唐 波（四川傳媒學院，四川 成都 611745）

唐宋書畫典籍中“逸品”的品鑒位置歸宿考辨

唐 波
（四川傳媒學院，四川 成都 611745）

“逸品”一詞獨立用來作為文藝的分品出現(xiàn)于初唐，隨后它與書畫品鑒中的“九品”及“三品”的分品體系都曾組合使用過，并圍繞著這兩大主干分品體系上下波動，內(nèi)外擺動。李嗣真作為弱冠明經(jīng)的通儒之仕，他認為凡事“德成而上，藝成而下”，在《書后品》中用“逸品”來品鑒書法史中開宗立派之人，將“逸品”位列“九品”之上。朱景玄視自己為繪畫正史的作者，在《唐朝名畫錄》中，他秉持“不見者不錄，見者必書”的態(tài)度，用“逸品”來概括格外有不拘常法的繪畫者，使“逸品”游離在“新九品”之外。黃休復作為鬻丹養(yǎng)親之士，記錄品鑒蜀地僧舍道居壁畫實屬業(yè)余愛好，在《益州名畫錄》中，他基于“得意忘象”的寫作宗旨，又將“逸格”置于“四格”之首。

逸品；九品體系；三品體系；新九品體系；唐宋畫論；品鑒位置

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.013

有關書畫分品的著述，在整個書畫理論中占有重要的篇幅，同時也貫穿整個書畫史。繪畫著述中如（南朝）齊·謝赫的《古畫品錄》、（南朝）陳·姚最的《續(xù)畫品》、唐·李嗣真的《畫評》、唐·張懷瓘的《畫斷》、唐·張彥遠《歷代名畫記》、宋·黃休復《益州名畫錄》、宋朝·劉道醇的《宋朝名畫評》、明·李開元的《中麓畫品》、清·黃鉞的《二十四畫品》。書法著述中如（南朝）梁·庾肩吾《書品》、唐·李嗣真《書后品》、唐·張懷瓘《書斷》、宋·朱長文《續(xù)書斷》、清·包世臣《藝舟雙楫》等著作都直接或間接涉及到書畫的分品及品鑒。在這些書畫分品及品鑒的著述中，其中“九品”（上中下又分上中下）與“三品”（神、妙、能）的分品體系，又堪稱主干之論。

由于書畫分品中的“九品體系”源自于魏晉“九品中正”的人才選拔制度往下之落實，所以自有高低，自成體系?！叭敷w系”因源自中國傳統(tǒng)文脈，在先秦文獻中即可找到根源，所謂“妙之企神，……，能之仰妙”［1］174，也自有高低，也自成體系。有趣的是，自唐朝開始在書畫著述的分品中，卻又出現(xiàn)了“逸品”一個等級，且與“九品”和“三品”都曾組合使用過。尤其是與“三品”組合使用后，從而形成的“四品”分品法，在中國書畫分品理論中形成了巨大的影響。由于“九品”與“三品”原本自上而下，自成體系，卻突然被一些理論家加入“逸品”一等后，在唐宋的書畫分品中“逸品”則猶如一匹脫韁之馬，完全不遵守規(guī)矩。在《書后品》中，“逸品”位居“九品”之上；在《唐朝名畫錄》中，“逸品”卻游離于“新九品”之外；在《益州名畫錄》中，“逸格”又位居“四格”之首，甚是有趣。

“逸品”作為唐朝新興的品鑒用語，基于當時書畫品鑒的主干分品體系而言，作者在著書過程中哪些書畫家不適合當時的主干分品體系，而非要使用“逸品”這一新興術語來品評不可呢？與此同時，“逸品”在品鑒中的位置歸宿又該與現(xiàn)有的分品體系如何相處才合理呢？要回答這兩個問題，則又必然得首先弄清楚作者在寫作中所依據(jù)的主干分品體系到底是什么這一問題？其次還必須得弄清作者的身份、寫作目的以及作者分品的價值取向這些問題不可。

基于這些疑問，我們以唐宋時期涉及到“逸品”的三本書畫典籍《書后品》、《唐朝名畫錄》、《益州名畫錄》為例，通過以書解書的方式，圍繞著三位作者在寫作中所依據(jù)的主干分品體系，結(jié)合作者的身份、寫作目的及分品的價值判斷進行綜合考辯，試圖系統(tǒng)論證作為新興品鑒標準的“逸品”，在唐宋書畫品鑒體系中的位置歸宿這一經(jīng)典性書畫理論問題。

