新世紀(jì)湖北女作家創(chuàng)作論

李奇志，漆詠德

（1.武漢輕工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，湖北武漢 430023；2.武漢理工大學(xué)文法學(xué)院，湖北武漢 430074）

新世紀(jì)湖北女作家創(chuàng)作論

李奇志1，漆詠德2

（1.武漢輕工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，湖北武漢 430023；2.武漢理工大學(xué)文法學(xué)院，湖北武漢 430074）

進(jìn)入新世紀(jì)以來，湖北女作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮態(tài)勢。她們的創(chuàng)作，或在底層書寫與揚(yáng)“主旋律”的變奏中呈現(xiàn)出開放態(tài)勢，或在婚戀圖景與心理掘進(jìn)的交匯中展示情愛聚焦，或在武漢書寫與周邊輻射的呼應(yīng)中書寫地域關(guān)照。凡此種種，構(gòu)成了新世紀(jì)以來湖北女作家創(chuàng)作的總體趨勢和別樣風(fēng)景。

新世紀(jì)；湖北女作家;文學(xué)創(chuàng)作

20世紀(jì)80年代后期以來，伴隨著方方、池莉在新寫實(shí)浪潮中的雙星閃耀，加之劉醒龍、鄧一光的橫空出世，湖北文學(xué)一改80年代以前遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于全國文學(xué)的面貌，以驕人的實(shí)績贏得了全國讀者的矚目。在湖北文學(xué)中，女作家的創(chuàng)作實(shí)績頗豐。進(jìn)入新世紀(jì)，湖北女作家的創(chuàng)作隊(duì)伍更趨龐大，除了方方、池莉成為湖北文壇的領(lǐng)軍人物外，與她們同時(shí)代的沈虹光、胡榴明、魏光焰、葉梅、華姿、王建琳、馮慧、梁小琳的創(chuàng)作亦收獲不?。弧?0后”的林白、姚鄂梅、魯西西（阿毛）、千里煙（董明俠）、姜燕鳴、汪忠杰、陳冰等作品迭出；“70后”的王曉英、王蕓、楨理、李榕、秦曉梅、童喜喜（金容）、郭海燕、望見蓉、許玲琴、汪靜玉、葉傾城（胡慶云）、鄧元梅（梅子）、麥琪、李榕，“80后”的劉敏（紫百合）、蘇瓷瓷……則更為青春活躍，備受注目。正是她們，構(gòu)成了陣容強(qiáng)大的湖北女作家方陣，成為全國文壇中一道亮麗的風(fēng)景，為湖北文學(xué)乃至全國文學(xué)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。下面試對(duì)新世紀(jì)以來的湖北女作家的主要?jiǎng)?chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行綜合梳理，以期能引發(fā)對(duì)她們的深入研究。

一、開放態(tài)勢：底層書寫與揚(yáng)“主旋律”

底層書寫是新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的重要現(xiàn)象之一。在這場全國性的文學(xué)浪潮中，湖北作家贏得了全國的關(guān)注，而其中的女性作品占據(jù)有半壁江山。除方方、池莉、沈虹光在底層書寫中成就頗大之外，許多女作家也加入了這一行列，如王曉英在她的詩中將《民工》和《撿垃圾的人》在細(xì)節(jié)的畫面定格中呈現(xiàn)出底層的弱小和城市的冷漠；許玲琴在《打工的雨》中揭開了《開的士的弟弟》隱藏在城市光鮮外表下弱勢人群的傷疤；姚鄂梅在《致鄉(xiāng)村少年》和《大約在冬季》中關(guān)注農(nóng)村底層少年的無助和艱難，王君在《關(guān)閉》的《枸葉樹》中撫慰進(jìn)城務(wù)工婦女身心創(chuàng)傷……她們的底層創(chuàng)作不容忽視。

