徐立偉

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥　230039)

“藝術(shù)命名者”探析

徐立偉

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥230039)

摘要：對“藝術(shù)命名者”的身份和職能研究，分析出藝術(shù)命名者的身份為“藝術(shù)家”和“藝術(shù)史論家”和“特權(quán)機構(gòu)”組成的“話語共同體”。藝術(shù)家作為藝術(shù)命名者，因為其藝術(shù)家身份和藝術(shù)實踐性；藝術(shù)史論家對藝術(shù)的命名具有學(xué)術(shù)性和知識性；“特權(quán)機構(gòu)”對藝術(shù)命名主要體現(xiàn)在“決定藝術(shù)在場”和主導(dǎo)“藝術(shù)的商業(yè)性”。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)命名者；藝術(shù)家；藝術(shù)史論家；“話語共同體”

一 “藝術(shù)命名者”的界定

藝術(shù)命名者在一定程度上是權(quán)力話語的持有者，他們持有界定什么是藝術(shù)的話語。美國藝術(shù)理論家喬治·迪基指出，藝術(shù)品之所以成其為藝術(shù)品，有兩個必不可少的條件：一，必須是人工制品；二，必須獲得藝術(shù)世界中的特權(quán)人物和特權(quán)機構(gòu)的授權(quán)，授予他具有欣賞資格的地位。[1]這里所謂的“授權(quán)”，即是藝術(shù)命名。而“特權(quán)人物和特權(quán)機構(gòu)”即藝術(shù)命名者。

作為“權(quán)威人物”的藝術(shù)命名者的身份主要分為“藝術(shù)家和藝術(shù)史論家”群。比如英國著名視覺藝術(shù)評論家克萊夫·貝爾命名的藝術(shù)為“有意味的形式”，[2]被視作為藝術(shù)“定義”的經(jīng)典；大文豪托爾斯泰甚至專門立著《論藝術(shù)》，大談其藝術(shù)感悟，否定了很多一度被認為非常經(jīng)典的藝術(shù)作品，產(chǎn)生了巨大影響。

作為“特權(quán)機構(gòu)”的藝術(shù)命名者的身份，傳統(tǒng)上講主要是博物館、藝術(shù)館等機構(gòu)。由于藝術(shù)觀念的改變，藝術(shù)市場的成熟，畫廊、拍賣公司與策展人、經(jīng)紀人、出版商以及各種媒體形成某種關(guān)系，構(gòu)成了無形的“權(quán)威機構(gòu)”或“話語共同體”，成為藝術(shù)市場系統(tǒng)的權(quán)力話語，往往決定了對藝術(shù)命名。

當(dāng)然，回看這些藝術(shù)命名者，無論作為理論家的貝爾，還是作為藝術(shù)家的杜尚，或者身兼文學(xué)家和評論家的雙重身份的托爾斯泰等“話語共同體”，他們作為藝術(shù)命名者，都掌握了決定藝術(shù)命名的權(quán)力話語?？v觀藝術(shù)史知識系統(tǒng)，整個體系的建構(gòu)其實就是不同時代藝術(shù)命名者的權(quán)力話語集成。

