胡清波

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210023）

?

論中國(guó)古典詩(shī)歌的聽(tīng)覺(jué)性特征

胡清波

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210023）

中國(guó)古典詩(shī)歌自誕生之日起便與音樂(lè)相伴，不僅自身的節(jié)奏和聲律具有音樂(lè)性，而且使用了大量聽(tīng)覺(jué)意象，創(chuàng)造出了心神物合一的圓融意境。這種意境不是視覺(jué)意象和心理畫(huà)面的簡(jiǎn)單疊加，而是包容了視聽(tīng)在內(nèi)的整體性感受，需要靜心感悟和聆聽(tīng)才能體會(huì)到其獨(dú)特的效果和力量。中國(guó)古典詩(shī)歌的聽(tīng)覺(jué)性特征既建立在漢字的音樂(lè)性和表音功能的基礎(chǔ)上，又與中國(guó)古人對(duì)聽(tīng)覺(jué)的敏感和關(guān)注有直接聯(lián)系，是中國(guó)聽(tīng)覺(jué)文化傳統(tǒng)孕育下的必然結(jié)果。

中國(guó)古典詩(shī)歌；聽(tīng)覺(jué)性；音樂(lè)性；聽(tīng)覺(jué)意象和意境；漢字

近年來(lái)，聽(tīng)覺(jué)文化研究在國(guó)外逐漸興起，這一研究關(guān)注各種聲音現(xiàn)象的表現(xiàn)形式和發(fā)展演變，思考其背后的文化內(nèi)涵和帶給人們的聽(tīng)覺(jué)感受。它涉及到建筑學(xué)、傳播學(xué)、音樂(lè)學(xué)、文化學(xué)、哲學(xué)以及文學(xué)等多種學(xué)科，具有鮮明的科際交叉與整合特點(diǎn)，為文學(xué)研究提供了新的視角。如果從聲音維度來(lái)考察中國(guó)古典詩(shī)歌，會(huì)發(fā)現(xiàn)其在通常所理解的視覺(jué)性之外，還有著鮮明的聽(tīng)覺(jué)性特點(diǎn)。具體說(shuō)來(lái)，這種聽(tīng)覺(jué)性不僅表現(xiàn)在中國(guó)古典詩(shī)歌與音樂(lè)有著先天聯(lián)系，節(jié)奏和聲律富有音樂(lè)性，使用了各種類(lèi)型的聽(tīng)覺(jué)意象，而且在于詩(shī)歌的意境是心神物和諧交融達(dá)到的圓滿(mǎn)瞬間，營(yíng)造的是包容了視聽(tīng)在內(nèi)的整體性感受，全身心地感悟和聆聽(tīng)比將其當(dāng)作客觀對(duì)象進(jìn)行有距離的凝視更能體會(huì)到詩(shī)歌的內(nèi)在韻味。

一、中國(guó)古典詩(shī)歌與音樂(lè)的聯(lián)系

中國(guó)古典詩(shī)歌與音樂(lè)的淵源十分悠久。陳世驤在其《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》一文中，將以字的音樂(lè)做組織和內(nèi)心自白做意旨看作中國(guó)抒情詩(shī)的兩大要素，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》作為中國(guó)抒情道統(tǒng)的發(fā)源，把兩大要素結(jié)合起來(lái)，時(shí)而以形式見(jiàn)長(zhǎng)，時(shí)而以?xún)?nèi)容顯現(xiàn)。此后，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主流便在這個(gè)大道統(tǒng)的拓展中定形。尤其是《詩(shī)經(jīng)》，“因?yàn)槭浅?，《?shī)經(jīng)》的要髓整個(gè)說(shuō)來(lái)便是音樂(lè)。因?yàn)樗鼜浡鴤€(gè)人弦音，含有人類(lèi)日常的掛慮和切身的某種哀求，它和抒情詩(shī)的要義各方面都很吻合。”［1］

