齊桂華 孫瀟雨 胡 洋

（河北傳媒學(xué)院，河北石家莊 051430）

論新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)青春電影的美學(xué)特征

齊桂華 孫瀟雨 胡 洋

（河北傳媒學(xué)院，河北石家莊 051430）

新世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)的變化以及電影市場(chǎng)的巨幅改觀，中國(guó)青春電影在全新的文化語(yǔ)境下不但改變了曾經(jīng)的邊緣化狀態(tài)，而且以不同以往的美學(xué)特征愈發(fā)進(jìn)入國(guó)人的審美視野中，成為新世紀(jì)電影的重要組成部分。這種不同以往具體表現(xiàn)在敘述主題的多元、巧妙的敘事策略及多彩的影像風(fēng)格。

新世紀(jì)；青春電影；敘述主題；敘事策略；影像風(fēng)格

回首中國(guó)的青春電影，可以發(fā)現(xiàn)其經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展過(guò)程。如果追根溯源的話，中國(guó)的青春電影可以追及中國(guó)的五四時(shí)期，如借五四青年文化之際，進(jìn)行時(shí)代發(fā)言的《青年進(jìn)行曲》《新女性》等。但片中的青春更多是淹沒(méi)在關(guān)于五四時(shí)代的談?wù)撝?，爾后?guó)內(nèi)青春電影又經(jīng)歷了新中國(guó)成立之后對(duì)抗戰(zhàn)的記憶描述如《董存瑞》等，銀幕上的青年人更多是被放置在時(shí)代政治的大背景之中。這種時(shí)代記憶一直持續(xù)到1994年姜文導(dǎo)演的 《陽(yáng)光燦爛的日子》。該片雖存在著“文革”的時(shí)代記憶，但該片主人公馬小軍的成長(zhǎng)與青春則是更鮮明地觸動(dòng)了人們，個(gè)體的青春價(jià)值顯露并張揚(yáng)出來(lái)。至此，中國(guó)真正意義的青春電影誕生了。因?yàn)閲?yán)格來(lái)講，青春電影指的是：以青年為描述對(duì)象，以呈現(xiàn)青年人關(guān)于夢(mèng)想、愛(ài)情、成長(zhǎng)等為題材，通過(guò)關(guān)涉青年人心理問(wèn)題及生存風(fēng)貌傳達(dá)青年的價(jià)值取向、生活態(tài)度、行為方式等為主題的影片，這些影片往往具有鮮明的青年文化性［1］。而《陽(yáng)光燦爛的日子》無(wú)疑具備這一點(diǎn)。之后，青春電影大量涌現(xiàn)，碩果累累，尤其進(jìn)入新世紀(jì)以后，更是以獨(dú)特的美學(xué)特征吸引著觀眾，具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一、多元的敘述主題

青春是每個(gè)人的必經(jīng)階段，也是人生中最美好的一段歲月，這段歲月往往觸動(dòng)著人們心底最真的愛(ài)與痛。新世紀(jì)以來(lái)，隨著社會(huì)風(fēng)尚的變遷，在復(fù)雜的文化選擇下，不同的導(dǎo)演將人生中的那份最純的真進(jìn)行了不同程度的上演。

