○宮旭紅

當代繪畫批評的本土話語爭鋒與尷尬

○宮旭紅

摘要：當代繪畫發(fā)展的多元化格局中，繪畫批評家面臨話語考驗。在論述傳統(tǒng)繪畫批評的當代文化背景的基礎上，重點以“星星美展”“85美術(shù)新潮”“筆墨等于零”與“守住中國畫底線”之爭為案，探討20世紀末以來繪畫批評的本土話語爭鋒與尷尬，揭示其問題的因由。提出當代繪畫批評的應有之義是在反思中國傳統(tǒng)美學思想的基礎上，以開放的心態(tài)和視野，借鑒各民族的美學精髓，重構(gòu)屬于本土的又兼具時代性的繪畫批評體系。

關(guān)鍵詞：當代繪畫；批評體系；本土話語

20世紀初期西化思潮風行，新文化運動興起之時，曾展開對中國傳統(tǒng)文人寫意畫的批評指責。80年代中期，出現(xiàn)再次否定中國畫的論點，所謂中國畫“窮途末路”論等。在批評實踐中呈現(xiàn)出狂熱有余而細致研究評析不力的焦躁情緒和盲目追隨的狀態(tài)。*陳紅玉、陳池瑜：《中國當代美術(shù)批評與傳統(tǒng)“和”文化》，《民族藝術(shù)》2006年第3期。所以，當時的中國繪畫批評領(lǐng)域在呈現(xiàn)較為“活躍”的外貌同時，內(nèi)在的實質(zhì)是以西方話語為中心的藝術(shù)批評觀念和術(shù)語為主導，中國繪畫批評本土精神缺損。繪畫批評的價值和意義在于用前瞻性的理論視野作用于繪畫創(chuàng)作，是連接作品與解讀和分析之間的橋梁。在當代繪畫發(fā)展的多元化格局中，繪畫批評家自身面臨著嚴峻考驗，繪畫語言的變化多端、創(chuàng)作方法和理論的多元化都需要批評家深入思考，做出準確判斷，從而為繪畫創(chuàng)作提出建設性的意見，給以引導或沖擊。

一傳統(tǒng)繪畫批評的當代文化背景

20世紀80年代中期，美術(shù)界開始在理論研究與創(chuàng)作實踐上探索藝術(shù)本體回歸的正確方向。正當開始討論如何繼承幾千年的中國畫傳統(tǒng)時，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮再次涌入中國，青年藝術(shù)家們爭相模仿產(chǎn)生于20世紀初的野獸主義、立體主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等，在美術(shù)題材的選取與價值、“大眾化”與“化大眾”、“民族化”與“世界性”及“普世性”等問題上爭議不斷。旨在爭取美術(shù)創(chuàng)作和思想的自由，使美術(shù)的功能和價值脫離政治化的“工具”論，傷痕美術(shù)、惟美畫風、鄉(xiāng)土自然主義成為潮流。80年代后期，后現(xiàn)代思潮也進入中國，新的主義、思想解放、觀念更新成為這個時期的主題。美術(shù)界對西方現(xiàn)代主義思潮的近乎狂熱崇拜的向往和追捧，使中國畫似乎成為西方現(xiàn)代主義的實驗基地，出現(xiàn)了抽象水墨，表現(xiàn)的、變形的實驗水墨以及新文人畫。批評界也推波助瀾，中國畫的批評術(shù)語逐漸擺脫50年代以來的政治概念，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)、反傳統(tǒng)、前衛(wèi)、實驗、先鋒、達達為代表的西方現(xiàn)代主義。80年代的繪畫批評, 理論根據(jù)來源于弗洛伊德的精神分析批評方法、貢布里希的視覺藝術(shù)心理學、帕諾夫斯基的圖像學、格林柏格的抽象表現(xiàn)主義批評理論等。美術(shù)批評主要集中對于美術(shù)創(chuàng)作中的“藝術(shù)本體”意識(主要是美術(shù)的形式與審美價值)的關(guān)注與呼喚，以及在現(xiàn)代美術(shù)語境下對于中國傳統(tǒng)繪畫的文化及美學價值的革新以及對于“新潮美術(shù)”繪畫時代意義的爭議。*翁劍青：《走向自覺與開放的美術(shù)批評——近三十年中國美術(shù)批評之回眸》，《美術(shù)觀察》 2008年第3期，第18頁。