朱光潛在《詩(shī)論》中指出，詩(shī)與樂(lè)都借助了聲音媒介——聲音是音樂(lè)唯一的媒介，詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，聲音作為語(yǔ)言的一個(gè)重要成分，也成為詩(shī)歌的必要元素。詩(shī)與樂(lè)在性質(zhì)上也十分相似，作為時(shí)間的藝術(shù)，它們與繪畫(huà)和雕刻通過(guò)空間展現(xiàn)的形象有著明顯區(qū)別。后來(lái)詩(shī)歌更加側(cè)重以語(yǔ)言構(gòu)建意義，音樂(lè)則注重以聲音營(yíng)造和諧之美。表意介質(zhì)的變化使二者逐漸走向分立，但節(jié)奏仍然是其共同命脈。詩(shī)歌將音樂(lè)性從樂(lè)調(diào)轉(zhuǎn)移到了文字本身上來(lái)，力圖通過(guò)韻律帶給人完美的聽(tīng)覺(jué)享受。“押韻最能體現(xiàn)詩(shī)歌因情用聲、聲義相諧的美感，是詩(shī)歌音樂(lè)美的最基本的表現(xiàn)形式。通過(guò)韻腳關(guān)上連下，自然而突出地形成了詩(shī)歌或歡快、或低婉、或悲傷、或昂揚(yáng)的不同風(fēng)格與和諧流暢的音律美。”［2］陳世驤也強(qiáng)調(diào)了中國(guó)古典詩(shī)歌由字詞本身所體現(xiàn)的音樂(lè)性，以及這種音樂(lè)性在詩(shī)歌意義構(gòu)成中的重要作用。他認(rèn)為時(shí)間和律度在意義建構(gòu)和情感表達(dá)上具有散文所無(wú)法企及的效果，這才使詩(shī)有別于非詩(shī)，好詩(shī)不同于壞詩(shī)［3］。聲音和韻律的巧妙運(yùn)用能使讀者體會(huì)到字面意義之后的復(fù)雜情感，思索詩(shī)人未說(shuō)出口的話語(yǔ)，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的抒情特質(zhì)具有深遠(yuǎn)影響。

傳統(tǒng)詩(shī)歌研究通常把詩(shī)歌與音樂(lè)的分離視為文學(xué)獲得自覺(jué)意識(shí)、開(kāi)始獨(dú)立發(fā)展的標(biāo)志。高小康教授則從中國(guó)古典詩(shī)歌的總體發(fā)展歷程指出，詩(shī)歌的發(fā)展實(shí)際是在文學(xué)性和音樂(lè)性這兩極之間的振蕩中前進(jìn)的?！渡袝?shū)·堯典》所說(shuō)的“詩(shī)”其實(shí)是一種融歌詞、音樂(lè)、舞蹈于一體的藝術(shù)，漢儒對(duì)詩(shī)歌的經(jīng)義化解讀逐漸湮沒(méi)了詩(shī)的文學(xué)性和審美性，詩(shī)樂(lè)分離。而在樂(lè)府音樂(lè)的影響下，漢代五言古詩(shī)使詩(shī)歌與“經(jīng)”分道揚(yáng)鑣，重新回歸音樂(lè)。從最初的詩(shī)樂(lè)合一到文字化和經(jīng)學(xué)化，直至再次與音樂(lè)相聯(lián)系，中國(guó)詩(shī)歌完成了第一次蛻變。魏晉六朝時(shí)期，由文人士大夫主導(dǎo)的詩(shī)歌創(chuàng)作與音樂(lè)漸行漸遠(yuǎn)。從齊梁時(shí)代的“聲病”說(shuō)到唐代近體詩(shī)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)仗和意象，詩(shī)歌的形式美得到極大的發(fā)展。但精致的詩(shī)歌形式也限制了情感的自由表達(dá)，因此，唐后期出現(xiàn)了將詩(shī)歌按音樂(lè)需要進(jìn)行處理以合樂(lè)而歌的“唱詩(shī)”現(xiàn)象，隨之而起的是“詞”這一新的詩(shī)歌形式。詞的興起與民間“曲子”有直接關(guān)系，它將民間音樂(lè)與文人詩(shī)歌創(chuàng)作相結(jié)合，使詩(shī)重新回歸音樂(lè)性。當(dāng)詞走向文學(xué)化和士大夫化之后，詩(shī)又一次與音樂(lè)合體，孕育出元代的散曲。因此，如果將文學(xué)性與音樂(lè)性看作詩(shī)歌發(fā)展的兩極，“幾乎在每一個(gè)文學(xué)性發(fā)展的階段之后，總是會(huì)產(chǎn)生向另一極即音樂(lè)性的復(fù)歸。中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展，既是文學(xué)意義上的發(fā)展，同時(shí)也是音樂(lè)意義上的發(fā)展?！保?］