1.藝術(shù)家作為藝術(shù)命名者。第一，因為其藝術(shù)家身份。藝術(shù)家的身份，意味著藝術(shù)實踐的“合法性”，也就是說其“實踐成果”可以被認定為藝術(shù)。在藝術(shù)觀念多元化的語境中，這一身份有利地保障了不斷生成的新的“藝術(shù)形式”被命名為藝術(shù)，不管它的表現(xiàn)形式是多么不可思議，甚至匪夷所思。如杜尚的《泉》。1917年的紐約，在美國獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上，杜尚拿出了他的新作品“小便池”。就是這個小便池在杜尚手里發(fā)生了傳奇性的改變，它被賦予了與古典主義大畫家安格爾代表作《泉》同樣的名字。杜尚先生只是在《泉》上簽了一個名，于是藝術(shù)概念開始內(nèi)耗?？v有藝術(shù)家和藝術(shù)史論家表示強烈抗議和不滿，甚至帶有攻擊性的爭論，但是都不能阻止“新的藝術(shù)”出場。當(dāng)時的獨立藝術(shù)家協(xié)會的會長非常看不慣這一作品，他對著名收藏家沃爾特·阿倫斯伯格抱怨說：“如果一個人把馬糞粘到畫布上，我們也必須接受？”阿倫斯伯格的回答是：“恐怕我們必須得接受?！边@一實例拓展了藝術(shù)的疆界又把藝術(shù)推向了對立面，開啟了后現(xiàn)代的紀元?！度繁憩F(xiàn)出的是對一切傳統(tǒng)藝術(shù)觀念徹底的否定與批判。此前的任何藝術(shù)流派，哪怕再激進，起碼承認藝術(shù)品必須要有藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，而且一般來說，藝術(shù)起碼要表現(xiàn)美。而《泉》的出現(xiàn)，則連這最“起碼”的藝術(shù)觀念也被否定了。但在這里，重提阿倫斯伯格的回答，“為什么必須接受？”其實很簡單，因為杜尚的身份是一位藝術(shù)家，所以杜尚的《泉》要被命名為藝術(shù)而接受。當(dāng)然，《泉》本身是不是藝術(shù)并不重要，重要的是《泉》改變了人們對藝術(shù)的認識。正像法國批評家納塔斯·埃尼施曾指出：“一個公認的藝術(shù)家不只滿足被有關(guān)部門確定為藝術(shù)家這一個身份，他們還要求被當(dāng)作一個有價值的、重要的甚至是引人矚目的藝術(shù)家，并希望可以對其后來者產(chǎn)生影響，開創(chuàng)出創(chuàng)作道路，改寫美術(shù)史?！盵3]杜尚確實改寫了美術(shù)史。

2.藝術(shù)史論家作為藝術(shù)命名者。藝術(shù)史論家是從事藝術(shù)史和藝術(shù)理論研究的專業(yè)學(xué)者，擁有豐富的藝術(shù)學(xué)專業(yè)知識，對其相關(guān)的藝術(shù)門類、藝術(shù)形態(tài)具有認定和批評的權(quán)威。在有些情況中，藝術(shù)家與藝術(shù)史論家的身份也會是重合的。藝術(shù)史論家對藝術(shù)的命名，往往能夠通過權(quán)威的媒介傳達，而通過對權(quán)威媒介的利用，也同時印證了藝術(shù)史論家的“權(quán)威人物”身份。當(dāng)然，大師的知識面和視野也有被遮蔽的時候，有的時候某位大師對藝術(shù)的看法或界定，我們只當(dāng)一家之言。在杜尚《泉》的出現(xiàn)之后，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念遭到顛覆，出現(xiàn)了一種新的狀況：藝術(shù)被重新洗牌，藝術(shù)觀念被重新界定，藝術(shù)被重新命名。

有關(guān)被藝術(shù)史寫進的藝術(shù)作品，往往大家都不會懷疑其中的作品是藝術(shù)。但是藝術(shù)史，是藝術(shù)史論家書寫的。這是藝術(shù)史論家對藝術(shù)界定的權(quán)力話語，這些權(quán)力話語構(gòu)成了藝術(shù)史的知識系統(tǒng)，藝術(shù)史知識系統(tǒng)又成為考量藝術(shù)的準則，或者衡量某個作品是否是藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性。當(dāng)然藝術(shù)史知識系統(tǒng)不是封閉的，而是開放的。就是說它是被不斷地改變的。一旦有了新的藝術(shù)形態(tài)和新的藝術(shù)觀念出現(xiàn)，藝術(shù)史就會被補充新的認知、知識或被改寫藝術(shù)史的知識系統(tǒng)。比如說，當(dāng)代英國藝術(shù)史家修·昂納和約翰·佛萊明撰寫的《世界藝術(shù)史》就把后現(xiàn)代藝術(shù)作品納入其中，包括中國當(dāng)代藝術(shù)家方立鈞的作品，這部世界藝術(shù)史在當(dāng)今世界得到認可，并認為是具有一定的權(quán)威性世界藝術(shù)史。但是，是否沒有被納入藝術(shù)史知識系統(tǒng)的某些“作品”就不是藝術(shù)品呢，不一定。正如我們前面曾說過，藝術(shù)史論家有自己的視角和知識點，會遮蔽他對藝術(shù)的判斷，或?qū)λ囆g(shù)的認知有自己的態(tài)度，故此，在某個情況下，會“遺漏”某些藝術(shù)作品。有些藝術(shù)品是后來被藝術(shù)史論家“追認”為藝術(shù)的，作品本身并沒有改變，改變的是藝術(shù)史家的藝術(shù)觀念。我們從藝術(shù)史的角度討論藝術(shù)被命名的問題時，藝術(shù)史論家是藝術(shù)的命名者。