大致而言，新世紀(jì)湖北女作家的底層敘事主要

顯示出兩方面的特色：聚焦底層中年女性的生活。不能忽略的是，轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國社會(huì)，改革調(diào)整與產(chǎn)業(yè)升級(jí)提速對(duì)于整個(gè)社會(huì)都構(gòu)成了沖擊。而受到?jīng)_擊最大的一個(gè)群體就是中年女性——她們與男人比沒有性別上的優(yōu)勢，與年青人比沒有年齡與知識(shí)上的優(yōu)勢，所以在下崗失業(yè)的人群中，中年女性的比例是最大的。方方的底層寫作往往由此展開：劉春梅（《中北路空無一人》）的生活狀態(tài)在底層中年女性中具有相當(dāng)?shù)钠辗盒裕合聧?、艱辛、貧窮、無愛、無助、無奈……如果說劉春梅們的底層生活是日常的散淡的話，那么，在何漢晴(《出門尋死》)和李寶莉（《萬箭穿心》）的形象塑造中則寄予著方方對(duì)底層生存的某種荒誕性的哲學(xué)思考：何漢晴下崗在家操持家務(wù)多年后，對(duì)日常生活的機(jī)械性產(chǎn)生了欲解不能的迷惑，于是，她欲以死求解。反諷的是，在求死的過程中，她的形而上的求死欲念不斷被形而下的慣性生活流程所打斷，最后卻死不由己，重回舊日生活軌道。李寶莉在背叛自己的丈夫自殺后，做了女“扁擔(dān)”，甚至不惜賣血，以供養(yǎng)年邁的公婆和上學(xué)兒子的生活；但最后卻被兒子趕出家門。這種典型的底層人生的荒誕劇，讓人在含淚的微笑中對(duì)生活的殘酷和恐懼發(fā)出沉重的嘆息。與方方對(duì)底層生活的荒誕意識(shí)的表達(dá)不同，青年女作家王蕓的小說卻帶給我們強(qiáng)大的精神沖擊力，她執(zhí)意于從底層中年婦女的人生中發(fā)掘出一種不平凡的精神，將這種頑強(qiáng)、堅(jiān)韌、求善的品質(zhì)書寫得光芒凜然。《黑色的蚯蚓》和《虞兮虞兮》可以說是姊妹篇，樊松子、余熙這兩個(gè)下崗女工，生存和家庭婚姻都是艱辛的、苦難的。但可貴的是這些底層?jì)D女都選擇堅(jiān)強(qiáng)與積極的應(yīng)對(duì)，張揚(yáng)生命的價(jià)值，并最終超越了灰暗的環(huán)境。

底層敘述的新探索。底層如何被表述是一個(gè)理論上不斷爭論的焦點(diǎn)問題。馬克思當(dāng)年論述復(fù)辟時(shí)代的法國農(nóng)民——“他們無法表述自己；他們必須被別人表述”[1](p18)——的觀點(diǎn)在今天中國的底層敘述中仍然存在：既在敘述者（作者）與底層之間存在著這樣一種話語關(guān)系，敘述者(作者)總是把自己的一套“話語”體系強(qiáng)加給底層，致使底層逐漸淪為敘述者（作者）“話語”的客體，而失去了自身的主體意識(shí)。正是在這個(gè)背景下，林白《婦女閑聊錄》對(duì)底層敘述方式有了新探索，敘述的“原生態(tài)”是該作品的最大亮點(diǎn)。作者退位，用一種“原生態(tài)”的忠實(shí)記錄方式，通過一個(gè)伶牙俐齒的鄉(xiāng)村中年婦女木珍不免粗野的底層話語，向讀者呈現(xiàn)了“王榨”村的原汁原味的鄉(xiāng)野生活。換句話說，《婦女閑聊錄》擺脫了他者敘述中或苦難化或道德化的低層敘述模式，力圖進(jìn)入一種低層“自敘”的狀態(tài)。也正由于此，敘述的“狂歡”化，成為了該作敘述的另一特征?！八^狂歡感，實(shí)質(zhì)上就是一種自由感，在狂歡化的世界里，脫冕神圣、解構(gòu)權(quán)威、人與人平等相處、親密接觸，人性獲得了解放。”[2](p178)于是，經(jīng)由底層的自述，我們看到的是：“王榨”人的沸反盈天、雞飛狗跳、鮮活潑辣和對(duì)生活滿不在乎的自適感。林白敘述方式的“下降”讓知識(shí)分子的立場基本退位，而把敘事的重心真正落實(shí)在底層民眾的各式人物形象上，并在美學(xué)意義上重建了他們的生活，其意義是不言而喻的。