可以看出，不管是起源時(shí)的混沌一體，還是演變過(guò)程中的離合聚散，中國(guó)古典詩(shī)歌始終與音樂(lè)相伴相隨，每當(dāng)一種詩(shī)歌形式走向式微時(shí)，總能在民間樂(lè)曲中獲得新的生機(jī)與活力，繼而通過(guò)不斷地完善形式美而走向更加純粹的文學(xué)化道路。即使是在與外部音樂(lè)分立之后的純文學(xué)性詩(shī)歌中，節(jié)奏和聲律仍然是音樂(lè)美的體現(xiàn)，不過(guò)是將音樂(lè)性?xún)?nèi)化了而已。

二、中國(guó)古典詩(shī)歌的聽(tīng)覺(jué)意象和意境

過(guò)去對(duì)于意象的研究通常集中于視覺(jué)性，忽視了其在聽(tīng)覺(jué)維度上的體現(xiàn)。耳朵與心靈有著直接聯(lián)系，聲音可以觸發(fā)人們內(nèi)心深處最真摯的感動(dòng)，各種各樣的聲音也是意象的重要關(guān)注內(nèi)容。在美國(guó)學(xué)者韋勒克和沃倫看來(lái)，意象是有關(guān)過(guò)去的感受上、知覺(jué)上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)或回憶，這種重現(xiàn)和回憶“可以是視覺(jué)的，可以是聽(tīng)覺(jué)的。或者可以完全是心理上的。”［5］因此，在視覺(jué)意象之外還可以劃分出聽(tīng)覺(jué)意象這一類(lèi)型，有學(xué)者將聽(tīng)覺(jué)意象概括為“過(guò)去聽(tīng)到的聲音在人們心中的重現(xiàn)、回憶或聯(lián)想，它是一種與人的情感相連的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的重現(xiàn)?！保?］聽(tīng)覺(jué)意象是經(jīng)過(guò)文學(xué)藝術(shù)加工后的產(chǎn)物，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)聲音的回溯和再現(xiàn)，能讓人聯(lián)想到自然的聲響，又承載了豐富的情韻內(nèi)涵，帶給人曠遠(yuǎn)悠久的情思，在人們頭腦中長(zhǎng)久地回旋。

在中國(guó)古典詩(shī)歌的諸多意象中，聽(tīng)覺(jué)意象出現(xiàn)得很早。早在先秦時(shí)期，聲音就引起了詩(shī)作者們的高度重視，“擬聲”被大量使用?！对?shī)經(jīng)》中既有來(lái)自大自然的鳥(niǎo)鳴雞叫聲、鹿鳴馬嘶聲、風(fēng)雨雷電聲，又有來(lái)自人類(lèi)社會(huì)的車(chē)馬勞作聲、征戰(zhàn)撻伐聲、迎娶聲、宴饗聲等，構(gòu)成了豐富多彩的聲響世界?！对?shī)經(jīng)》中的聽(tīng)覺(jué)意象主要集中在《國(guó)風(fēng)》和《小雅》，其中《小雅》的74篇中，涉及聲音意象的就有28篇，約占總篇數(shù)的37.8%［7］。它們真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活狀況，傳達(dá)了先民真實(shí)的情感體驗(yàn)，具有重要的研究?jī)r(jià)值。之后的漢末古詩(shī)十九首中《明月皎夜光》：“明月皎夜光，促織鳴東壁……秋蟬鳴樹(shù)間，玄鳥(niǎo)逝安適”；《凜凜歲云暮》：“凜凜歲云暮，螻蛄夕鳴悲”；魏晉時(shí)曹操的《短歌行》：“呦呦鹿鳴，食野之蘋(píng)。我有嘉賓，鼓瑟吹笙”；阮籍的《詠懷·其一》：“孤鴻號(hào)外野，翔鳥(niǎo)鳴北林”；六朝民歌《木蘭辭》中“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”等，都采用了大量聽(tīng)覺(jué)意象，使詩(shī)歌能夠“繪聲繪色”地傳情達(dá)意，給讀者帶來(lái)了豐富的聽(tīng)覺(jué)享受。