3.“特權(quán)機構(gòu)”作為藝術(shù)命名者。如前面所講，作為“特權(quán)機構(gòu)”的博物館、藝術(shù)館、美術(shù)館等機構(gòu)組織，是對藝術(shù)認定的權(quán)威機構(gòu)。除此之外，在藝術(shù)市場中發(fā)展起來的畫廊、拍賣公司、策展人、經(jīng)紀人、出版商等以及各種媒體形成了某種特殊的話語，他們同博物館、藝術(shù)館、美術(shù)館等機構(gòu)組織構(gòu)成了“藝術(shù)命名”的“話語共同體”，成為藝術(shù)市場系統(tǒng)的新的“特權(quán)機構(gòu)”，從而決定了對藝術(shù)命名。

“特權(quán)機構(gòu)”對藝術(shù)擁有強大“藝術(shù)命名”權(quán)力話語。博物館、展覽館、藝術(shù)館或美術(shù)館等，通過對某種物品的收藏，命名某種物品為藝術(shù)。這種情況我們在各種館中是常見的一種藝術(shù)命名現(xiàn)象。比如，在博物館或美術(shù)館中，我們看到的作品，都不會懷疑它們不是藝術(shù)品。當(dāng)然還有一些比較極端的例子，就是頗有爭議的意大利藝術(shù)家曼佐尼，他的“藝術(shù)家之屎”作品，就被泰特美術(shù)館、蓬皮杜文化藝術(shù)中心以及紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏。不過這件作品到底是否是藝術(shù)依然爭議很大。這也是值得用我們的文化思維去思考的藝術(shù)問題。在構(gòu)成“話語共同體”的那些復(fù)雜的機構(gòu)中的藝術(shù)資助者，通過對藝術(shù)家資助、策展、拍賣等藝術(shù)商業(yè)活動來命名其精神活動結(jié)果為藝術(shù)。藝術(shù)資助者也是藝術(shù)市場的從業(yè)者，他們的市場商業(yè)活動本身就構(gòu)成了藝術(shù)行為的一部分。故此，在某種程度上他們的行為也決定了藝術(shù)作品的在場。尤其是現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，往往是藝術(shù)市場中的這些機構(gòu)或藝術(shù)資助者的認可得到命名的。不過我們必須看到的是，一切機構(gòu)組織的背后，都是人的行為。所以一切藝術(shù)的命名最后問題還是要回到人的問題上來。這些“人”自然是藝術(shù)史論家、藝術(shù)家，也可能包括你、我或他。

二“藝術(shù)命名者”的價值

藝術(shù)命名者在藝術(shù)的發(fā)展史中具有不可估量的作用，正是他們的對藝術(shù)的命名，構(gòu)建起了整個藝術(shù)史知識系統(tǒng)及話語。他們是藝術(shù)概念的提出者、確立者。