對(duì)主旋律的弘揚(yáng)是新世紀(jì)湖北女作家創(chuàng)作開放態(tài)勢的另一表現(xiàn)。其代表作家是王建琳和梅潔。在當(dāng)今文壇，王建琳是一位以建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村題材小說創(chuàng)作而引人關(guān)注的女作家。2005年其長篇小說《風(fēng)騷的唐白河》問世，被評(píng)論界視為新農(nóng)村題材小說創(chuàng)作的重要收獲。小說既直面現(xiàn)實(shí)，將視點(diǎn)聚焦于中國社會(huì)城市化進(jìn)程中農(nóng)村的困惑和農(nóng)民的尷尬，同時(shí)又有預(yù)言意識(shí)，凸顯了鄉(xiāng)村民眾突破國家利益、集體利益與農(nóng)民利益矛盾的重圍，堅(jiān)定不移走建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村道路的決心。王建琳有敏銳的社會(huì)改革觸覺，小說出版后不久，國家就提出了建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的工作目標(biāo)，而王建琳的唐白河新農(nóng)村建設(shè)已提早“一腳踏到這個(gè)點(diǎn)上”了。隨后王建琳寫出了《陌上桑》、《合歡樹》、《六月激流》、《玉屏山》、《永樂春》、《木魚鎮(zhèn)》等中篇，還有長篇《迷離的滾水河》問世，這些作品構(gòu)成了以建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村為題材的創(chuàng)作系列，讓我們看到20世紀(jì)40年代丁玲開創(chuàng)的女作家寫社會(huì)變革重大題材的文學(xué)現(xiàn)象在新世紀(jì)的湖北女作家創(chuàng)作中得以了延續(xù)，并且重放光彩。

如果說王建琳用小說為農(nóng)村變革“吼”了一嗓子的話，那么，湖北十堰籍女作家梅潔則用報(bào)告文學(xué)的形式為鄖陽人民為了國家建設(shè)發(fā)展大局付出巨大犧牲的民族精神做了時(shí)代的書記員。繼紀(jì)實(shí)文學(xué)《山蒼蒼，水茫?！跷鞅闭摗泛?，2005年，梅潔完成了大型紀(jì)實(shí)報(bào)告文學(xué)《大江北去》。該作聚焦于中國水之命運(yùn)、中國移民之命運(yùn)、中國水利工程之

命運(yùn)，展現(xiàn)的是南水北調(diào)中線工程70萬移民的巨大犧牲和奉獻(xiàn)，文章氣勢如虹，格調(diào)悲愴，筆力遒勁，飽蘸深情地為沉默、堅(jiān)忍的山之魂、民之魂謳歌，對(duì)國家南水北調(diào)工程而言，具有樹碑立傳的史詩意義。

二、情愛聚焦：婚戀圖景與心理掘進(jìn)