隨著中國(guó)古典詩(shī)歌的不斷發(fā)展和演變，有些聽(tīng)覺(jué)意象逐漸被賦予獨(dú)特的文化內(nèi)涵和情感意味，成為民族心理積淀下的集體聽(tīng)覺(jué)印象。它們?cè)诒姸嘣?shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)，成為中國(guó)古典詩(shī)歌在表達(dá)情感時(shí)一種普遍的聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)悟模式。即使在極具個(gè)性化的辭章以及與個(gè)體際遇密切相關(guān)的特定情境和意境中，也能瞬間喚起無(wú)數(shù)人的情感共鳴，感受到聲音背后蘊(yùn)含的無(wú)盡情思。如唐代李白的《子夜吳歌·秋歌》：“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶(hù)搗衣聲”，用搗衣聲表現(xiàn)了閨中思婦對(duì)遠(yuǎn)方將士的思念和呼喚；杜甫的《月夜憶舍弟》：“戍鼓斷人行，邊秋一雁聲”，用雁聲傳達(dá)旅人思鄉(xiāng)懷歸之感。這種寄托方式被后世詩(shī)歌不斷效仿，形成了猿聲、蛩聲、鶯聲、黃鸝聲、鐘聲、鼓聲、漏聲、角聲、笛聲、簫聲、琴聲等聲音意象。一些著名的曲調(diào)也出現(xiàn)在詩(shī)歌中，如唐代張喬《宴邊將》：“一曲梁州金石清，邊風(fēng)蕭颯動(dòng)江城”；李頻《聞金吾妓唱梁州》：“聞君一曲古梁州，驚起黃云塞上愁”，都引用《梁州曲》（實(shí)為《涼州曲》）作為反映邊塞將士思家念國(guó)之愁苦的象征；唐代杜甫《登樓》：“可憐后主還祠廟，日暮聊為《梁甫吟》”；李商隱《籌筆驛》：“他年錦里經(jīng)祠廟，《梁父吟》成恨有余”，借《梁甫吟》（又作《梁父吟》）來(lái)感懷歷史事件，表達(dá)對(duì)歷史人物的同情與惋惜。

多種多樣的聽(tīng)覺(jué)意象使讀者的感知維度在視覺(jué)之外得到了極大拓展，除了畫(huà)面感之外，還可以從聲音層面對(duì)詩(shī)歌展開(kāi)豐富的聯(lián)想，構(gòu)成了詩(shī)歌意境的多重向度。因此，中國(guó)古典詩(shī)歌的意境不只為視覺(jué)所獨(dú)有，聽(tīng)覺(jué)在其中的作用也不容忽視，將意境理解為特定畫(huà)面及其在人們頭腦中表現(xiàn)的全部生動(dòng)性或連續(xù)性的總和，只關(guān)注意境的意象性顯然是過(guò)于簡(jiǎn)單和片面的。在德國(guó)當(dāng)代美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施看來(lái)，視覺(jué)關(guān)注持續(xù)的、持久的存在，傾向于核查、控制和把握，接近認(rèn)知和科學(xué)。而聽(tīng)覺(jué)關(guān)注飛掠的、偶然事件似的存在，傾向于專(zhuān)心致志，意識(shí)到對(duì)象轉(zhuǎn)瞬即逝，并向事件的進(jìn)程開(kāi)放，接近宗教和信仰。因此，視覺(jué)指向的是空間性和理性，強(qiáng)調(diào)主體保持一定距離來(lái)冷靜審視客體；而聽(tīng)覺(jué)則指向時(shí)間性和感性，強(qiáng)調(diào)主體與對(duì)象的交融與用心體會(huì)［8］。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌和繪畫(huà)藝術(shù)向來(lái)注重人與自然的融合，將物我的契合無(wú)間作為完美的藝術(shù)境界。例如，李白在《贈(zèng)橫山周處士》中說(shuō)：“當(dāng)其得意時(shí)，心與天壤俱，閑云隨舒卷，安識(shí)身有無(wú)。”在《書(shū)晁補(bǔ)之藏語(yǔ)可畫(huà)竹》第一首中，蘇軾也表達(dá)了類(lèi)似的藝術(shù)理想：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹花，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神?！睆膶?duì)創(chuàng)作主體、審美主體與審美對(duì)象的交融統(tǒng)一的要求可以看出，中國(guó)古典詩(shī)歌在本質(zhì)是指向聽(tīng)覺(jué)性的。