作為藝術(shù)命名者的藝術(shù)家，對藝術(shù)命名價值體現(xiàn)在他們的藝術(shù)創(chuàng)新實踐。藝術(shù)家對藝術(shù)命名的價值體現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)新開拓。他們將自己的藝術(shù)觀念融匯在新的藝術(shù)作品之中，借助藝術(shù)家的身份話語，利用傳播媒介，展示其藝術(shù)作品，在藝術(shù)話語的平臺提出新的藝術(shù)概念。譬如現(xiàn)代主義藝術(shù)集大成者的西班牙藝術(shù)家畢加索，歷經(jīng)了二十世紀幾乎所有西方藝術(shù)的探索歷程。他不斷地進行各種藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)觀念的探索，創(chuàng)造了不同的藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格。后世藝術(shù)研究者總結(jié)他的藝術(shù)風(fēng)格時期，如“藍色時期”“玫瑰紅時期”“黑人時期”“立體主義時期”“古典主義時期”“超現(xiàn)實主義時期”“抽象主義時期”等等。他自由地任意重造世界，他創(chuàng)造的規(guī)則又拒斥規(guī)則，認為在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)則可循，從自然到表現(xiàn)，從古典到浪漫，然后又回到現(xiàn)實。從具象到抽象，來來去去，從公認的立體主義作品《亞威農(nóng)少女》《格爾尼卡》到《夢》；從仿馬奈《草地上的午餐》變奏系列到《可笑的男人》系列版畫，未曾停歇他不同藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)的嘗試。

作為藝術(shù)命名者的藝術(shù)史論家，是“權(quán)威人物和權(quán)威機構(gòu)”的身份表征。他們對藝術(shù)命名的價值主要體現(xiàn)在對藝術(shù)的闡釋。藝術(shù)史論家對藝術(shù)的闡釋不僅僅是著眼于作品的形式和表象、技法和結(jié)構(gòu)、最主要的是進入藝術(shù)作品的藝術(shù)觀念和文化觀念，是對藝術(shù)最本質(zhì)的精神內(nèi)核進行解讀。例如畢卡索的《亞威農(nóng)少女》，藝術(shù)史論家對其作品解讀與闡釋，提出了該作品是立體主義風(fēng)格的確立者。并對此后相近風(fēng)格的作品與藝術(shù)家進行立體主義的闡釋，總結(jié)了立體主義藝術(shù)的種種形態(tài)、風(fēng)格、特征與思潮和觀念。由此使我們在閱讀藝術(shù)史和藝術(shù)作品時，我們就了解了藝術(shù)中的立體主義的思潮、觀念、風(fēng)格特征以及立體主義的形成或發(fā)生等相關(guān)的問題。最主要的是，如果我們從藝術(shù)命名的角度看，就會發(fā)現(xiàn)，是藝術(shù)史論家確認了“立體主義”藝術(shù)這種反傳統(tǒng)的樣式作品，立體主義作品被藝術(shù)史論家認定為是藝術(shù)。同樣還是藝術(shù)史論家深度闡釋了立體主義這種新的藝術(shù)形態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的關(guān)系等問題：諸如超越傳統(tǒng)、反傳統(tǒng)等等。這同樣也是對藝術(shù)史的知識系統(tǒng)的延續(xù)和補充。

就作為藝術(shù)命名者的藝術(shù)權(quán)威機構(gòu)而言，他們對藝術(shù)命名價值體現(xiàn)在對藝術(shù)思潮、文化觀念的引導(dǎo)的再次確認。一般情況下認為，只要進入了博物館、藝術(shù)館等這樣的權(quán)威機構(gòu)，都會被認定為是不可置疑的藝術(shù)品。當(dāng)然，也有一些藝術(shù)史論家和藝術(shù)批評家對這種權(quán)力機構(gòu)持否定態(tài)度，因為在一定程度上，這些權(quán)力機構(gòu)是利用特殊的權(quán)威性和某種資本上的優(yōu)勢，通過藝術(shù)命名來對一個藝術(shù)文化場域進行文化滲透。于是藝術(shù)命名出現(xiàn)了選擇性和爭議性。尤其是在后現(xiàn)代語境下的場域中，權(quán)威機構(gòu)的話語可能被質(zhì)疑或被顛覆，包括權(quán)威精英的話語被質(zhì)疑或顛覆，爭議性越來越大。這是我們在了解藝術(shù)史應(yīng)該重視的一個問題。