一、李嗣真《書后品》中“逸品”的品鑒位置歸宿問題考辨

李嗣真書畫分品遵循的主干體系是什么呢？關于這個問題李嗣真在《書后品》（689年）中有明確記載。他在《書后品》開篇中這樣寫道：“其議論品藻，自王愔以下，王僧虔、袁、庾諸公已言之矣；而或理有為周，今采諸家之善，聊措同異，以貽諸好事”［1］134。考王愔、王僧虔、袁昂、庾肩吾諸公著述，現(xiàn)在流傳下來的王愔的《古今文字志目》（唐張彥遠說未見此書，唯見其目），王僧虔的《論書》，袁昂的《古今書評》及庾肩吾的《書品》，其中真正涉及到分品的只有庾肩吾的《書品》，而李嗣真《書后品》之書名即源于此?？梢酝贫ㄢ准缥帷稌贰返膶懽餍问?，對李嗣真《書后品》寫作的影響是直接的。

再考庾肩吾的《書品》，他將擅長草書隸書者128人（今本123人），分成了“上之上，上之中，上之下；中之上，中之中，中之下；下之上，下之中，下之下”共九品，從而開啟了書畫分品“九品體系”的先河。事實上，“品”源自于對人物的積極品藻，始于孔子，屬于儒家思想，其標準約略地講，可以分為“德性”和“才性”。其中“九品論書”的形式，則直接源自于魏晉時期“九品中正”的取士制度，而“所謂九品取士，即將人分為上中下三品，每品又分為三品；品藻的是人之本體的才質(zhì)性情（才性），是典型的‘才性’品藻?！?，這種人物品藻方法出現(xiàn)于漢末、盛于魏晉南北朝?！保?］127這即是說“九品體系”從一開始，就是以人的“才性”作為標準而出現(xiàn)的。

回到《書品》本身，庾肩吾寫道：“求諸故跡，或有淺深，輒刪善草隸者一百二十八人，……推能相越，小例而九，引類相附，大等而三，復為略論，總名《書品》”［1］86。顯然，這段文字表達出了庾肩吾寫作《書品》的形式是“九等（品）”，價值立場是“才性”，與九品取士制度的在形式與價值判斷上是一致的。

我們再回到李嗣真的《書后品》，據(jù)分析已知李嗣真《書后品》一書，是直接基于150年前庾肩吾的《書品》而產(chǎn)生的。因此，《書后品》在書寫形式上直接取“九品”的分品體系在情理之中。但李嗣真并不滿足于“九品體系”對自己所列書家的分品，而是將自己所列書家“始于秦氏，終于唐世，凡八十一人（實82人），分為十等”。十等何謂？即是現(xiàn)成的“九品體系”外加新興的品鑒標準“逸品”一等。

考《書后品》一書，李嗣真卻將新興的品鑒標準“逸品”位列九品之上上品之前，且所品內(nèi)容為李斯小篆、張芝章草、鐘繇正書、王羲之三體飛白和王獻之草、行書，半草行書。再考李嗣真的“逸品”五人，同時包含了庾肩吾《書品》中的“上上品”三人，即張芝、鐘繇、王羲之。這意味著李嗣真的“逸品”與庾肩吾的“上上品”在內(nèi)容上基本是一致的。但為何李嗣真卻要其五人歸為“逸品”呢？這就必須要“弄清作者的身份與著書的目的及分品的價值標準”這一問題不可。

史料記載李嗣真弱冠明經(jīng)，著作豐富，曾為武則天時期御史中丞、還擔任過潞州刺史。再結(jié)合《書后品》的開篇之論，他對儒家思想的宏旨奧義有深入研究，自不待言?；氐健稌笃贰芬粫?，李嗣真開宗明義地寫道：“昔倉頡造書，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。蓋德成而上，謂仁、義、禮、智、信也；藝成而下，謂禮、樂、射、御、書、數(shù)也。吾作《詩品》，猶希聞偶合神交、自然冥契者，是才難也。及其作《畫評》，而登逸品數(shù)者四人，故知藝之為末，信也。雖然，若超吾逸品之才者，亦當窮絕于中古，無復繼作。固斐然有感，而作《書評》，雖不足以對揚王休、弘闡神化，亦名流之美事耳，與夫飽食終日，博奕猶賢，不其遠乎！”［3］48

顯然，這段文字中李嗣真對于“德成”的無上向往之情溢于言表，正如他自己所言，作《書評》目的在于“與夫飽食終日，博奕猶賢”，這樣也就離“德成”不遠了。同時他還通過項籍、虞秘監(jiān)、歐陽銀青、房/褚二仆射等人，從反正兩面對于學書與德成之間的這種關系進行了事實辯論！如前文所述，對于人物的積極品藻源于孔子的儒家思想，其標準有二：一是德性，二是才性，其中“德成”是終極目標。由于“九品”只對應了“才性”一面，因此就儒家品鑒思想而言，“九品”體系并不完整，尤其對“成德”之人缺乏積極品鑒。