從1979年一直延續(xù)到1984年的中國畫論爭主要圍繞討論畫家的主體性和繪畫本體規(guī)律來進行。盡管新潮藝術(shù)進行大膽地嘗試與改革，但是多數(shù)作品只是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿。當時“繁榮”背后出現(xiàn)的“消化不良”直到現(xiàn)在還在一定程度上影響我們的繪畫創(chuàng)作風氣乃至價值取向。1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展為中國80年代的現(xiàn)代藝術(shù)劃上句號。進入20世紀90年代，全球化、信息化、市場化蔓延，藝術(shù)家們的價值觀也隨之改變。藝術(shù)家與批評家之間的許多問題和矛盾也逐漸顯現(xiàn)，批評的話語缺少力度和應有的風骨，“美術(shù)批評變成一律的撫慰和愉揚”*高澍：《中國美術(shù)報》1985年第14期。。而好的批評需要發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，絕不應是創(chuàng)作的附庸，美術(shù)的產(chǎn)品廣告，批評家也不是產(chǎn)品的推銷員，批評是批評家的創(chuàng)作，應是獨立精神的體現(xiàn)。西方美術(shù)批評在20世紀的繁榮就是始于對批評本體的認識和研究。批評繁榮的一個重要標志就是批評理論的層出不窮和批評方法的革故鼎新。*賈方舟：《批評本體意識的覺醒——美術(shù)批評二十年回顧》，《美術(shù)》1986年第11期，第41頁。在西方，20世紀被藝術(shù)批評史家譽為真正“批評的時代”，而在20世紀90年代的中國，大部分繪畫批評家的本體意識仍未覺醒，只關(guān)注批評對象而卻很少觀照自身。

批評本質(zhì)上是一種沖動，來自于審美體驗與創(chuàng)作，其自身實際上也是一種藝術(shù)。在對“別人的作品”的評價中發(fā)現(xiàn)自己，獲得“創(chuàng)造物”的價值。畫家對自己的創(chuàng)作活動所采取的態(tài)度，常常是有嚴肅的道德感和對于無限宇宙的向往而形成的*[意]文杜里：《西方藝術(shù)批評史》，遲軻譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第239頁。，繪畫批評家也應如此。但至今繪畫批評的基本理論建設仍未深入開展，一些批評家們?nèi)狈χR積淀和更新，評論暴露出理論基礎的不足，可以說中國當代繪畫批評遠遠落在繪畫創(chuàng)作后面。在當代繪畫多元化的格局中，獨特的批評觀點和有建設性的意見的缺少，在一定程度上導致當代繪畫在真正意義上進展緩慢。批評雖然是出自批評家的內(nèi)在需要和創(chuàng)造沖動，但這種內(nèi)驅(qū)力必須升華到理論層次、蒸發(fā)為理論形態(tài)才有價值。*賈方舟：《批評本體意識的覺醒——美術(shù)批評二十年回顧》，1986年第11期，第41頁。在批評的創(chuàng)作原動力升華為理論形態(tài)后，繪畫批評還必須既要理性判斷西方文化藝術(shù)的優(yōu)劣，又要堅持本民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)積淀，聚焦于當下的繪畫現(xiàn)象、繪畫思維，正視繪畫中存在的問題，并客觀理性的發(fā)表自己的觀點，方能發(fā)出有益于當下繪畫創(chuàng)作實踐的批評聲音。正如宗白華對中國藝術(shù)“意境”的研究正是立足于中國的原有概念、理論及方法,對西方概念、理論與方法適當引入,對中國藝術(shù)“意境”的研究獲得深入的理解。*王云亮：《話語的轉(zhuǎn)型——以宗白華的中國畫理論為解析案例》，北京：中國藝術(shù)研究院博士論文，2007年。

二從“星星美展”到“85美術(shù)新潮”