三 “藝術(shù)命名者”的素養(yǎng)

作為藝術(shù)命名者的素質(zhì)主要體現(xiàn)在三個方面。

第一，要具有藝術(shù)實踐的能力和經(jīng)驗，對藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)實踐和藝術(shù)門類的技法有專業(yè)性的掌握，只有這樣才能夠?qū)⒆约旱乃囆g(shù)觀念融匯到作品中去，開拓藝術(shù)的門類，豐富藝術(shù)的形態(tài)。尤其是對于傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)來說，對技法的要求比較高。現(xiàn)代藝術(shù)的大師們，他們對傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作技法要求并沒有太高的要求，而是對創(chuàng)造性和觀念要求較高，當(dāng)然最基本的技法要求是必須的。有的現(xiàn)代藝術(shù)大師的技法非常高，如畢加索早期的寫實風(fēng)格的油畫，可以看出這位天才畫家的基礎(chǔ)功力。

第二，要有專業(yè)的系統(tǒng)知識。尤其是熟知藝術(shù)史的知識系統(tǒng)，對藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和形態(tài)具有完備的認知的理論知識，并能夠洞察藝術(shù)觀念的發(fā)展脈絡(luò)，對不同時代藝術(shù)特征有足夠甄別能力。當(dāng)下藝術(shù)批評家、藝術(shù)史論家大多是高?；蛘呖蒲袡C構(gòu)的學(xué)者和專門研究人員，這些人對于藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)了然于心，并且都有專門的研究方向。細化的課題和扎實的理論基礎(chǔ)都保證了藝術(shù)史論家作為藝術(shù)命名者的基本素質(zhì)。

第三，具有跨文化知識系統(tǒng)。藝術(shù)命名者要具有人類文化的全部的素養(yǎng)，對文明與文化有明確的認知。因為藝術(shù)承載了文化的意義，甚至有的藝術(shù)就是文化的符號表征，同時藝術(shù)本身也是跨越了不同文化或?qū)W科的一種特殊的文化形態(tài)。因此，綜合的文化素養(yǎng)是藝術(shù)命名者必備的基本素質(zhì)。

四對“藝術(shù)家”的命名

什么是藝術(shù)家？聯(lián)合國教科文組織1980年推薦使用藝術(shù)家的身份定義：“藝術(shù)家就是那些將藝術(shù)創(chuàng)作看成是生活的重要組成部分，并推動藝術(shù)和文化的發(fā)展，被公認為或要求被公認為藝術(shù)家的人，他可以與任何一種職位或團體有聯(lián)系，也可以與任何職位或者團體都無聯(lián)系?！彪m然以上的定義標準矛盾較少，但是似乎并沒有切到問題的實質(zhì)。

藝術(shù)家就是某種特殊文化形態(tài)的創(chuàng)造者，其“作品”是具有物質(zhì)性的、可感知的精神產(chǎn)品。即是“藝術(shù)作品”和“藝術(shù)觀念”的創(chuàng)造者。藝術(shù)觀念孕育在藝術(shù)作品當(dāng)中，二者是一體的。藝術(shù)形態(tài)是藝術(shù)觀念的外在表象，藝術(shù)觀念是藝術(shù)作品的精神內(nèi)核。藝術(shù)家從事精神活動創(chuàng)作，精神活動的結(jié)果就是藝術(shù)作品，黑格爾把藝術(shù)品稱為“精神關(guān)系的總和”。自“藝術(shù)”的觀念被確立以來，藝術(shù)就是由藝術(shù)家有目的性的進行創(chuàng)作的。這些藝術(shù)品就不是被追認的，而是藝術(shù)家自身要求其精神產(chǎn)品被確認為藝術(shù)的。