依牟宗三哲學講儒家思想“‘成德’之最高目標是圣、是仁者、是大人，而其真正意義則在于個人有限之生命中取得一無限而圓滿之意義”，屬于“內(nèi)圣之學”。［4］5再回觀原文，李嗣真對李斯小篆的評價是：“‘小篆之精，古今妙絕。秦望諸山及皇帝玉璽，猶夫千鈞強弩，萬石洪鐘。豈徒學者之宗匠，亦是傳國之遺寶’這種描述完全就是一種圣人氣象。李氏接著論到‘伯英章草……元常正隸……右軍正體……可謂書之圣也……若草、行雜體……可謂草之圣也……其飛白也……可謂飛白之仙也’，‘子敬……則神妙無方，可謂草圣也’。他這種近乎刻意把五人之書法與‘圣’、‘仙’之目標相匹配的作法，不正是儒家‘內(nèi)圣之學’所謂的‘德成’目標的實現(xiàn)嗎？”［2］128。

同時，李嗣真對李斯小篆、張芝章草、鐘繇正書、王羲之三體飛白和王獻之草、行書，半草行書的品鑒中，還體現(xiàn)出在他所品評的書法家中，此五人才是“才質(zhì)性情過于眾類”的人，這一點也非常明顯。而“才質(zhì)性情過于眾類”卻又正好是“逸”的一個非常明顯的引申義。巧合的是，“逸品”作為獨立的品鑒術語，第一次在唐·姚思廉所著的《梁·武帝紀》中“六藝備閑，棋登逸品”一句中出現(xiàn)了。更巧的是，“逸品”一出現(xiàn)就是用來品鑒帝王藝事，人間帝王即是圣人、大人之謂也，如牟宗三所言，圣人、大人又是“德成”目標的實現(xiàn)。

作為弱冠明經(jīng)的李嗣真應該深知儒家的內(nèi)圣之學德成的重要意義。身居御史中丞、刺史的李嗣真，理應讀過《梁書》，與此同時作為文藝的好事者，也許他還對“六藝備閑，棋登逸品”一語還記憶猶新。再根據(jù)《書后品》可知，李嗣真在寫作《書后品》之前，已寫作了《畫評》（該書早已遺失）一書，且在該書中已經(jīng)使用了“逸品”一詞。另據(jù)張彥遠《歷代名畫記》的記載，李嗣真在寫作《畫評》時一定參照、研究過謝赫的《古畫品錄》，而該書中謝赫對第一品第一人陸探微分品時寫道：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立。非復激揚所以稱贊，但價之極乎上上品之外，無他寄言，故屈標第一等?！保?］356這種論述表面看體現(xiàn)出了謝赫在分品體系上將就與勉強，本質(zhì)上則意味著謝赫在分品上粗率。

因此，李嗣真作為弱冠明經(jīng)的飽學之士，在作《書后品》時，以自己的學識、閱歷、眼界、身份地位為依托，以德成為內(nèi)涵，用“逸品”來分品書中圣人、仙人，且將其位列首位，不但充分體現(xiàn)出了自己全面的智慧與獨特的眼光，更是對謝赫“六品”的粗率和庾肩吾“九品”的不足的直接回應與解決。

綜括而言，由于分品理論源自儒家思想，而儒家人物品藻本身遵循德性和才性兩面。由于“九品體系”直接源自于“九品中正”的取士制度，該制度一開始就是順“才性”而講，故具有天生的缺陷與不足。李嗣真通過“逸品”加“九品”來分品書家，其中“逸品”以“德性”為標準，以“德成”為歸宿，且置于“九品體系”（即才性與藝成）之首，這既是對謝赫“六品論”、庾肩吾的“九品體系”不足的彌補與完善，更是李嗣真以其自身對儒家哲學宏旨奧義深刻理解以及對“逸品”作為新興品鑒術語的敏銳把握之后，所作出的對書法分品理論的推動與發(fā)展。

二、朱景玄《唐朝名畫錄》中“逸品”的品鑒位置歸宿問題考辨

朱景玄《唐朝名畫錄》［6］135（約855年）是晚唐繪畫著述涉及到“逸品”品鑒的一本關鍵性著作。根據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄·序》可知，他在寫作該書的時候，主要參考了兩位唐朝學者的書籍。一是李嗣真的《畫品錄》（即《畫評》），二是張懷瓘《畫品斷》，這即意味著《唐朝名畫錄》的分品主干體系與這兩本書直接相關。