“情愛系列”是新世紀(jì)湖北女作家創(chuàng)作中值得重視的一部分。湖北地處中部，有千湖之省美稱的地理位置和地理特色，似乎為湖北女作家的情愛書寫導(dǎo)引了“中庸”和“柔和”的方向：在兩性關(guān)系中，湖北女性寫作的對(duì)立意識(shí)較弱，極少把男性或是男權(quán)當(dāng)作女性世界的“壓迫者”或“他者”，她們更鐘情于讓男女兩性在文本中互為鏡像，營造出兩性之間“雌雄同體”的張力結(jié)構(gòu)；在人物設(shè)置上，湖北女性寫作更多地聚集于女性自身，試圖挖掘出更隱蔽的女性意識(shí)和女性情愛話題；在審美意識(shí)上，湖北女性寫作一般習(xí)慣于在日常敘事中揉進(jìn)女性體驗(yàn)從而給讀者帶來新異的審美享受。

現(xiàn)代生活的問題婚戀。2O世紀(jì)9O年代以來，隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的確立，以及各種“后”思潮的影響，人的各種欲望空前膨脹，凡此種種，都使愛情的神圣逐日被現(xiàn)實(shí)的平庸和設(shè)計(jì)所消解，與此相應(yīng)的情愛書寫，也表現(xiàn)出理性消弭后愛情的幻滅和絕望。新世紀(jì)以來湖北女性創(chuàng)作中的情愛言說表現(xiàn)了這一發(fā)展趨勢。

詩人阿毛總結(jié)了《現(xiàn)在的愛情》的狀況：“到處都是金光銀光/閃耀，卻照不到愛情/……現(xiàn)在的愛情像眨眼，一閃就不見?！盵3](p68)發(fā)出了《我們不能靠愛情活著》的哀嘆。阿毛的哀嘆，在許多女作家的作品中得到了回響和解釋。郭海燕喜歡在“兩性情事”的故事模式中細(xì)致把玩、剖析女性的情愛糾結(jié)與情愛夢幻。喻言（《如夢令》）、李鈺（《指尖莊蝶》）、朱玲玲（《掌心里的風(fēng)》）和泠渝（《殊途》）等女性有大致相似的情感經(jīng)驗(yàn)：婚姻的不盡如意、心理郁積著無奈和憤懣，時(shí)?；孟肫接股顣?huì)有令人意外的刺激性浪花涌現(xiàn)，故而婚外情成為她們的向往。郭海燕敏銳地把握住了當(dāng)下女性的情感隱秘處：在呈現(xiàn)她們的情欲心理、情欲行為時(shí)，主要把這種欲望歸因于女性情感困惑、精神困境的外現(xiàn)，因而倫理之外的性愛往往被作者視為是女性一種精神和身體的療救，是女主人公對(duì)生活不甘不滿的慰藉和補(bǔ)償；她們企圖經(jīng)由婚外的情愛來找回生活的力量與激情，但這種為愛而愛之情欲終究不過是一種暫時(shí)的緩解，一種抓不住的虛幻，曲終人散后她們重新回歸了家庭，在與丈夫那種貌似無趣而實(shí)則互為依賴的親情關(guān)系找到了人生的歸宿。

如果說郭海燕筆下的女性人物可以概括為富于幻想而尋求刺激的精致女性的話，那么姚鄂梅則既有郭海燕的現(xiàn)實(shí)觀照，其女性抒寫的范圍也視域更加寬廣。其作品少有一般女性主義寫作中的欲望敘事，也盡量避免純粹私人的經(jīng)驗(yàn)碎片、想象世界的描述。她注重?cái)⑹碌那楣?jié)性，故事的完整性，并借此來傳達(dá)自己對(duì)情愛的獨(dú)特見解?！秼D女節(jié)的秘密》《白話霧落》《大路朝天》等作品呈現(xiàn)出許多女性現(xiàn)代生活中問題婚戀的新質(zhì)，區(qū)別于80年代張潔、張欣等人的女性“社會(huì)問題”小說，也區(qū)別于陳染、林白等人90年代女性“私人話語”的小說。這種區(qū)別既表現(xiàn)在姚鄂梅將女性的個(gè)體生存、情愛境遇中的艱難和問題并不主要?dú)w罪于社會(huì)環(huán)境與男性權(quán)威禁錮的作用，又表現(xiàn)在她從不過分凸顯女性自身思想觀念的困惑與迷茫。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)與女性個(gè)體之間，她更注重兩者的原生態(tài)勢所呈現(xiàn)出的平衡力量，多以獨(dú)特的人物性格、命運(yùn)和形象的對(duì)比，加之對(duì)生活積極向上的暖色，生動(dòng)的故事情節(jié)擬構(gòu)，導(dǎo)引出女性于困頓絕望處自我救贖的艱難歷程和絢麗光芒。