1979年轟動一時的“星星美展”的作者們是并未接受過正規(guī)專業(yè)訓練的“藝術(shù)家”，作品明顯帶著稚嫩的模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，但表現(xiàn)出對自由的渴望和萌動的表現(xiàn)“自我”意識覺醒的形式主義，最終匯成“85美術(shù)新潮”?！靶切敲勒埂边x擇在中國美術(shù)館舉辦《建國三十周年全國美展》的時機展出，行為本身已經(jīng)暗含了干預社會的批判態(tài)度。“星星美展”的作者們急切地想表達被壓抑了多年的內(nèi)心感情和思想?！靶切敲勒埂钡臉酥拘宰髌分皇峭蹩似降哪镜褡髌贰冻聊?。這個木雕作品是根據(jù)木頭構(gòu)思的一個人物頭像，表情很怪異，一只眼封住，巨大夸張的嘴巴緊閉著?！靶切敲勒埂贝蚱屏酥袊L畫當時一統(tǒng)天下的“公式化”的寫實主義風格，尋找新的藝術(shù)表現(xiàn)語言，開始了藝術(shù)本質(zhì)顛覆與嘗試的多元的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)型的歷程?！?5美術(shù)新潮”,是繼1979年“星星美展”之后中國美術(shù)又一個高潮，刮起了一股西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的旋風。幾年之內(nèi)把西方一百年來的現(xiàn)代藝術(shù)樣式——變形、抽象、波普、觀念藝術(shù)等都體驗了一遍。這是20世紀初新文化運動以來中國繪畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與革新前途命運爭論的發(fā)展與延伸，其實質(zhì)是80年代思想大解放的組成部分，是年輕一代畫家試圖尋找藝術(shù)創(chuàng)作新的生命力的風潮，具有體驗新領(lǐng)域的開拓精神和先鋒作用?！?5美術(shù)新潮”對異質(zhì)文化的好奇，對自由探索藝術(shù)的沖動情緒等因素終結(jié)了舊有的美術(shù)模式和價值體系,為中國美術(shù)探索審美本體規(guī)律開啟道路。

關(guān)于“85美術(shù)新潮”“有一點是相對明確的，那就是西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響”。*易英：《中國社會變革與中國現(xiàn)代藝術(shù)》，《天涯》1998年第4期。受西方現(xiàn)代美術(shù)思潮觀念影響,出現(xiàn)了“北京青年畫會”“湖南·藝術(shù)集團”“江蘇超現(xiàn)實主義團體”等各種藝術(shù)群體，同年創(chuàng)刊的《美術(shù)思潮》《江蘇畫刊》《美術(shù)》等刊物,為其提供了理論陣地。1985年，李小山在《江蘇畫刊》第七期發(fā)表《當代中國畫之我見》一文，其“中國畫已到了窮途末路”的觀點燃起了關(guān)于中國畫前途命運的又一次大討論?！?5新潮”畫家燥動、懷疑、焦慮、渴望哲學解悟的思維，使其描繪對象轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的審視。與既往描摹客體對象的表現(xiàn)形式相反，新潮畫家普遍追求描繪幻境、不合邏輯和真實感覺的結(jié)構(gòu)關(guān)系、心理現(xiàn)實、更接近自然的那種神秘的力量、靜寂的精神，如谷文達的《靜觀的世界》，宮建中的《無人區(qū)》系列之一，都試圖通過藝術(shù)形式證實和肯定自我的玄想。他們以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照,重新理解了自然人與社會人、理性與非理性,既反傳統(tǒng),又注重表現(xiàn)“自我”，并由此強調(diào)“繪畫應該是繪畫自身”，不“復制現(xiàn)實”,不承載繪畫以外的其他東西。筆墨等造型語言應表現(xiàn)基于對生命本體的思考瞬時感悟的“心理現(xiàn)實”，體會歡樂、痛苦、孤獨等生命的律動和搏斗，試圖把對“宇宙意識”“生命意識”的思考表現(xiàn)在作品中。