由于李嗣真的《畫品錄》早已失傳，且朱景玄又在《唐朝名畫錄·序》明確指出“李嗣真《畫品錄》，空錄人名，而不論其善惡，無品格高下”。朱氏此說一出幾乎就坐實了《畫品錄》不分品的事實。關于朱氏此說是否屬實，本人曾經(jīng)寫過《李嗣真<畫品錄>真的空錄人名嗎？》［7］62專文考辯。通過考證指出，由于李嗣真《畫品錄》是一部繪畫通史（先秦至初唐），其中初唐時期的畫家該書中共收錄28位，但只對3人進行了分品評價，其余25人，因“蹤跡布在人間，姓名不可遺棄”之由，故“只空錄人名，而不論其善惡，無品格高下”。由于朱景玄所寫的《唐朝名畫錄》是一部關于唐代的繪畫斷代史，從斷代史的角度來看，李嗣真的《畫品錄》中關于唐朝畫家，總共才記錄28位，其中就有25位都“不論其善惡，無品格高下”，的確算得上是“空錄人名”。

事實上，《李嗣真<畫品錄>真的空錄人名嗎？》一文，通過史料考證還指出《畫品錄》至少分為逸品、上品、中品和下品四大等是可以肯定的。另外，據(jù)史料記載李嗣真弱冠明經(jīng)、著述頗豐，且曾為御史中丞和刺史，想必《漢書·古今人表》將人分為“上上、上中、上下，中上，中中，中下，下上，下中，下下”九等他定是知道的。在此基礎上，漢末興起，魏晉南北朝流行的“九品中正”的取士制度想必他也是熟悉的。因此，綜合推定，李嗣真《畫品錄》一書的基本分品體系應是“逸品”加“九品體系”是毋庸置疑的，該體系也是他后來寫《書后品》的分品框架。因此，朱景玄在作《唐朝名畫錄》的時候，李嗣真《畫品錄》的這個分品體系他是知道。

其次，朱景玄在《唐朝名畫錄·序》中還明確寫到“以張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分為三”。毋庸置疑，他作《唐朝名畫錄》時參考過張懷瓘的《畫品斷》，遺憾的是該書也早已失傳，所幸《畫品斷》的姊妹篇《書斷》至今流傳?？肌稌鴶唷吩摃械姆制分环譃榱恕吧瘛⒚?、能”三品，每品并沒有再分上中下。綜合此前的分析可知，朱景玄所謂的“神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分為三”實為整合了李嗣真《畫品錄》和張懷瓘《畫品斷》兩書的分品的而來。因此，《唐朝名畫錄》最終形成了“神品上、神品中、神品下，妙品上、妙品中、妙品下，能品上、能品中、能品下”的新九品的分品體系。

關于朱景玄畫論中“新九品體系”的誕生，在中國書畫藝術分品品鑒理論的發(fā)展中具有里程碑的意義。因為，庾肩吾《書品》中的“九品體系”實為源自儒家思想的人才選拔制度，具有強烈實用主義色彩，即使后來李嗣真在庾肩吾的基礎上以“德成”目標，增設了視為最高等的“逸品”，但仍然屬于儒家思想實用主義范疇的知人論世。然而就我國書法、繪畫而言，事實上自魏晉開始就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了其在精神層和審美層的獨特價值。從藝術本體論講，書畫之事在最高層面上，應是反實用性，追求精神性的事物，而在“神妙能”的品鑒體系之中“神”已經(jīng)完全進入到精神層和審美層，“妙”則絕大部分進入到精神層和審美層，同時還有少部分連接著“能”這個物質(zhì)層。張懷瓘率先用“神妙能”來分品品鑒書畫是劃時代的，而朱景玄將先賢的“九品體系”與張懷瓘“神妙能”進行有機融合，形成的“新九品體系”，可以說是實現(xiàn)了以“書畫本體分品”（即神妙能），統(tǒng)攝“書畫主體分品”（九品體系）的重要轉(zhuǎn)化，這一轉(zhuǎn)化真正意義上實現(xiàn)了我國書畫史上關于“畫品（評）”和“書品（評）”這類著作的書寫，在名稱上與內(nèi)容上的首次統(tǒng)一，堪稱理想。

作為畫品作家能構建出如此完美的分品體系，應該是無比興奮的；但事實上世界上并沒有完美無缺的東西，凡事都有例外。因此，朱景玄首先在《唐朝名畫錄·序》寫到“神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分為三，其格外有不拘常法者，又有逸品”一說便可窺見此情。再回觀《唐朝名畫錄》正文，在該書的最后，被朱景玄列為“逸品”的三人，又被他說成是“此三人非畫之本法，故目之為逸品”，且用此句來結(jié)束全書的行文。至此，我們可以看出朱景玄所謂的“逸品”，就是指逸（溢）出自己所構建的“新九品體系”之外，取“逸”字“過也，溢出，與恰倒好處相對言”這一引申義，十分明顯。