除此之外，許多女作家從不同的角度對(duì)情愛問題進(jìn)行了探討。方方的《樹樹皆秋色》、望見蓉的長篇小說《愛情斑馬線》等作品敘寫知識(shí)女性追求理想愛情的執(zhí)著與坎坷，迷茫與與困惑，筆調(diào)傷感，構(gòu)思奇巧。池莉的《水與火的纏綿》《所以》等經(jīng)由都市男女的愛情傳奇，完成了作者對(duì)當(dāng)代的人生觀、價(jià)值觀的思考。千里煙（董明俠）或在《愛情豆豆》《期貨愛情》《愛情出口》中呈現(xiàn)都市生活的“零余者"的進(jìn)取精神、生活狀態(tài)、情愛想往；或在《我和母親的情人》中標(biāo)示對(duì)愛情價(jià)值性、超越性的追求，其浪漫古典的情懷使作品顯示了湖北“60后”作家特有的精神“亮色”。

女性心理的深度掘進(jìn)。上世紀(jì)80年代以來，對(duì)于女性“自我”駕輕就熟地剖白與言說的女性寫作現(xiàn)象出現(xiàn)。許多女作家執(zhí)著于女性自身的體驗(yàn)，鏡像、女同性戀、神秘主義、自戕等元素在陳染、林白等作家的小說中隨處可見。蘇瓷瓷是新世紀(jì)湖北女作家在這一方面的代表，可以說，其創(chuàng)作在向女性

幽暗的心理空間敞開的同時(shí)，基本上向繁復(fù)紛擾的外部社會(huì)封閉了。其小說背景基本上是精神病院亦或精神病癥，氛圍則是憂郁、孤獨(dú)、頹廢、被動(dòng)的，人物主要是青年女性，如女護(hù)士丁小菲、老處女沈郁、妙齡白領(lǐng)蘇寒等。蘇瓷瓷對(duì)這些女性的心理探尋主要通過兩個(gè)向度展開：一是經(jīng)由疾病以隱喻女性幽暗深微的情愛心理?！兜诰乓埂肥紫茸鞒隽颂剿鞯某适荆涸谀杏鸦季癫『?，丁小菲設(shè)法進(jìn)了精神病院當(dāng)護(hù)士，企圖喚醒她的男友，她的行動(dòng)近于瘋狂：癡迷、戀物、變態(tài)、自虐、受虐、絕望，但所有的努力都是虛無：男友完全不知道她是誰，愛情更無從談起。結(jié)果是她選擇變成男友的同類,兩人一起轟轟烈烈地死去以祭奠和延續(xù)他們的愛情。在后來的作品中，精神疾病與情愛心理之間的聯(lián)系隱喻，是蘇瓷瓷不斷探索的題材：如《伴娘》中馬蘅少女時(shí)期的叛逆、瘋狂，長大后對(duì)平實(shí)人生的追尋，都是主人公唐凄凄自我追求的隱喻表達(dá)；在《親愛的弟弟，我愛你》中，姐姐葉綠病態(tài)、陰郁、沉寂，弟弟則健康、明朗、好動(dòng)，后者實(shí)際上是前者所追求的另一個(gè)“幻想自我”的心理隱喻。二是流轉(zhuǎn)于人物的“常態(tài)”和“非常態(tài)”之間，以尋求曲折繁復(fù)心理的被理解之途經(jīng)。作為敘事者，蘇瓷瓷對(duì)人物的“非常態(tài)”抱有天然的理解和同情，所以其小說對(duì)“非常態(tài)”的幽暗意識(shí)有突出的敘寫，更重要的是，她還努力讓些許的“理解之光”——常態(tài)的渴求溝通的心愿，常態(tài)的渴求認(rèn)同的思維——照耀到“非常態(tài)”的幽暗中，企圖使人性的光明清晰與陰暗曲折心理之間有某種溝通理解之通道。由此，蘇瓷瓷作品的意義凸顯：帶引讀者潛入“精神不正?！比说纳顖鼍昂鸵庾R(shí)領(lǐng)域，描述出人類特別是女性幽暗心理的豐厚內(nèi)容和立體層次，讓所謂正常的讀者窺見“他者”隱喻以及與喻體合二為一的心理事實(shí)；進(jìn)而導(dǎo)引出讀者對(duì)生活的疑惑或質(zhì)問，從而為穩(wěn)定的社會(huì)文化秩序?qū)肽承┊愘|(zhì)因素，使人們習(xí)以為常的世界驟然“陌生化”，生發(fā)出對(duì)既定社會(huì)文化結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑和新識(shí)。