我國(guó)學(xué)者路文彬也指出，“聽(tīng)覺(jué)雖然是獨(dú)立于視覺(jué)的，然而想象的過(guò)程卻證明它并不拒斥視覺(jué)。就這一意義說(shuō)來(lái)，聽(tīng)覺(jué)可以起到豐富整個(gè)身體感官的作用；而視覺(jué)在今天則一向是對(duì)這種作用的疏離。”［9］在感官維度上，聽(tīng)覺(jué)想象的豐富性要高于視覺(jué)想象，前者能包容后者，后者則很難涵蓋前者。宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽提出的“妙悟說(shuō)”就深刻地揭示了審美主體在詩(shī)歌創(chuàng)作中的直覺(jué)思維活動(dòng)的非理性、非邏輯性和非認(rèn)知性等特征，這一活動(dòng)顯然更接近聽(tīng)覺(jué)性思維。從中國(guó)古典藝術(shù)中意境的生成過(guò)程及感知特點(diǎn)來(lái)看，它是從物境遞進(jìn)到情境，最后達(dá)到心神物交會(huì)的圓滿(mǎn)瞬間，意味著時(shí)間軸線上一個(gè)特殊時(shí)刻的到來(lái)。作為一種“空寂虛靜”的時(shí)間性形式而存在的意境，屬于以中國(guó)為代表的東方所獨(dú)有的聽(tīng)覺(jué)美學(xué)訴求，其本質(zhì)在于營(yíng)造包容視聽(tīng)在內(nèi)的整體性效果和力量，是一種作為效果形式的存在。閱讀主體只有將融入心靈感悟和聆聽(tīng)才能真正體驗(yàn)到個(gè)中韻味，以旁觀者身份進(jìn)行駐足凝視是無(wú)法感知到的，因?yàn)槿魏稳硕疾豢赡芤揽扛惺艿牟辉趫?chǎng)來(lái)認(rèn)識(shí)感受。如果從意象或畫(huà)面的構(gòu)成去理解意境，就會(huì)把意境變得客觀化和對(duì)象化。因此，中國(guó)古典詩(shī)歌的意境更具有時(shí)間性而不是空間性，更加契合聽(tīng)覺(jué)性而不是視覺(jué)性，“傾聽(tīng)”成為進(jìn)入意境的一個(gè)重要渠道。

三、中國(guó)古典詩(shī)歌聽(tīng)覺(jué)性的形成原因

中國(guó)古典詩(shī)歌聽(tīng)覺(jué)性的形成首先是以漢字的音樂(lè)性和表音功能為基礎(chǔ)的。朱光潛指出，詩(shī)歌在音律上應(yīng)用最多的是雙聲疊韻，雙聲即將聲母相同的字疊加使用，構(gòu)成一種聲音上的和諧。漢字單音字很多，所以雙聲詞非常普遍，如“雎鳩”“零落”“馳騁”“躑躅”等。疊韻就是韻母相同的字連起來(lái)使用，同韻字在中國(guó)漢字中占據(jù)很大比例，很容易產(chǎn)生疊韻詞，如“燦爛”“徘徊”“嗚呼”等，都具有連貫流暢的音樂(lè)美。詩(shī)歌音律的和諧動(dòng)聽(tīng)還需要保證字音與字義的協(xié)調(diào)，諧音字很容易實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，漢字的諧音字是世界各國(guó)文字中最豐富的，在這方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。除了諧音字以外，還可以選擇富于暗示性或象征性的調(diào)質(zhì)來(lái)暗示字的意義，例如形容馬跑時(shí)宜多用鏗鏘疾促的字音，形容水流，宜多用圓滑輕快的字音。表示哀感時(shí)宜多用陰暗低沉的字音，表示樂(lè)感時(shí)宜用響亮清脆的字音。