行文至此，讓人疑惑的是，朱景玄作《唐朝名畫錄》時，既然參考過李嗣真的《畫品錄》，而《畫品錄》中明明用“逸品”來概括“窮絕于中古，無復繼作”之人之畫。那么朱氏為何要用“逸品”這個相同的術語來分品自己所謂的“非畫之本法”之人之畫呢？這就要“弄清作者的身份與著書的目的及分品的價值標準”這個問題不可了。

據(jù)史料記載，朱景玄舉進士，曾任翰林學士，官職太子諭德，他所寫的《唐朝名畫錄》是我國歷史上第一本繪畫斷代史。據(jù)此可知朱景玄應是一位地道的繪畫正史寫作專家，因此在《唐朝名畫錄》中他對于所收錄的畫家，在品鑒的論述時十分注重其生平事跡、交游圈子、畫法規(guī)矩、師承關系的描述。

考《唐朝名畫錄》，朱景玄自己說他在寫作該書時共收錄唐朝畫家126位，其中也包含了李嗣真在《畫品錄》中所收錄的初唐的28人，即朱氏自己新收集唐朝畫家資料為98人（據(jù)統(tǒng)計現(xiàn)存《唐朝名畫錄》一書中卻只有97人，應有一人之誤）。作為一個繪畫正史作家，朱景玄當對自己所收集的98位畫家，準備放入自己事先構建的“新九品體系”時，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)王墨、李靈省、張志和三人游走江湖，主體嗜酒成性，行為乖張奇特，性情疏野放浪，既不知師承，也不講規(guī)矩，腳蹙手抹隨意作畫，尤其對王墨的描述就像江湖上以畫畫之名故弄玄虛的雜耍之藝人，其野味十足，當然屬于本法與常法之外。

總之，由于朱景玄作為繪畫正史寫作專家，在“見者必書”寫作態(tài)度驅(qū)使下，也許受到李嗣真《畫品錄》中“逸品”的啟發(fā)，因其“逸”字其引申義又明顯具有“溢出”［8］150之意，同時在現(xiàn)實中又經(jīng)常和“野”字連用（如野逸）。作為大學士的朱景玄通過綜合的價值判斷，發(fā)現(xiàn)要歸類野史中人，似乎沒有比“逸品”聽起來更舒服、更貼切，用起來也更現(xiàn)成的詞語了，體現(xiàn)出了作為學者自信與勇氣，聰明與可愛。一言以蔽之，朱景玄《唐朝名畫錄》中的“逸品”的品鑒歸宿，即是指繪畫正史之外，繪畫野史中的繪畫者的類指。

三、黃休復《益州名畫錄》中“逸格”的品鑒位置歸宿問題考辨

黃休復《益州名畫錄》［6］165（約1006年）是北宋繪畫著述中涉及到“逸格”理論最重要的著作。討論“逸品”的品鑒位置歸宿問題，首先要弄清作者寫作時所依據(jù)的主干分品體系。那么黃休復在寫作《益州名畫錄》時所依據(jù)的主干體系是什么呢？

考《益州名畫錄》，黃休復在寫作該書的時候，他直接參考過謝赫的《古畫品錄》、裴孝源的《貞觀公私畫錄》以及朱景玄的《唐朝名畫錄》三書。事實上，《古畫品錄》的最大影響在于“六法論”而非它的“六品論”；《貞觀公私畫錄》則是對“起于高貴鄉(xiāng)公，終于大唐貞觀十三年”期間的繪畫作品及作者的著錄性著作，并未分品；《唐朝名畫錄》的最大特點則是它的“新九品體系”和“格外逸品”的分品結(jié)構。因此，從分品角度而言，《益州名畫錄》在寫作過程中受《唐朝名畫錄》的影響是直接的，這一點可以肯定。事實上，《益州名畫錄》中黃氏將所錄58人（除逸格孫位1人外）分為“神格、妙格上品、妙格中品、妙格下品、能格上品、能格中品、能格下品”與《唐朝名畫錄》中分品體系的大致相當，略有不同的是“神格”沒有再分上中下，原因可能在于只有兩人之故。

