題，他們一直飽含熱情地在努力做出必要的回應(yīng)。僅就動(dòng)物作為人的本質(zhì)性象征這一母題模式來(lái)看，把古老思維映射下的動(dòng)物崇拜、萬(wàn)物有靈等原始情結(jié)以一種現(xiàn)代理念包裹下的“動(dòng)物敘事”方式展開(kāi)動(dòng)情的講述，實(shí)則也暗含作家心目中理想人格的建構(gòu)。這種理想的人格本身又指向自然人性與原始人性的復(fù)歸，回歸到人的最原初形態(tài)的本真性存在，即真摯、淳樸、善良的原初情感狀態(tài)——“人之初，性本善”成為作家們創(chuàng)作時(shí)所遵循的基本創(chuàng)作理念與道德準(zhǔn)則。人性的扭曲、情感的失衡、精神的迷失等都是受制于客觀因素與相應(yīng)的外部環(huán)境的制約，而文本中的動(dòng)物角色常常以崇高的人性姿態(tài)做出虔誠(chéng)的情感蘊(yùn)藉與道德感召，由此在人與動(dòng)物間交相呼應(yīng)、水乳交融般的親密關(guān)系的詩(shī)性抒寫(xiě)中，“復(fù)返樸素?zé)嵴\(chéng)，在失去了神話土壤的宇宙萬(wàn)物之間，重溫聆聽(tīng)到的靈魂撫慰曲”[20]P40，美善人性的期冀與最終復(fù)歸成為一種現(xiàn)實(shí)的可能。

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