“中國畫窮途末路論”將中國畫推向消解乃至重構(gòu)，也促使一部分中國畫家重新思考當代中國畫的轉(zhuǎn)型問題，“正本溯源”，并出現(xiàn)了“新文人畫”的主張和實踐，即用中國傳統(tǒng)特有的歷史與文化重新認識、結(jié)構(gòu)甚至重組中國畫。“新文人畫”的“新”體現(xiàn)新時代的時尚元素，“文”傳達中國人的文化認知，“人”是具有比較強的主觀性、濃重的個人情緒與氣息，“畫”是對繪畫的技術(shù)性、藝術(shù)性的強調(diào)。朱建新的《小腳女人》，就是新文人畫的一種探索。新文人畫，在其時代性與個性的引導下，衍生出豐富的筆墨樣式。

“85新潮美術(shù)”的另一普遍性追求是面對現(xiàn)代科技文明,表達對古老文明反省、對歷史“時差”“位差”進行追思的文化歷史意識，即“尋根”或者“文化反思”。在“尋根”的畫作里，反思對象與歷史意識朦朧混沌，交織著對古老鄉(xiāng)俗、原始風情的尊崇與痛責、悲哀與憧憬，尋找著具有悠久文明的民族落后的內(nèi)因。丁方的《城》深刻體現(xiàn)出畫家心理上這種雙重復雜性，在描繪的古城遺跡、斷壁頹垣中人們仿佛強烈體驗到歷史的過去、現(xiàn)在、未來。新潮美術(shù)還有著“不和諧”的基本特質(zhì)，不使人“發(fā)生愉悅”的感覺，摧毀古典美學的和諧原則。用“狂暴”“詭怪”的藝術(shù)語言追求帶有“丑惡”“夸張”的深宏、崇高、神秘畫面感,進而強烈震撼和統(tǒng)攝觀賞者。他們的作品發(fā)泄著內(nèi)心世界的沖動，任意變形透視、比例、色調(diào)，拋棄均衡、筆墨韻味、節(jié)奏情境，風格怪異、荒誕、充滿神秘性。

新潮畫家另一典型的創(chuàng)作方式就是機遇性。谷文達以柏格森的直覺論為出發(fā)點，認為創(chuàng)作是隨時可能產(chǎn)生的直覺的選擇。他端著容器里的墨汁待直覺而潑到鋪在地板的宣紙上，加以“收拾”后形成巨幅水墨畫。同時，谷文達創(chuàng)作時的“癡狂”直覺狀態(tài)與選擇時的理性謹慎有機統(tǒng)一。他的作品既新潮，又包涵著經(jīng)由現(xiàn)代觀念選擇改造過的傳統(tǒng)思想、物質(zhì)材料、表現(xiàn)方法等。

“85新潮”美術(shù)運動是一次向藝術(shù)本體回歸的潮流，雖然有偏激追求表面未得實質(zhì)的弊病，但卻終結(jié)了舊有的藝術(shù)模式和價值體系，是一場為以后的美術(shù)準備了國際化的目光和起點的運動?！?5美術(shù)新潮”帶有明顯的模仿性與實驗性，“這場思想解放運動開始進入哲學的層次，但并非現(xiàn)代藝術(shù)運動自身，充其量只是一個思想準備階段。因為科學、經(jīng)濟的落后，使他們愈加走進沙龍；哲學的貧困，使他們不得不去冒充哲學家；思想的無力，使藝術(shù)作品不得不承擔它擔負不起的思想重任。這正是當代中國藝術(shù)的驕傲，然而也正是當代中國藝術(shù)的可悲”*栗憲庭：《重要的不是藝術(shù)》，賈方舟編：《批評的時代》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2003年。。 “85美術(shù)新潮”使中國的年輕畫家們體驗了西方現(xiàn)代美術(shù)框架下的各種新花樣、新試驗，是中國畫現(xiàn)代性探索的重要進程。從“85思潮”開始，中國新一代藝術(shù)家開始反思種種有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的問題，在模仿西方的同時也開啟了藝術(shù)新的發(fā)展道路，批評家們帶著成為格林伯格或雷斯塔尼的夢想進行著他們的批評，批評也因此獲得自身發(fā)展的語境。*杭春曉：《失語——批評的尷尬》，《當代中國畫》2007年第7期。