（一）殘酷的集體青春記憶

青春，往往不但和夢(mèng)想、愛(ài)情、美好這些字眼相關(guān)，也往往和本能、沖動(dòng)、迷惘、暴力、叛逆、殘酷相連。尤其進(jìn)入2000年之后，一部《十七歲的單車》預(yù)言式地將殘酷的青春記憶以狂風(fēng)般的姿態(tài)帶來(lái)，之后《青紅》（2005）、《觀音山》（2011）等同類影片呼嘯而來(lái)。這些影片基本都在敘述主人公無(wú)處安放的青春，躁動(dòng)而激情的青春在現(xiàn)實(shí)面前那樣不堪一擊［2］。如《十七歲的單車》講述了兩個(gè)年輕人的夢(mèng)。一個(gè)是農(nóng)村青年小貴。作為快遞員，小貴擁有了山地車，就擁有了生存工具，就擁有了他的青春夢(mèng)、奮斗夢(mèng)。一個(gè)是城市青年小堅(jiān)。作為青春期的中學(xué)生，擁有了山地車，就擁有了炫耀青春的資本，也就擁有了他的青春夢(mèng)、愛(ài)情夢(mèng)。但小人物在大社會(huì)中的命運(yùn)就是兩人共用一輛車，最終夢(mèng)想在青春的打斗中破碎。身份的低下、不被認(rèn)同，勢(shì)必是無(wú)奈而殘酷的青春，這是很多小人物對(duì)青春的集體記憶，也是對(duì)自己身份的一種無(wú)奈吶喊。同樣，《觀音山》中的南風(fēng)拿酒瓶砸頭、親同性的臉，這都是青春的躁動(dòng)和對(duì)自己身份不滿的抗?fàn)帯！肚嗉t》中的高跟鞋、喇叭褲，也是一代人的青春標(biāo)志。置身于復(fù)雜社會(huì)環(huán)境中的主人公總是想張揚(yáng)自己，最終流露的卻是無(wú)奈與悲傷。導(dǎo)演將一代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)搬上銀幕，流露的是對(duì)殘酷青春的難以忘懷。這批導(dǎo)演現(xiàn)已人到中年，或許在精英文化盛行的當(dāng)年，他們的青春就是無(wú)處安放。而大眾傳媒的今天，盛行的是大眾流行文化。社會(huì)的變遷、文化的斷層，讓他們的青春在影片中開(kāi)始直面冷酷的現(xiàn)實(shí)，重在展示人物的困境，開(kāi)始關(guān)注小人物的命運(yùn)，開(kāi)始將一代青年人轉(zhuǎn)型期的困惑、無(wú)助進(jìn)行了表達(dá)，充滿“禁忌”色彩。他們對(duì)青春的姿態(tài)更多是一種記憶，一種難以忘懷，殘酷與集體性成為這些電影的標(biāo)志性符號(hào)。

（二）難言的個(gè)體青春回憶

在第六代導(dǎo)演之外，還有一些導(dǎo)演，他們更愿意回憶青年人更鮮活的青春體驗(yàn)，表現(xiàn)的往往是主人公的成長(zhǎng)歷程——從最先不顧一切的沖動(dòng)到最后的隱忍與成熟，從而青春褪去。此類影片有顧長(zhǎng)衛(wèi)的 《孔雀》（2005）、張一白 《開(kāi)往春天的地鐵》（2002）、徐靜蕾《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》（2010）等，影片共有的是成長(zhǎng)中的精神磨礪，是痛徹心扉的隱忍和救助，是一場(chǎng)淡淡的哀傷回憶。顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》講述的是關(guān)乎夢(mèng)想的故事。主人公姐姐自己縫制了一個(gè)藍(lán)色的降落傘，騎著單車在大街小巷中穿梭，放飛著自己的夢(mèng)想；但終是四處碰壁，夢(mèng)想在生活中一再受挫；越是抗?fàn)帲绞峭絼跓o(wú)功，哪怕以身體作為賭注，個(gè)體的夢(mèng)想總是被無(wú)情的生活吞噬。這種難言的壓抑與痛楚，終是在隱忍中繼續(xù)面對(duì)生活，面對(duì)成長(zhǎng)。《開(kāi)往春天的地鐵》中，結(jié)婚7年的青年建斌和小慧，本是深愛(ài)著對(duì)方，卻在無(wú)情的生活中難言各自的苦痛，漸行漸遠(yuǎn)。這種壓抑、隱忍和內(nèi)心的掙扎與苦澀，使得個(gè)體青春回憶色彩更加濃重，不再是直面現(xiàn)實(shí)，而是人物的個(gè)體價(jià)值更加突出。徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》講述了一個(gè)少女不為人知的愛(ài)情故事。少女愛(ài)上了鄰居作家，一生如囚徒般地愛(ài)著，甚至為他生過(guò)一個(gè)孩子，對(duì)方卻不知道，直到臨死少女才向作家告白。片中女孩愛(ài)上的更多的是她的愛(ài)情。在她的愛(ài)情世界中，她愛(ài)得痛快淋漓，只是伴隨而來(lái)的成長(zhǎng)卻是隱忍與沉默，而這種愛(ài)的癡迷，愛(ài)的失去自我，恰恰是青春期少女的表現(xiàn)［3］。影片在流淌的胡琴聲中潺潺講述。敗落的玫瑰花、發(fā)霉的蘋果，女孩到女人的個(gè)體形象，觸動(dòng)著觀眾心靈。