與蘇瓷瓷相比，楨理更注重常人內(nèi)心的波瀾起伏，她具有從容的敘事能力，從她文字中表現(xiàn)出來的從容態(tài)度會(huì)輕而易舉地?fù)軇?dòng)讀者內(nèi)心深處的琴弦，直至完全陷入其中。其長篇處女作《愛情細(xì)節(jié)》關(guān)注的是婚外情故事中生活本身的邏輯和生命的本真狀態(tài)；《拐彎》準(zhǔn)確地傳達(dá)出生活優(yōu)越而內(nèi)心空虛的全職太太的欲望、失落、緊張、徘徊以及猶豫?！杜嘶ā返男睦頂懜鼊僖换I：圍繞著核心意象“乳房”，把青春期男女的性愛、畸戀、激情、糾纏、背叛等心理元素融合在好看的故事中，讓心理在故事中演進(jìn)，讓故事在心理中深化，青春的瘋狂，令人震撼，也令人迷醉。

三、地域關(guān)照：武漢書寫與周邊輻射

從20世紀(jì)以來，湖北文學(xué)在其發(fā)展過程中，逐漸構(gòu)成了以武漢為中心，以長江為紐帶，以鄂東、鄂西為兩翼的文學(xué)發(fā)展模式。新世紀(jì)以來，湖北女作家的武漢書寫有了大的收獲和突破。

首先，在歷時(shí)性上，武漢書寫具有了穿越百年的歷史縱深感，這是新世紀(jì)以來湖北女性創(chuàng)作的大收獲。上世紀(jì)80年代以來，湖北女作家開始武漢書寫，讀者和學(xué)界的一般評(píng)價(jià)是：她們較擅長書寫類似于《冷也好熱也好活著就好》的《風(fēng)景》這樣以武漢市民的凡俗人生為題材的小說，即便是較有深度的方方，除卻上述題材外，其所擅長的知識(shí)分子題材的歷史主義況味也是有所欠缺的。進(jìn)入新世紀(jì)，這種狀況得到了很大的改善。《武昌城》是方方2006年的長篇，其所呈現(xiàn)的刻畫歷史和城市的力度，是其作品中所少見的。該作講述1926年秋天北伐軍進(jìn)攻武昌城，城內(nèi)數(shù)十萬軍民被圍困的一段歷史。但作品不僅有武昌被圍困歷史的宏大敘事，更有在戰(zhàn)火夾擊中普通武昌市民慘痛的生存現(xiàn)狀，恐懼、饑餓、殺戮是“圍城”的生活常態(tài)，正是這些日常場景與宏大敘事相融相生，使得《武昌城》既具有細(xì)節(jié)的真實(shí)和場景還原的意味，也有歷史況味和思想厚度，其意蘊(yùn)深厚的歷史厚重感和毛茸茸的歷史質(zhì)感均是不可小覷的。此外，長篇小說《水在時(shí)間之下》也顯示了方方創(chuàng)作的良好轉(zhuǎn)型態(tài)勢。此長篇描寫了一個(gè)漢劇女“戲子”的漫長人生故事。然而，她并沒有把該作寫成一部單純的女性故事文本，而是賦予該作以一種頗有歷史感的敘述氣度。這種氣度表現(xiàn)在作品縱橫捭闔地將武漢的城市發(fā)展史鍥入到女性個(gè)人成長史的敘述中。女主人公們生活的20世紀(jì)20-80年代，恰是現(xiàn)代意義上的武漢的黃金發(fā)展期，水上燈、玫瑰紅這些漢劇女藝人之所以能夠在舞臺(tái)上大放光彩與現(xiàn)代武漢都市文化的勃興有直接聯(lián)系，市民階層的興起，各種娛樂場所的開設(shè)，地方戲劇的興盛等等，都是中國現(xiàn)代城市表征；而這些在九省通衢的武漢城市發(fā)展史中體現(xiàn)得尤為明