由于朱景玄的分品體系的完整性和完美性，單就分品的體系而言，后人很難再超越他的“新九品體系”。但作為經(jīng)典性著作，《益州名畫錄》分品的亮點有兩處。一是在全書開篇分別將逸格、神格、妙格、能格，側(cè)重于繪畫本體層進行了內(nèi)涵界定；二是將《唐朝名畫錄》中用來概括野史性畫家的“逸品”，視為“最難其儔”，且放在了“神格”之前加以論述，再加之分品的目的本就在于表優(yōu)劣，這種論述無疑表明黃氏對“逸格”的偏愛與贊譽是超過“神格”的。后來南宋鄧椿在作《畫繼》時寫到“黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神、妙、能次之?！灰葜?，豈得附于三品之末？未若休復首推之為當也。至徽宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次”［6］195的說法即表明宋徽宗和鄧椿也認為黃休復的四格排序，是遵循“逸神妙能”從高到底的品鑒次序。

據(jù)分析，黃休復在作《益州名畫錄》時其分品體系源自《唐朝名畫錄》，而朱景玄在該書中明明用“逸品”來概括格外（即新九品之外）的野史性畫家。那么，黃氏為何要首推“逸格”，并將其置于神品之前呢？這就要回到“作者的身份與寫作目的及分品的價值標準”這個問題不可。關于該問題可以在李畋為《益州名畫錄》所寫的《序》中找到線索。

據(jù)史料記載，黃休復好道術，隱居不仕，與李畋《序》所謂，黃休復“鬻丹養(yǎng)親”、“及其僧舍道居，靡不往而玩之，環(huán)歲忘倦”的記載基本吻合。如此看來黃休復當屬于野逸之人，非常明顯！據(jù)前文所述，黃氏在寫作《益州名畫錄》時參考過《唐朝名畫錄》，據(jù)朱景玄記載該書中所謂的“逸品”畫家身份特征與黃氏自己極其相似。同時，黃休復不但善畫、而且能文，曾校注過《左傳》、《公羊傳》、《榖梁傳》三書，可見其理論研究水平非同一般?？键S休復對“逸格”內(nèi)涵解釋即是“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。再聯(lián)系《唐朝名畫錄》中的相關內(nèi)容，黃氏所謂的“逸格”的內(nèi)涵，可以說正是對《唐朝名畫錄》中“逸品三人”繪畫特征的高度概括與提煉。

再考黃休復所標榜的“逸格”一人孫位，也極力凸顯孫位屬于“禪僧道士，常與往還；豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，難留一筆。唯好事者時得其畫焉?！笨梢哉f這正是黃氏自己的人生寫照，故黃休復發(fā)出“畫之逸格，最難其儔”的品鑒定位，實有暗自標榜自己之意。同時，李畋在《序》中還提到“（黃休復）書來，謂余有陶隱居之好，恨無畫之癖，首貺讀之，序以見托?！币部梢钥闯?，黃休復對自己善畫、嗜畫是非常得意的。

關于黃休復的寫作目的及分品的價值標準，是討論“逸格”品鑒定位的關鍵。李畋在《序》中指出“蓋益都多名畫，富視他郡。謂唐二帝播越及諸侯作鎮(zhèn)之秋，是時畫藝之杰者，游從而來，故其標格楷模，無處不有。圣朝伐蜀之日，若升堂邑，彼廨宇寺觀，前輩名畫，纖悉無圮者。迨淳化甲午歲，盜發(fā)二川，焚劫略盡，則墻壁之繪，甚乎剝廬，家秘之寶，散如決水。今可覿者，十二三焉。噫！好事者為之幾郁矣。黃氏心郁久之，又能筆之書，存錄之也”。據(jù)此可知，由于蜀郡名畫的慘遭焚劫、壁畫的坍塌扒毀嚴重，作為好事者黃休復郁悶已久，因此他才作此書以備存錄。同時，通考《益州名畫錄》全書，該書是一部以黃休復現(xiàn)場觀摩記錄為方式、以宗教壁畫為內(nèi)容的地域性專題性繪畫史，這一點與該書寫作體例上的新變化以及分品的價值標準之間有著重要的聯(lián)系。

由于黃休復好道術、鬻丹養(yǎng)親之故，而經(jīng)常出入于蜀地“僧舍道居”。同時，自唐玄宗、僖宗二帝避蜀開始、歷五代宋初，蜀地畫者云集，僧舍道居留下大量畫作。黃氏作為繪畫的好事者，對于僧舍道居內(nèi)的壁畫，經(jīng)?！懊也煌嬷?，環(huán)歲忘倦”，由于“又能筆書之”，故作《益州名畫錄》。此亦表明，黃休復作《益州名畫錄》屬于他出入蜀地“僧舍道居”的副產(chǎn)品。同時，由于《益州名畫錄》記錄的又都是黃氏進入僧舍道居后，所見到的58位畫家的幾百幅壁畫作品。于是，我們可以合理地想象，由于黃氏出入僧舍道居主要目的是鬻丹養(yǎng)親，而不是調(diào)查整理其中的壁畫。因此，關于其中繪畫內(nèi)容的處理必然應是先觀摩理解（就算是用紙筆記錄，也是應簡記和精記），再默記于心，再寫作這樣一個過程。再試問黃氏每次進入僧舍道居如何才能做到對如此眾多畫家及作品的記憶處理呢？只有一個辦法必須做到“得意忘象”。于是，黃休復所作的《益州名畫錄》，事實上就是作者主要利用心智結(jié)構對素材進行概括處理之后的一部“得意忘象”之作。