三“筆墨等于零”與“守住中國畫底線”之爭

吳冠中于1992年發(fā)表《筆墨等于零》一文，指出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”*韓小蕙：《我為什么說“筆墨等于零”———訪吳冠中》，《美術(shù)》1999年第7期。，“筆墨要跟著時代走，時代的內(nèi)涵變了，筆墨就要跟著變化，要根據(jù)不同情況，創(chuàng)造出新的筆墨”*吳冠中：《筆墨等于零》，何燕屏、黑馬編：《吳冠中畫韻美文》，廣州：廣東人民出版社，2000年，第138頁。，并且認為“筆墨逐漸成了品評一幅畫好壞的唯一標準”*韓小蕙：《我為什么說“筆墨等于零”———訪吳冠中》。成為制約中國畫發(fā)展的最大障礙，導致中國畫缺少創(chuàng)新的活力。吳冠中強調(diào)創(chuàng)新，為了實現(xiàn)理想的視覺效果，可以嘗試多種手法?！肮P墨等于零”思想，是對于中國畫如何發(fā)展的宏觀問題的思考。為破除中國畫存在的積弊，吳冠中認為要從根基上“筆墨”——中國畫賴以生存的根基之一，掀起變革的風潮，從而引發(fā)筆墨在中國畫現(xiàn)代發(fā)展中的地位的思考。“筆墨等于零”的思想意在創(chuàng)新筆墨，解除筆墨程式束縛的局限性，推進中國畫的現(xiàn)代性進程。

張仃提出“守住中國畫的底線”的觀點對“筆墨等于零”進行旗幟鮮明的反駁。“底線”就是對中國畫來說最重要的東西——“筆墨”。正是“由于筆墨這最后一道底線的存在，使我們在西學東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價標準……”*張仃：《守住中國畫的底線》，《美術(shù)》1999年第1期。張仃認為“筆墨……是主體的，是意志的，而不是什么奴才……筆墨則是一種精神化的、情緒化的物質(zhì)載體”*張仃：《守住中國畫的底線》。。

“筆墨等于零”和“底線論”論爭的本質(zhì)即是否重視發(fā)展中國畫的“筆墨”這一傳統(tǒng)基因，進而保持國畫的邊界。張、吳二人對筆墨的理解角度不同。張仃先生從中國傳統(tǒng)文人畫的角度理解筆墨，認為筆墨具有深刻的文化內(nèi)涵，它是中國畫的根本。而吳冠中先生受西方藝術(shù)思想影響，認為筆墨就是表現(xiàn)形式的技巧，是為中國畫服務的造型手段，孤立談筆墨的價值毫無意義。這也體現(xiàn)出張、吳二人站在水墨畫邊界內(nèi)外的不同立場，實際是他們按各自對筆墨的不同看法為自己的墨彩風景畫及焦墨山水畫辯護。吳冠中站在水墨畫邊界外，認為筆墨要隨新感受而創(chuàng)新,脫離了感受的筆墨價值等于零。而張仃是站在水墨畫邊界內(nèi)的立場,認為發(fā)展中國畫,必須守住“筆墨”這條“底線”，它是中國畫的基因和根本，而且筆墨象征生命的精神和文化的品格。這場論爭由筆墨問題而產(chǎn)生，逐漸深入，董欣賓、林木、郎紹君等著名批評家紛紛加入論辯，從不同的視角解讀筆墨，追溯筆墨概念的界定、歷史內(nèi)容與象征意義，思考新時期中國畫的走向問題，把20世紀筆墨研究的成就推向高峰。

以“張吳之爭”引發(fā)的這場20世紀末的筆墨論爭的雙方都試圖為中國畫的筆墨現(xiàn)代發(fā)展提供現(xiàn)實意義的指導，但對于解決筆墨與中國畫現(xiàn)代性的關(guān)系問題，中國畫實踐中怎樣突破筆墨程式化的局限性、對待筆墨的態(tài)度等都未給出明確回答。論爭最終形成的成果只是深化了對筆墨的認識，認為筆墨必須要隨時代發(fā)展。