漢字在字體構(gòu)形上的表音功能也為中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)聲音意義的傳達(dá)創(chuàng)造了有利條件。周有光曾說(shuō)，兩河流域的釘頭字、埃及的圣書(shū)字和中國(guó)的漢字這些原始文字“雖然表面形體不同，內(nèi)在結(jié)構(gòu)卻如出一轍，都屬于表意兼表音的‘意音文字’類(lèi)型，其造字和用字原理都可以用中國(guó)傳統(tǒng)的‘六書(shū)’來(lái)說(shuō)明?！保?0］德里達(dá)也強(qiáng)調(diào)，每種書(shū)寫(xiě)符號(hào)形式都有表意與表音的雙重價(jià)值。但由于語(yǔ)言的核心要素是語(yǔ)音，所以文字最終都會(huì)以字形描述語(yǔ)音而標(biāo)志自身系統(tǒng)的完善：“拼音化是一種歷史過(guò)程，沒(méi)有一種文字能完全擺脫這一過(guò)程。”［11］漢字主要是根據(jù)語(yǔ)義來(lái)改造和完善字形的，因此被稱(chēng)為表意文字，但它并沒(méi)有真的失去表音功能，從漢字的演化歷程和字形構(gòu)造來(lái)看，“漢字雖然不是表音文字，但是存在著明顯的表音傾向。它通過(guò)自己特殊的形式來(lái)表現(xiàn)讀音，這就是漢字里占80%以上的形聲字?！保?2］形聲字在本質(zhì)上仍是意音文字，所謂“形旁”其實(shí)是表意的，“聲旁”則有表音或提示音的功能，例如“估”“姑”“故”“祜”“岵”等，都由于有了“古”而讀音相同或接近。發(fā)音的特殊和表音功能的存在為中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)造良好的聽(tīng)覺(jué)效果創(chuàng)造了非常便利的條件，詩(shī)歌文本不僅能巧妙地利用同聲或同韻漢字的搭配形成和諧流暢的音韻美，還能用漢字本身的表音功能傳達(dá)或暗示出豐富多樣的聲音意義，從而使詩(shī)歌的聽(tīng)覺(jué)維度占據(jù)讀者感官的重要部分，幫助人們感受詩(shī)歌所蘊(yùn)含的復(fù)雜情感體驗(yàn)。

中國(guó)古典詩(shī)歌聽(tīng)覺(jué)性的形成還與中國(guó)古人對(duì)聽(tīng)覺(jué)的敏感和關(guān)注有直接聯(lián)系。西方著名傳媒學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢曾說(shuō)：“中國(guó)文化比西方文化更高雅，更富有敏銳的感知力”，因?yàn)橹袊?guó)人是“偏重耳朵的人”［13］。雖然視覺(jué)在中國(guó)古人的生活中也發(fā)揮著重要的認(rèn)知功能，但相對(duì)西方人而言，他們確實(shí)更加重視和依賴(lài)聽(tīng)覺(jué)媒介。中國(guó)古人敏銳地覺(jué)察到了聲音與情感有著直接聯(lián)系，并培養(yǎng)了非常發(fā)達(dá)的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)，所以主要依靠“聽(tīng)”這一感知維度來(lái)認(rèn)識(shí)世界。以聽(tīng)覺(jué)為中心的“通感”現(xiàn)象是整個(gè)民族文化心理特征的一種反映，它強(qiáng)調(diào)各種感官的打通和轉(zhuǎn)換，但這種轉(zhuǎn)換也是有一定傾向性的，人們通常偏向于將其設(shè)置在聽(tīng)覺(jué)感官上，如“紅杏枝頭春意鬧”“山氣花香無(wú)著處，今朝來(lái)向畫(huà)中聽(tīng)”等，分別將視覺(jué)與嗅覺(jué)現(xiàn)象落實(shí)到了聽(tīng)覺(jué)上，體現(xiàn)了深層次的聽(tīng)覺(jué)文化心理訴求。在倚重聽(tīng)覺(jué)感官的古代中國(guó)，對(duì)詩(shī)歌的音樂(lè)性給予特別關(guān)注，使其帶上濃厚的聽(tīng)覺(jué)色彩也就不足為奇了。他們不僅自覺(jué)地用音樂(lè)來(lái)陶冶情操，而且用音樂(lè)形式的聽(tīng)覺(jué)感悟?qū)⒃?shī)詞書(shū)畫(huà)整合為互通的一體。例如，中國(guó)古典繪畫(huà)常把音樂(lè)的美學(xué)特質(zhì)奉為創(chuàng)作準(zhǔn)則，畫(huà)家對(duì)畫(huà)面節(jié)奏動(dòng)作感的經(jīng)營(yíng)就是在營(yíng)造一種樂(lè)境。宗白華先生將中國(guó)藝術(shù)的空間感型概括為一個(gè)體征了生命律動(dòng)本質(zhì)的音樂(lè)性空間，強(qiáng)調(diào)其更“重視生命意義的表現(xiàn)，卻不是表現(xiàn)靜止、失于真態(tài)的虛假生命，也不僅僅反映個(gè)人生命，而是要表現(xiàn)出一個(gè)更為廣大、深沉的變幻流動(dòng)的宇宙生命。”［14］