再考黃休復《益州名畫錄》的寫作形式，確實也與此前的諸多畫錄的寫作不一樣。該書開篇即對逸格、神格、妙格、能格進行繪畫本體內(nèi)涵界定，讓人一目了然，提綱挈領，確實具有“得意忘象”之舉。而此前的庾肩吾、李嗣真、張懷瓘、朱景玄的書畫著作，均沒有對其九品、四品進行過提綱挈領式的解釋，因此要知曉九品、四品的含義，則必須通讀全書之后方才能理解，屬于“先象后意”之作。

所謂得意忘象，其關鍵在于能以以簡化繁為妙，能以管中窺豹為上。黃休復在寫作《益州名畫錄》時，首先對“四格”進行繪畫本體的內(nèi)涵界定，再詳論每格，毫無疑問這就是“得意忘象”的寫作思路。事實上，這一點李畋第一次看完《益州名畫錄》后也就發(fā)現(xiàn)了。他在《序》指出“觀前賢之逸軌，然后考黃氏之四格，則思過半矣”，進而李畋感嘆到“信夫?qū)W者得意忘象……非獨鳴圖畫之譽于坤維者哉！”。此句表明李畋認為黃休復不但圖畫能做到“得意忘象”，就是寫書也同樣做到了“得意忘象”。

然再考黃休復《益州名畫錄》所記載的58位畫家的壁畫作品，我們會發(fā)現(xiàn)他對畫家作品的記載主要體現(xiàn)這三格特點。首先，主要以墻壁的方位進行的記錄（如北方XX一堵，東西XX像）；其次，對壁畫內(nèi)容的記載主要以宗教人物名稱進行記錄（如天王像、菩薩像、藥師像、彌勒像）；第三，對繪畫本體的闡述時，往往以“六法”一言以蔽之（如六法全具，斯之六法）。事實上，這屬于典型簡記的方式。為何？因為他所見到的蜀地僧舍道居中壁畫內(nèi)容主要以六法為標準，畫得太繁復，于是黃氏在寫作時要想再還原當初他在“僧舍道居”觀摩時的印像已經(jīng)不可能了，因此只能是簡記。

值得注意的是，全書中對孫位之畫的記載除了第一和第二點與其他人的記載大致相同外。關于第三點，即關于繪畫本體的記載卻很不一樣。在該書中黃氏對孫位繪畫本體內(nèi)容有一段特別詳細的記載。該內(nèi)容即是“鷹犬之類，皆三五筆而成。弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拿水洶，千狀萬態(tài)，勢欲飛動。松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述?！笨v觀《益州名畫錄》全文，關于繪畫本體的紀述，只有孫位繪畫中的這些內(nèi)容，紀述得最為生動、最為清楚。為何？因為這部分內(nèi)容中鷹犬三五筆而成、弓弦斧柄掇筆而描，松石墨竹筆精墨妙均屬于簡畫法，容易記住?；诶L畫的本體而言，黃氏所見58位畫家的壁畫均以六法為主，但其中卻對孫位繪畫中筆法簡、顏色簡的部分印象尤為清晰，關鍵得益于孫位繪畫之中，具有“得意忘象”的一面，即具有以簡化繁為妙，以管中窺豹為上的內(nèi)涵實質(zhì)的繪畫內(nèi)容，而這恰好就是黃休復所謂的“逸格”的內(nèi)涵實質(zhì)。

因此，綜合考辯可知“得意忘象”，正是黃休復寫作《益州名畫錄》時的分品的價值判斷準則，而在黃氏所見的畫家中，只有孫位一人的作品符合其內(nèi)涵實質(zhì)。于是才有了黃休復在《益州名畫錄》中將“逸格”位居“四格”之首，將孫位一人歸入“逸格”之做法。