四傳統(tǒng)繪畫批評在當代語境下的尷尬與思考

繪畫的發(fā)展總是走在各類藝術(shù)變革創(chuàng)新的前列，這一點從近三十年來的發(fā)展歷程中可以看出。自20世紀90年代以來，隨著各類實驗藝術(shù)的多元取向，市場推手的作用、現(xiàn)代傳媒的介入，當代中國繪畫出現(xiàn)全新的面貌景觀。傳統(tǒng)的繪畫開始從以架上創(chuàng)作為主迅速擴展到裝置、行為、廣告、環(huán)藝等各領(lǐng)域，我們在中西文化交織與碰撞的背景下跨越式奔跑，用“外向”的姿態(tài)全方位吸收從觀念到技術(shù)、從研究到制作，以二十多年的時間跑完了西方上百年的美術(shù)歷程。而傳統(tǒng)的繪畫批評方式也悄然變化，20世紀60年代以前其評價對象主要是精英作品，80年代注重于思想的解放和方法的引入，而90年代面臨的主要是商品化加速影響，批評家也改變以往形象開始向展覽策劃、社會活動轉(zhuǎn)型，加上新媒介的普及使繪畫批評綜合運用聲音、圖像和文字，大眾通過各種接收終端提取他們感興趣的文本，并同步就其中的話題展開思考、討論和交流，傳媒的泛濫帶來了所謂“批評”的泛化，盲目地追求消解“權(quán)威”，藝術(shù)批評變成了情緒的發(fā)泄。*王陸?。骸蹲呦蛐屡u——西安·當代美術(shù)批評模式探討會紀要》，《西北美術(shù)》2006年第4期，吳鴻的發(fā)言摘要。在文化藝術(shù)全球化背景的當下，當代中國可以說進入了一個泛藝術(shù)的時代*唐健君：《審美倫理：構(gòu)建當代中國美術(shù)評價體系的一個基礎問題的討論》，《美術(shù)觀察》2009年第2期，第12頁。，繪畫批評面臨的最迫切的問題是如何應對繪畫新現(xiàn)象所帶來的對以往批評標準、方式、文本等方面的挑戰(zhàn)。同時，無法回避的事實是，各類傳媒及展覽上充斥著大量關(guān)于藝術(shù)家的近乎廣告的評論文字，批評作為精神反思的維度和自身的“語言要求”正在消失。

90年代以來中國迅猛的商業(yè)化進程沖擊著價值觀，這也在一定程度上模糊了批評家進行批評的目標，導致了批評的語境發(fā)生變化。商業(yè)資本與功利思潮結(jié)合產(chǎn)生的推介力量遠遠大于批評家。批評家晦澀難懂的文字顯得微不足道，而資本運營下繪畫作品不斷創(chuàng)造的天價更吸引人們的眼球。批評家只能向商業(yè)資本靠攏，轉(zhuǎn)向策展人的身份以求得生存空間，其獨立批評判斷的空間自然地被壓縮，畫家們仿佛只需在自我構(gòu)建中獲得認可，不需重視批評的作用。而且隨著畫作的價格成為衡量畫家成功的重要標準，批評家的說服力就更顯蒼白，從而出現(xiàn)“‘反映—意義論’模式批評逐步發(fā)現(xiàn)自己在大量的非架上、反主題的藝術(shù)現(xiàn)象那里幾乎派不上用場”*顧丞鋒：《當代美術(shù)批評的困惑》，《藝術(shù)探索》2004年第1期。，批評在美術(shù)建設中的地位日趨降低。新銳畫家對繪畫崇尚感觀的方式，個人主義之后的情緒與思想的多元化追求，使藝術(shù)走向感觀化的個人體驗，這就導致批評家已經(jīng)不能像以前用傳統(tǒng)的“反映—意義論”的方式和單一的闡釋性語言概括一個藝術(shù)家群體特征。