中國(guó)古典詩(shī)歌與聽(tīng)覺(jué)性的契合還可以追溯到其對(duì)含蓄美的追求，后者可以說(shuō)是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美特質(zhì)。南朝的劉勰在《文心雕龍·隱秀》中提到的“隱”，就指向文學(xué)的含蓄雋永之致，范文瀾將“隱”解釋為：“重旨者，辭約而義富，含味無(wú)窮，陸士衡云‘文外曲致’，此隱之謂也?！保?5］王運(yùn)熙先生也指出，“隱”的特點(diǎn)是要有文字以外的意思，讓讀者去體會(huì)，是一種含蓄的表現(xiàn)手法［16］。唐代司空?qǐng)D在《詩(shī)品·含蓄》中所說(shuō)的“不著一字、盡得風(fēng)流”和宋代嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中的“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要超越文字、視象和空間的束縛，將豐富的情感和意指寓于精煉的藝術(shù)材料中，令人在反復(fù)思考和回味中獲得無(wú)限樂(lè)趣，而不是直陳其事，使所有內(nèi)容都一覽無(wú)余。從唐宋直至清代，這一理論在文學(xué)和書(shū)畫(huà)領(lǐng)域都產(chǎn)生了重要影響［18］。與視覺(jué)的直觀性和確定性相比，聽(tīng)覺(jué)顯然更具有含蓄性特征?！皟A聽(tīng)”本身就意味著內(nèi)斂、緩慢、輕柔與溫和，是一種平和、淡然的審美方式。正如西方文化對(duì)赤裸和張揚(yáng)的視覺(jué)性的青睞一樣，中國(guó)古典藝術(shù)的含蓄和典雅，使其自然而然地更富于聽(tīng)覺(jué)性色彩。

四、結(jié) 語(yǔ)

聽(tīng)覺(jué)文化的考察視野使我們對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的發(fā)展史及其自身形式特點(diǎn)有了新的認(rèn)識(shí)，從其產(chǎn)生及演變過(guò)程中與音樂(lè)的交叉，自身節(jié)奏和聲律的音樂(lè)性，豐富多樣的聽(tīng)覺(jué)意象，以及意境的多感官向度來(lái)看，中國(guó)古典詩(shī)歌具有明顯的聽(tīng)覺(jué)性。這種聽(tīng)覺(jué)性不僅意味著悅耳的聽(tīng)覺(jué)美感，還要求讀者對(duì)詩(shī)歌的理解不能進(jìn)行有距離的客觀凝視，而是要調(diào)動(dòng)全部身體感官投入到詩(shī)歌的藝術(shù)世界內(nèi)部，用心聆聽(tīng)其中或熱烈喧鬧，或沖淡靜謐，或暗淡悲泣的不同聲音，體會(huì)詩(shī)歌所包含的內(nèi)在情韻。

［1］ 陳世驤. 中國(guó)的抒情傳統(tǒng)［C］ // 陳世驤. 陳世驤文存. 沈陽(yáng)： 遼寧教育出版社， 1998： 2.