做藝術(shù)家的條件：對于做藝術(shù)家的條件，不同的批評家有不同的觀點，但是歸結(jié)起來，要符合如下幾點。

首先，藝術(shù)家要具備天才的創(chuàng)造力。創(chuàng)造，意味著不是模仿，而是新事物的生成，所以過人的創(chuàng)造天賦就必不可少。康德曾經(jīng)指出：“天才是和模仿的精神完全對立著的”，[4]黑格爾也說過：“如果談到本領(lǐng)，最杰出的本領(lǐng)就是想象?！盵5]中國古代的文學(xué)巨著中，無論是《西游記》《水滸傳》，還是昆曲《牡丹亭》，元曲《竇娥冤》，其精美的藝術(shù)構(gòu)思都顯示作為藝術(shù)家的創(chuàng)作者的天才想象力。當(dāng)然，天才創(chuàng)造力不僅僅體現(xiàn)在想象力，還體現(xiàn)在對藝術(shù)觀念的認知上。例如，梵·高，他的繪畫生涯只有短短的十年。他最初只是一個蹩腳的傳教士，在放棄了傳教生活投身繪畫時，對于繪畫的了解是少之又少，它的弟弟提奧建議他去巴黎看看藝術(shù)杰作，找找“靈感”，并接觸一些藝術(shù)圈的人士，這一去，梵·高通過對新古典主義、浪漫主義、印象主義的接觸，使創(chuàng)造天賦被徹底激活，梵·高徹底“找到了自己”，并表現(xiàn)出了驚人的創(chuàng)造天賦。僅十年間，創(chuàng)造了包括價值連城的《向日葵》在內(nèi)的眾多繪畫作品，足見梵·高的藝術(shù)天賦。

其次，藝術(shù)是文化的載體，藝術(shù)創(chuàng)造在一定程度上是藝術(shù)文化的創(chuàng)造。藝術(shù)作品流傳千古的秘密正在與它所體現(xiàn)出來的人類文化精髓和人類文化力量。故此，藝術(shù)家要具備深厚的人文內(nèi)涵等綜合素質(zhì)與修養(yǎng)。譬如中國古代人文畫，之所以稱為“人文畫”，就是因為它有人文的氣質(zhì)。唐代的王維自不必說既是大詩人又是大畫家，且被認為是中國南宗繪畫——人文畫的開山鼻祖。五代北宋的“荊、關(guān)、董、巨”、李成與范寬等都具備詩文素養(yǎng)。宋代的大文豪蘇軾，精通詩、書、文，書法成就被尊為“宋四家”之首，略通繪畫。他通過對王維書畫雙藝的總結(jié)，提出了著名的“詩畫一律”的繪畫美學(xué)主張，成為文人畫的圭臬。蘇軾的理論，為中國文人畫的藝術(shù)實踐提供了理論的基礎(chǔ)和規(guī)則。蘇軾能夠提出“詩畫一律”形而上的藝術(shù)理論，這不能說是來源于他繪畫親躬所得，而是得益于他深厚文化修養(yǎng)。我們還知道，文藝復(fù)興的著名畫家達·芬奇是通才，科學(xué)、醫(yī)學(xué)和人文知識無所不包，也無所不精。而著名的雕刻家、畫家米開朗基羅是一位偉大的詩人，一生寫過不少的詩作，還精通建筑。這樣的例子很多，藝術(shù)家的藝術(shù)作品象征了一個時代的文化現(xiàn)象和文化符號。

最后，藝術(shù)家要有較強的技術(shù)能力，即技術(shù)要求。除了當(dāng)下的后現(xiàn)代藝術(shù)中的某些藝術(shù)形態(tài)解構(gòu)了藝術(shù)的技法以外，藝術(shù)的技術(shù)手段是必不可少的。正所謂“藝術(shù)”是“藝”與“技”的結(jié)合。所以藝術(shù)的技術(shù)問題是藝術(shù)的本體問題。這就要求藝術(shù)家應(yīng)該掌握一定的技術(shù)能力。當(dāng)然藝術(shù)家的技術(shù)能力，并不全是天生的，更多的是需要勤學(xué)苦練，才能修成正果。比如中國的傳統(tǒng)戲曲項目京劇，表演藝術(shù)家們的“唱、念、做、打”功夫，都是需要長期的反復(fù)練習(xí)，夜以繼日地勤學(xué)苦練才能有所成就的。這些技術(shù)是藝術(shù)家的必備素質(zhì)，否則有再好的創(chuàng)意也無法表現(xiàn)出來。達·芬奇在學(xué)畫的時候，曾畫過無數(shù)個雞蛋，莫泊桑在成為一代文豪之前也曾寫下萬頁“白描”。梅蘭芳當(dāng)年學(xué)戲時候，他眼皮總是下垂，有時還迎風(fēng)流淚，眼睛近視，眼神不夠犀利，不能夠有效地傳遞出戲曲中人物的情緒和感想，這在京劇界被認為 “不是唱戲的料子?！钡?jīng)過長期不懈的練習(xí)，梅蘭芳的雙目不但練得炯炯有神，甚至被人們稱作是“一雙會說話的眼睛”，從而最終造就了一代京劇大師。