顯，《水在時(shí)間之下》緊扣住“武漢”都市之能指，將女性的輝煌艱難的戲劇人生與城市的發(fā)展史交融滲透，使得作品的意味格外豐饒。

其次，在武漢書寫的共時(shí)空間上，新世紀(jì)以來的湖北女性創(chuàng)作也體現(xiàn)出不同以往的多向拓展性。在創(chuàng)作樣式上門類齊全。小說成就最大，以往缺乏的長篇有長足進(jìn)步，除了上述方方的兩部長篇以外，池莉的《所以》，姜燕鳴的《漢口之春》《傾城》，阿毛的長篇小說集《誰帶我回家》都是不錯(cuò)的佳構(gòu)。以散文述寫武漢的隊(duì)伍在壯大：方方的武漢歷史隨筆，胡榴明的武漢市井隨筆，池莉的以《立》為主體的育兒經(jīng)，姜燕鳴的武漢新城藍(lán)圖勾勒，阿毛的唯美電影散文《影像的火車》，葉傾城的“閨中密友”、“心靈雞湯”、“心靈筆記本”散文，都從不同側(cè)面閃耀出武漢城的無窮魅力。在創(chuàng)作題材上出現(xiàn)了以武漢為專門寫作對(duì)象的作家，如姜燕鳴。作為土生土長的武漢人，姜燕鳴一直致力于以老漢口為背景的小說創(chuàng)作，她堅(jiān)持：“對(duì)于一直生長的漢口，有必要進(jìn)一步探尋和挖掘她豐富而深厚的歷史蘊(yùn)涵?！盵4]其老漢口系列中篇和長篇，刻畫老漢口女性群像，所謂亂世情殤說往事，委婉道來，故事出奇制勝，被多種選刊轉(zhuǎn)載的同時(shí)，引起文壇了較多的關(guān)注?？v觀武漢書寫的各種題材、各種文體的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：幾乎所有作品的主人公都是武漢城里的“她”，池莉?qū)戇^一篇反映漢口三代女性生活的小說叫《她的城》，可以說，這篇小說的名字概括了所有女作家武漢書寫的人物地域特征和人物個(gè)性特征。這些女主人公與武漢城相互需要，相互映襯，互為隱喻，她們是武漢最和諧最美麗的景觀，更是武漢內(nèi)蘊(yùn)的精神價(jià)值所在，所以作家說武漢是“她的城”。