以上這些電影對(duì)青年人的生活和愛(ài)情給予了充分的重視和關(guān)注，片中的感傷是青春成熟的隱忍，是生活前進(jìn)的無(wú)奈。青春褪去，回憶難言。

（三）坦然的自我青春反思

其實(shí)，或許青春電影由年輕編劇和導(dǎo)演創(chuàng)作，可能更有味道，因?yàn)樗麄儽旧砭吞幵谇嗄昶冢盍私馇嗄耆说男睦砗颓嗄耆说纳?，包括他們的觀念。果真，影視界在2013年殺出了這樣一匹黑馬。趙薇的導(dǎo)演處女作《致我們終將逝去的青春》（以下簡(jiǎn)稱《致青春》）搬上銀幕。上映后票房成績(jī)很是驚人，以至于全民熱議。影片中，通過(guò)鄭微、阮莞、許開(kāi)陽(yáng)、曾毓、陳孝正等一批“80后”小人物群像回憶和反思了那段青澀的成長(zhǎng)歲月。劇中每一個(gè)角色都好像“80后”群體身邊真實(shí)存在的人，每一角色都能找到既定原型，每一個(gè)“80后”觀眾也能找到其中的自己，青春的美好與殘酷一覽無(wú)遺地呈現(xiàn)，好像就是在坦然地展示和反思“80后”觀眾的成長(zhǎng)歷程。由此，觀眾在共有的價(jià)值觀念中得到共鳴。再如2014年的 《匆匆那年》，改編自著名“80后”作家九夜茴的同名小說(shuō)。此書一出，就被網(wǎng)友稱為“80后的血色浪漫”。電影一出，更被稱為“笑得很徹底，哭得很淋漓”。片中將近而立之年的男主人公陳尋對(duì)于曾經(jīng)純真愛(ài)情的回憶與反思，既是他自己的，也是“80后”整整一代人的“匆匆那年”。

以上影片走的路線其實(shí)都是在共同的生命體驗(yàn)中反思時(shí)代、自身，可以說(shuō)是客觀真實(shí)地表現(xiàn)青少年的情感生活和內(nèi)心世界，是真正地開(kāi)始關(guān)注青春，并運(yùn)用青春的本質(zhì)增強(qiáng)青春電影的審美品位。本真的存在，極大地滿足了觀眾觀影時(shí)的心理。

（四）討巧的他人青春幻境

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、都市文化等物質(zhì)主義傾向，電影有了從一成不變的藝術(shù)神壇開(kāi)始向精神消費(fèi)品靠攏的傾向；一批更年輕的導(dǎo)演加入進(jìn)來(lái)，更多地討巧當(dāng)下的商業(yè)化都市時(shí)空，如郭敬明的《小時(shí)代》系列。其中2013年上映的《小時(shí)代2》，講述了當(dāng)下時(shí)代一群時(shí)尚年輕人的青春故事。該片雖是創(chuàng)下了2.97億元的票房收入，但更多的評(píng)論還是和“膚淺”“生硬”“不接地氣”聯(lián)系到了一起。此青春與草根觀眾相距甚遠(yuǎn)。盡管精致的畫面語(yǔ)言彰顯著上海的都市感和時(shí)尚感，但影片的內(nèi)容搬到另一個(gè)現(xiàn)代都市，其“高品質(zhì)”依舊距離人們遙遠(yuǎn)。因?yàn)槠械乃^青春與底層青年人的生活是脫節(jié)的,某種程度上影片所營(yíng)造的只是青春幻境而已，是迎合和討巧當(dāng)下的所謂“都市時(shí)尚青年”的情感生活，娛樂(lè)性、消費(fèi)性充斥其中，失去了青春的本質(zhì)塑造，與當(dāng)下的流行青春小說(shuō)一樣，都有商業(yè)化環(huán)境中的消費(fèi)品傾向。