20世紀以來中國的繪畫批評主要表現(xiàn)為西方近現(xiàn)代批評術(shù)語的借鑒,在運用現(xiàn)實主義、象征、再現(xiàn)、表現(xiàn)、形式、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代等術(shù)語和方法開展繪畫批評時曾發(fā)揮一定的作用。但在學習西方術(shù)語的同時，張揚“反傳統(tǒng)”，扯斷了千年延續(xù)的中華傳統(tǒng)文脈，滋長了反對一切道統(tǒng)、抵制一切建設性取向的叛逆心理或乖戾性情*《開展評價實踐尋求社會共識——呂品田談當代中國美術(shù)評價體系的構(gòu)建》，《美術(shù)觀察》2013年第5期，第18頁。，出現(xiàn)本土繪畫批評術(shù)語和范疇的“失語”，代之而行的是破壞主義、虛無主義、自由主義等“多元化”的思想作風。中國當代繪畫呈現(xiàn)為多樣化的發(fā)展局面，各種藝術(shù)形式之間語言互借、互為轉(zhuǎn)化?！爸袊敶L畫”已不斷被“中國當代藝術(shù)”的理念所覆蓋。*尚輝：《中國當代美術(shù)批評與國家美術(shù)形象塑造》，《文藝評論》2008年第4期，第82頁。中國當代繪畫批評缺乏統(tǒng)一標準顯得有些混亂，正如傳統(tǒng)的“筆墨體系”批評標準與新的“水墨體系”視覺經(jīng)驗之間互不適應的局面。

解決中國當代繪畫批評存在的問題，首先就必須正視批評主體的識見與操守及批評外部環(huán)境等因素的影響，其中最為根本的是批評本體的困惑與殘缺。20世紀新文化運動開始的中國繪畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，使我們的主流繪畫批評偏重于對西方現(xiàn)、當代藝術(shù)價值觀的學習與借鑒，中國傳統(tǒng)繪畫批評(如傳統(tǒng)的傳神論、六法論等)自身體系被拆解。20世紀80年代西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的再次涌入，導致在意識形態(tài)上對于“西學”的依賴達到高潮。我們很少聽到來自中國主流繪畫批評價值觀的理性判斷，而且我們應該感到有些慚愧的是，我們畢竟沒有因此涌現(xiàn)像羅伯特·克萊因的《形式與意義——文藝復興和現(xiàn)代藝術(shù)》、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹稛襞c藝術(shù)》和《中心的力量》……等這樣一批可以站得住腳的批評著述。*丁寧：《面臨反省的當代美術(shù)批評》，《美術(shù)》1989年第5期。

當然我們也應看到，20世紀傳入中國的西方現(xiàn)實主義繪畫思想對于中國繪畫表現(xiàn)歷史社會進程起到了積極的作用，在中國繪畫的藝術(shù)長廊里，沒有哪個世紀的繪畫有20世紀這樣的波瀾壯闊形象地揭示了這個世紀中國社會的巨大變遷，塑造了如此眾多的勞動人民形象。*尚輝：《中國當代美術(shù)批評與國家美術(shù)形象塑造》，第82頁。改革開放三十年的繪畫發(fā)展歷程中受到現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的巨大沖擊。而隨著國力增強，社會的民族文化自信心逐漸恢復，中國繪畫批評體系在經(jīng)歷了解構(gòu)、顛覆、反諷的藝術(shù)浪潮后，開始立足本土文化根基、重申民族美學價值觀的文化自覺探索，似乎從中國繪畫在國際上常有反客為主之表現(xiàn)可初見構(gòu)建這一體系的成效。而一些以往以意識形態(tài)來評判中國美術(shù)的西方策展人開始以多元文化姿態(tài)積極評價中國當代美術(shù)，也成為我們應該注意到的一個有趣現(xiàn)象。