綜而言之，由于黃休復作《益州名畫錄》時，在分品體系上直接參照了朱景玄在《唐朝名畫錄》中的體系。由于《唐朝名畫錄》中朱景玄將“逸品”之人描述為江湖游走之士，多與僧禪交往，這與黃氏自己極為相似。同時，朱景玄又將“逸品”之人的繪畫描述為具有“簡約”、“不守規(guī)矩”、“得意忘形”、“得之自然”等特點，這又與黃氏寫作過程中所強調(diào)的“得意忘象”的價值判斷準則相一致。加之黃氏秉性中又有極為自信的面，因此，在《益州名畫錄》中“逸格”在品鑒中的位置歸宿，當位于“神格”之上。事實上，縱觀全書，黃休復對于“逸格”與“神格”在品鑒地位上的選擇，與蘇軾對王維與吳道子繪畫的取舍有著相似的心理糾結(jié)。

小 結(jié)

“逸品”作為我國書畫理論中一個非常重要的文藝理論，由于極具特色，自誕生以來研究者眾多。其中，關于“逸品”在品鑒體系中位置的研究，也是關于“逸品”研究的一個大問題。本文通過李嗣真的《書后品》、朱景玄的《唐朝名畫錄》和黃休復的《益州名畫》三本涉及到“逸品（格）”的經(jīng)典著作為例，圍繞著“三位作者寫作中所依據(jù)的主干分品體系”和“三位作者的身份與著書的目的及分品的價值標準”進行考辯。綜合考辯得出李嗣真作為弱冠明經(jīng)的通儒之仕，《書后品》中的“逸品”，以“德成”為價值標準，而位居“九品”之前，十等之首。朱景玄作為唐代繪畫斷代史寫作專家，寫作《唐朝名畫錄》時，以“正野史觀”為價值標準，用“逸品”來概括繪畫野史中人，且位居“新九品”之外。黃休復作為鬻丹養(yǎng)親之士，寫作《益州名畫錄》時受朱景玄“逸品”內(nèi)涵的啟發(fā)，以“得意忘象”為價值標準，用以簡化繁來規(guī)定“逸格”繪畫的內(nèi)涵實質(zhì)。與此同時，以簡化繁也是黃氏寫作《益州名畫錄》一書的書作形式和基本框架，因此，黃休復在該書中將“逸格”位居“四格”之首。

［1］ 上海書畫出版社.歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，2004.

［2］ 唐波.書法品鑒從九品到十等的跨越——兼論李嗣真《書后品》中逸品的所指與能指［J］.書法，2016（07）.

［3］ （唐）張彥遠.法書要錄［M］.沈陽：遼寧教育出版社，1998.

［4］ 牟宗三.心體與性體［M］.上海：上海古籍出版社，2007.

［5］ 俞劍華.中國古代畫論類編（修訂版）［M］.北京：人民美術出版社，2007.

［6］ 于安瀾.畫品叢書［M］.上海：上海人民美術出版社，1982.

［7］ 唐波.李嗣真《畫品錄》真的空錄人名嗎？［J］.收藏參考，2010（03）.

［8］ 唐波，鄭曉東.唐宋逸品（格）研究補遺之一——“逸”之品鑒標準溯源［J］.榮寶齋，2015（06）.

On the Positioning of“Yi-Pin”in Calligraphy and Paintings Appreciation in Tang and Song Dynasties

TANG Bo
（Sichuan University of Media and Communications，Chengdu，Sichuan 611745）

“Yi-Pin”as one word used independently to appreciate the artistic works first appeared in the early Tang Dynasty，and later it was used in combination with Nine-grade system（“Jiu-Pin”）and Three-grade system（“San-Pin”）to appraise the calligraphy and paintings，fluctuating and swaying around these two systems.As one talented intellectual，Li Si-zhen deemed“the achievement in morality is superior to that in arts”in his work Shu-Hou-Pin and put“Yi-Pin”above“Jiu-Pin”.ZHU Jing-xun considered himself as the author of the official history of painting and in his work The Famous Paintings in Tang Dynasty（Tang-Chao-Ming-Hua-lu），“Yi-Pin”meant not being restricted by the conventions and it deviated from new Nine-grade system（“Xin-Jiu-Pin”）.HUANG Xiu-fu stated appreciating murals in temples was actually his hobby and he wrote The Famous Paintings in Yizhou（Yozhou-Ming-Hua-lu）highlighting the content rather the form and put“Yi-Ge”at the top of“Si-Ge”.

“Yi-Pin”；Nine-grade system（“Jiu-Pin”）；Three-grade system（“San-Pin”）；new Nine-grade system（“Xin-Jiu-Pin”）；painting theories in Tang and Song Dynasties；positioning in appreciation

J20

A

1671-444X（2016）03-0078-08

2016-04-06

2014年度教育部人文社會科學研究西部和邊疆地區(qū)項目“唐宋逸品（格）研究補遺”（項目編號：14XJC760001）。

唐 波（1982—），男，四川平昌人，四川傳媒學院講師，研究方向：美術理論。