圍繞著中心城市武漢，其余廣大的湖北地區(qū)的女作家，也各自敘述著生于斯長于斯的地域故事。

在湖北眾多地區(qū)中，鄂西南的女作家頗有特色，我們主要以她們的創(chuàng)作為例來闡釋新世紀(jì)女作家的地域創(chuàng)作特色。鄂西南女作家多數(shù)持守著“尋根”的傳統(tǒng)，從一方山水中尋根，從本土文化中尋根、從傳統(tǒng)和歷史的交匯中尋根，是她們創(chuàng)作的基本特色，于是，巴楚文化與土苗文化的炫目，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的膠著，都呈現(xiàn)在了其創(chuàng)作中。特別引人注目的是，鄂西南政治文化中心宜昌涌現(xiàn)出了一大批女作家，她們中大約有80人是宜昌市作協(xié)會(huì)員，占市作協(xié)會(huì)員的23%左右。她們?nèi)瞬艥?jì)濟(jì)，梯隊(duì)合理；在創(chuàng)作上門類齊全，群芳競艷。寫小說的有姚鄂梅、郭海燕、朱朝敏、劉抗美、李曉梅、汪淑琴；寫散文的有秦曉梅、王玲兒、鄭華蓉、黃曄、劉偉華、陳景杰等；寫詩詞的有董梅、徐述紅、龍莉蓉、周京嬡、胡定芳等。在創(chuàng)作內(nèi)容上，她們呼應(yīng)時(shí)代，追求真善美，反映現(xiàn)實(shí)，直面人生；尤其關(guān)注女性自身的生存環(huán)境和命運(yùn)。

相較于宜昌女作家創(chuàng)作的繁榮，鄂西南恩施等地少數(shù)民族女作家的整體創(chuàng)作勢頭是比較弱的，但單個(gè)作家卻有很突出的，如葉梅。上世紀(jì)90年代，土家族女作家葉梅的崛起是土家族文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)標(biāo)志性事件。進(jìn)入新世紀(jì)，葉梅創(chuàng)作了《回到恩施》《最后的土司》《五月飛蛾》《山上有洞》《鄉(xiāng)姑李云霞的故事》《快活》等中篇小說，這是她創(chuàng)作的又一個(gè)高峰期，使她一躍成為當(dāng)下全國土家族文學(xué)最優(yōu)秀的代表作家之一。在葉梅看來：“土家族跟其他民族一樣，蘊(yùn)藏著豐富的文化寶藏，我肯定會(huì)著力去開掘?！盵5](p232)其所有的作品都努力挖掘土家族歷史文化的內(nèi)在精髓，表現(xiàn)土家人剛烈勇武、重義多情等民族性格和民族精神。她的小說或近距離多側(cè)面地書寫土家人的現(xiàn)實(shí)生活、風(fēng)土民俗、思想情感，或遠(yuǎn)距離多角度地描摹土家人遠(yuǎn)古時(shí)代、土司時(shí)期、改土歸流、新中國成立前后等時(shí)代變遷中的歷史文化生活，尤其是大量地契入對(duì)土家人生存環(huán)境、生活方式、英雄故事、歷史傳說、民族心理、民族風(fēng)俗的述寫，從而立體地呈現(xiàn)出土家人特有的民族精神與文化品格。

[1][美]愛德華·W·薩義德.東方學(xué)[M].王宇根，譯.北京：北京三聯(lián)書店，1999.

[2][蘇聯(lián)]巴赫金.拉伯雷研究[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[3]阿毛.在文字中奔跑[J].芳草，2005，（02）.

[4]艷陽.姜燕鳴作品再獲中國作協(xié)重點(diǎn)扶持[N].武漢晚報(bào)，2013-7-11.

[5]內(nèi)蒙古師范大學(xué)中國少數(shù)民族研究中心.葉梅研究專集[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2007.

責(zé)任編輯 鄧年

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1003-8477（2016）11-0106-05

李奇志（1963—），女，文學(xué)博士，武漢輕工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授；漆詠德（1963—），男，文學(xué)博士，武漢理工大學(xué)文法學(xué)院教授。

湖北省社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目“新世紀(jì)湖北女作家創(chuàng)作研究”（2014182）。