藝術(shù)命名者的身份表象分別是藝術(shù)家、藝術(shù)史論家和特權(quán)機構(gòu)。藝術(shù)家作為藝術(shù)命名者因為其藝術(shù)家身份和他的實踐性。同樣，正式由于藝術(shù)家的身份，有效地保證了藝術(shù)實踐的“合法性”，使其“實踐成果”具備被認定為藝術(shù)的先天條件。尤其是在當(dāng)代文化語境中，藝術(shù)觀念多元并存，藝術(shù)家身份有利地保障了藝術(shù)家手中不斷生成的新的“藝術(shù)形式”被命名為藝術(shù)，從而豐富藝術(shù)的形式，發(fā)展藝術(shù)的觀念。藝術(shù)史論家是因為他擁有藝術(shù)史和藝術(shù)理論的知識體系，他們掌握了藝術(shù)變化的規(guī)律和對未來藝術(shù)走向作預(yù)測性的文化判斷，因此，藝術(shù)史論家對藝術(shù)的命名具有學(xué)術(shù)性和知識性。藝術(shù)史論家多是從事藝術(shù)史和藝術(shù)理論研究的專業(yè)人士，他們對本位研究方向的藝術(shù)門類、藝術(shù)形態(tài)具有認定和批評的權(quán)威，掌握著強大的專業(yè)話語。并且，值得注意的是，在有些情況下，藝術(shù)家與藝術(shù)史論家的身份是重合的。特權(quán)機構(gòu)，在一定程度是藝術(shù)資助者，他們商業(yè)范疇擁有 “藝術(shù)命名”權(quán)力話語。在藝術(shù)市場中發(fā)展起來的畫廊、拍賣公司、策展人、經(jīng)紀人、出版商以及各種媒體構(gòu)成了“話語共同體”，在當(dāng)代文化語境中，尤其是藝術(shù)市場化的語境中，擁有著新的藝術(shù)命名話語權(quán)。

對藝術(shù)命名者的探析，是當(dāng)下文化語境中的熱點問題，也是當(dāng)代中西方都要面臨的藝術(shù)課題。梳理藝術(shù)命名者的身份和基本素質(zhì)是使藝術(shù)、藝術(shù)觀念朝著健康方向發(fā)展的必要功課。

參考文獻

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Class No.:J02Document Mark：A

(責(zé)任編輯：蔡雪嵐)

On Discourse Community of Art Definers

Xu Liwei

(Chinese Department, Anhui University , Hefei, Anhui 230039，China)

Abstract：By studying the status and the functions of art definer , we classified the art definer into three categories , the artists, the art critics and the discourse community . For artists , as the art definer, is because of their art practicing. They are of the creative genius and profound humanistic spirit and excellent operational ability . The art critics have the knowledge of art history and artistic theory with which they provided academic and epistemological knowledge . Privileged agencies define the level of the art works through their confirmation of the presence of art and the controlling of the art market.

Key words：art definer; artists; art critics;discourse community

中圖分類號：J02

文獻標識碼：A

文章編號：1672-6758(2016)01-0149-4

作者簡介：徐立偉，博士，安徽大學(xué)文學(xué)院。研究方向：當(dāng)代文藝批評。