［2］ 朱光潛. 詩(shī)論［M］. 南京： 江蘇文藝出版社， 2008： 226.

［3］ 陳世驤. 時(shí)間和律度在中國(guó)詩(shī)中之示意作用［C］ // 陳世驤. 陳世驤文存. 沈陽(yáng)： 遼寧教育出版社， 1998： 47.

［4］ 高小康. 經(jīng)典與民間文化： 重新審視中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展歷程［J］. 陰山學(xué)刊， 2005（8）： 58-62.

［5］ 韋勒克·沃倫. 文學(xué)理論［M］. 劉象愚， 邢培明， 陳勝生， 等， 譯. 北京： 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店， 1984： 203.

［6］ 廖國(guó)偉. 試論中國(guó)古典詩(shī)詞中的聽(tīng)覺(jué)意象［J］. 東岳論叢， 1999（6）： 112-115.

［7］ 張明明. 《詩(shī)經(jīng)·小雅》聲音意象研究［J］. 現(xiàn)代語(yǔ)文（學(xué)術(shù)綜合版）， 2014（8）： 4-5.

［8］ 沃爾夫?qū)ろf爾施. 重構(gòu)美學(xué)［M］. 陸揚(yáng)， 張巖冰， 譯. 上海： 上海譯文出版社， 2002： 221-223.

［9］ 路文彬. 論中國(guó)文化的聽(tīng)覺(jué)審美特質(zhì)［J］. 中國(guó)文化研究， 2006（3）： 126-142.

［10］ 周有光. 世界文字發(fā)展史［M］. 上海： 上海教育出版社， 1997： 147.

［11 雅克·德里達(dá). 論文字學(xué)［M］. 汪堂家， 譯. 上海： 上海譯文出版社， 1999： 132.

［12］ 張亞蓉. 漢字的表音化取向［J］. 西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2010（5）： 142-145.

［13］ 埃里克·麥克盧漢. 麥克盧漢精粹［M］. 何道寬， 譯. 南京： 南京大學(xué)出版社， 2000： 185.

［14］ 王德勝. 宗白華中西比較美學(xué)思想簡(jiǎn)論： 宗白華研究之三［C］ // 王德勝. 美學(xué)與文化論集. 北京： 首都師范大學(xué)出版社， 2012： 366.

［15］ 范文瀾. 文心雕龍注［M］. 北京： 人民文學(xué)出版社， 1958： 633.

［16］ 王運(yùn)熙， 周鋒. 文心雕龍譯注［M］. 上海： 上海古籍出版社， 2012： 266.

［17］ 祁志祥. “但見(jiàn)情性， 不睹文字”說(shuō)： 評(píng)中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的一條美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)［C］ // 中國(guó)古代文學(xué)理論學(xué)會(huì).古代文學(xué)理論研究叢刊： 第15輯. 上海： 上海古籍出版社，1991： 159.

The Study on Auditory Characteristics of Chinese Classical Poetry

HU Qingbo
（School of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing， China 210023）

Chinese classical poetry has been accompanied by music since the date of birth， which not only has musicality in its cadence and rhythm but also creates the harmonious artistic conception of divine union through a large amount of auditory images. The artistic conception is not a simple superposition of visual imagery and mental images， but an overall feeling including the wholeness of seeing and hearing， and people can realize its unique effect and strength only by meditation and listening quietly. The auditory characteristics of Chinese classical poetry is built on the basis of musicality and phonetic features of Chinese characters， and directly linked to the sensitivity and attention of ancient Chinese to the audio sense， which is an inevitable result fed by Chinese auditory culture.

Chinese Classical Poetry； Auditory Characteristics； Musicality； Auditory Image and Prospect；Chinese Characters.

I207.2；I0-05

A

1674-3555（2016）05-0050-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2016.05.008 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

（編輯：劉慧青）

2015-10-15

胡清波（1989- ），女，河南周口人，博士研究生，研究方向：中外文藝?yán)碚?/p>