其實(shí)，無(wú)論第六代導(dǎo)演和新生代導(dǎo)演、編劇如何考量青春，無(wú)論是青春有的放矢還是無(wú)處安放或是隨處可棲，實(shí)際上都是以他們聰明的敘述策略將這種多元化的青春主題上演。

二、巧妙的敘述策略

（一）人物形象的立體化

“青年”一詞，往往和事業(yè)、夢(mèng)想、愛(ài)情有關(guān)。新世紀(jì)以來(lái)的青春電影主角，不再是純粹或正或負(fù)能量的形象，而是真實(shí)的、有血與肉、有靈魂、優(yōu)點(diǎn)缺點(diǎn)并存的真實(shí)的人，立體化的形象。如《致青春》中的主角鄭微，成長(zhǎng)的過(guò)程中沖動(dòng)、霸道、任性，但又敢愛(ài)敢恨，終在青春過(guò)后成熟?！妒邭q的單車》中，小堅(jiān)既驕傲又自卑，叛逆、迷茫又好勝，甚至偷家中的錢來(lái)維護(hù)自己的自尊和愛(ài)情?！队^音山》中范冰冰飾演的以牛仔褲、T恤出現(xiàn)的“南風(fēng)”，叛逆、倔強(qiáng)，但又真誠(chéng)、深入人心，用自己極端卻個(gè)性的方式，爭(zhēng)取屬于自己的友情、親情以及愛(ài)情?？梢哉f(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)的青春片是以形象寫青春、寫時(shí)代；形象的立體化，道出真實(shí)的生活圖景和青春記憶，更容易觸動(dòng)觀眾。因?yàn)槊總€(gè)人在不成熟的青春期都會(huì)出現(xiàn)躁動(dòng)、迷茫、反叛等青春心理，也都會(huì)有關(guān)于夢(mèng)想、愛(ài)情的美好與不堪。人物形象的立體化，某種程度上關(guān)注的不僅僅是劇中人，也是劇外人的青春往事。

（二）暴力與性的適當(dāng)化

弗洛伊德曾說(shuō)“藝術(shù)是被壓抑的欲望在幻想中的滿足”?；蛟S在現(xiàn)實(shí)生活中很難被言說(shuō)的東西在藝術(shù)中出現(xiàn)就變得再正常不過(guò)了，而暴力與性對(duì)有青春期孩子的家長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，是最恐怖的事情了，但青春的生理與心理往往又和此有關(guān)。如果電影躲避這些，那些走過(guò)青春的成年人勢(shì)必覺(jué)得不真實(shí)，所以聰明的導(dǎo)演們開(kāi)始讓暴力和性正常而巧妙地存在。如《十七歲的單車》中小堅(jiān)對(duì)瀟瀟的愛(ài)情，小貴對(duì)小保姆的偷窺，以及胡同中關(guān)于瀟瀟爭(zhēng)斗的一場(chǎng)暴力打斗，性和暴力都被適當(dāng)表達(dá)著。再如《匆匆那年》當(dāng)陳尋與方茴的愛(ài)情漸行漸遠(yuǎn)時(shí)，自尊又自卑的方茴選擇了主動(dòng)失身他人來(lái)報(bào)復(fù)陳尋，去結(jié)束愛(ài)情，去結(jié)束青春。還有《青紅》中小根和青紅的愛(ài)情受阻時(shí)，無(wú)能為力的小根卻在沖動(dòng)之下占有了青紅，從而失去生命?；蛟S這是那個(gè)計(jì)劃年代才會(huì)出現(xiàn)的悲劇，也或許這種悲劇只會(huì)發(fā)生在不成熟的青年人身上。性懵懂和暴力往往成為青春電影的重要符號(hào)，正常的表現(xiàn)性和暴力，這是人們對(duì)青春的不虛偽，也是新世紀(jì)以來(lái)文化轉(zhuǎn)型帶來(lái)的對(duì)禁忌文化的適當(dāng)放松。