中國繪畫發(fā)展到今天，極其開放的社會環(huán)境、高速發(fā)展的經(jīng)濟、文化政策的寬松，使藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)需求、藝術(shù)市場呈現(xiàn)出從未有過的活躍狀態(tài)，但是是否就可以認定現(xiàn)在的這個生機勃勃的時代是藝術(shù)高度繁榮呢？固然，當今社會的“和諧”與“創(chuàng)新”的精神理念為孕育藝術(shù)繁榮提供了文化土壤，作品呈現(xiàn)出多樣的面貌，包括已在國際初獲好評的實驗藝術(shù)、長足發(fā)展的通俗藝術(shù)、日益煥發(fā)活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)和豐碩的藝術(shù)理論研究成果，可以說正走向藝術(shù)繁榮的途中。但同時，我們應明確衡量藝術(shù)高度繁榮與否的重要標志是藝術(shù)在表現(xiàn)當代人文關(guān)懷與本體探索方面所達到的高度與深度。由此，我們清晰可見在這個社會轉(zhuǎn)型時代，各種異質(zhì)因素對繪畫活動的滲透使得繪畫特質(zhì)日漸模糊。繪畫創(chuàng)作與批評審美取向迷茫，創(chuàng)作觀念盲從躁動，表現(xiàn)出世俗功利和感性娛樂的特點，批評價值觀念混亂而缺失整體性意義。返觀藝術(shù)史可得出藝術(shù)創(chuàng)作和批評主體高度自覺的責任擔當和藝術(shù)大師輩出是藝術(shù)繁榮時代的象征的結(jié)論，這就為當代繪畫創(chuàng)作和批評主體提出審美倫理的自覺體認與擔當?shù)氖姑?/p>

繪畫批評家則應是時代性、強烈藝術(shù)感染力、民族文化精神兼具的繪畫作品的守護神，并將這些作品推介給公眾，同時深刻揭露明示媚俗甚至不健康的藝術(shù)垃圾。齊白石曾這樣評價他與批評家陳師曾關(guān)系：“君無我不進，我無君則退?！倍诋敶L畫批評中出現(xiàn)了主觀化傾向、脫離作品本身的只注重談概念而忽視創(chuàng)作體驗的抽象化特點以及過于唯市場利益為創(chuàng)作動力的功利化傾向。例如看到山水畫即評價為“林泉高致”“煙藹天然”，忽視山水因開合之勢、俯仰視角、遠觀近覽、季節(jié)更迭、晨昏雨晴的不同而呈現(xiàn)出迥異的姿態(tài)，正如“春山澹冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”。因此，對中國當代繪畫批評體系與話語的反思與重建已成為當下學界共識，我們?nèi)匀惶枰u。這個批評,是有價值的、客觀的、科學的、理性的、真正的批評。*崔自默：《當代美術(shù)現(xiàn)象芻言》，《北京日報》2000年8月16日第13版。這個新的價值體系必須建立在批評家對中國千余年以來的繪畫創(chuàng)作與理論探索、總結(jié)、歸納的基礎上，不可能來自理論家的憑空臆造。而且我們探討建立新體系，是沿著傳統(tǒng)的文化脈絡呈現(xiàn)藝術(shù)的真實,蕩滌清濁。在反思中國傳統(tǒng)美學思想的基礎上，以開放的心態(tài)和視野，借鑒各國、各民族的美學精髓，重構(gòu)本土性和時代性兼具的繪畫范疇體系。這個體系具有國際性視野，又有鮮明的中國文化特色，并非走向封閉的“自以為是”，而目的在于使得其他國家和民族在驚艷于中國美學特色的同時接受并認同。

【責任編輯程彩霞】

On Local Discourse of Contemporary Painting Criticism and Embarrassment

GONG Xu-hong

Abstract：In the development of contemporary painting diversified pattern, painting critics face discourse testing. In this traditional painting criticism of contemporary cultural background, focusing on the dispute of “stars art exhibition” and “art 85 trendy”, “ink equals zero” and “hold the bottom line of Chinese painting” as a case, this paper studies the criticism and embarrassment of local discourse commander since the end of the 20th century and reveals the cause behind. It puts forward that contemporary painting criticism should have righteousness in reflection of traditional Chinese aesthetics. With an opening mind and vision, taking the nation’s aesthetic essence for reference, we can reconstruct painting criticism system both in local and modern times.

Key words：contemporary painting; critical system; native discourse

收稿日期：2016-03-16

作者簡介：宮旭紅(1982-)，女，閩江學院海峽學院講師，文學博士(福建 福州350121)，主要研究方向：藝術(shù)學。

基金項目：福建社會科學院2016年度項目(一級)“設計文化與文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級”

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1006-1398(2016)02-0126-07