（三）情感調(diào)動(dòng)的最大化

青春電影往往有著極為精致的畫面，如透過(guò)樹葉縫隙的斑斑陽(yáng)光、微風(fēng)吹拂下的教室窗簾、坐在自行車上的長(zhǎng)發(fā)女孩……陽(yáng)光、草坪、綠葉、白裙，一切美好的生機(jī)元素都成為青春片的標(biāo)配。這些精致的畫面如同每個(gè)人走過(guò)的青春歲月，美好、酣暢但又匆匆，彌足珍貴。所以每一個(gè)觀者在這些精致的畫面中不僅僅感受到當(dāng)年的青春痕跡，而且還有對(duì)美好青春的極度懷念和悵惘，看銀幕上的那些少男少女的故事，好像在回看自己的青春之路。除此之外，新世紀(jì)以來(lái)的青春片，為了讓觀者盡情地釋放自己、回歸當(dāng)年，最大限度觸動(dòng)觀者的共同情感，這些影片不但加入了叛逆、任性、沖動(dòng)等故事畫面，而且還普遍加入了人們記憶中不可磨滅的共同印跡。如《同桌的你》中的“非典”事件，那是難以忘記的國(guó)人記憶。再如《匆匆那年》中的北京申奧成功。這些國(guó)內(nèi)外大事，承載了當(dāng)年太多的情感和故事，是一代人不可磨滅的記憶。

回看新世紀(jì)以來(lái)相繼登場(chǎng)的青春電影故事，其敘述時(shí)或是娓娓道來(lái)，或是重磅出擊，但留在人們記憶深處的是多姿多彩的顏色——或是泛黃的懷舊，或是鮮艷的時(shí)尚。在這場(chǎng)多彩的青春舞臺(tái)上，情感追憶往往是能夠?qū)⑷藗児餐糜谝粋€(gè)影院的共同原因。而這些多姿多彩的影片又都是時(shí)代的主宰和背后導(dǎo)演的主觀化、個(gè)性化安排。

三、多彩的影像風(fēng)格

（一）作者式的影像

新世紀(jì)以來(lái)的青春電影導(dǎo)演大多是第六代導(dǎo)演或者是新生代導(dǎo)演。這些導(dǎo)演專業(yè)性很強(qiáng)，大多具有電影、繪畫、攝影、戲劇表演、文學(xué)等素養(yǎng)。《孔雀》的導(dǎo)演是被稱為“中國(guó)第一攝影師”之稱、畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系的顧長(zhǎng)衛(wèi)。他對(duì)片中攝影師楊樹的攝影就有一定的影響，如影片中特有的淡淡的黃色光線帶來(lái)了上世紀(jì)70年代一代人的記憶，而70年代恰恰是導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)的青春時(shí)期。再如《青紅》的導(dǎo)演王小帥畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，他的青春在上世紀(jì)80年代?！肚嗉t》真實(shí)地再現(xiàn)了80年代一代人的青春色彩，廣播體操、高跟鞋、喇叭褲，光怪陸離地展示著躁動(dòng)的青春影像。有時(shí)音樂(lè)也會(huì)把觀眾帶到一種懷舊的情緒、共鳴的狀態(tài)中。如《致青春》中的女主人公鄭微的一曲高歌《紅日》，雖然是首老歌，但對(duì)青春的淋漓揮灑是每個(gè)年輕人心中的夢(mèng)，一曲《紅日》唱出了多少人的心聲。在一批人到中年導(dǎo)演的懷舊影像的同時(shí)，影視舞臺(tái)上也靚麗著更加時(shí)尚的色彩，這些影片往往描述的是此時(shí)此刻的青春，如郭敬明的《小時(shí)代》。郭敬明作為新生代作家，過(guò)早的出名已讓其在青春期成為巨富，奢華的外表、高品質(zhì)的生活追求對(duì)于郭敬明來(lái)說(shuō)不是難事，很自然郭敬明筆下的青春是消費(fèi)的，是《小時(shí)代》中的落地玻璃窗、摩天大樓、奢華游泳池、高檔酒會(huì)，是夢(mèng)幻般的場(chǎng)景。2010年上映的《一只狗的大學(xué)時(shí)光》的導(dǎo)演盧正雨，典型的“80后”，多媒體設(shè)計(jì)專業(yè)，有著使用DV攝像機(jī)拍攝短片的經(jīng)歷，集編、導(dǎo)、演于一身，并多次榮獲北京大學(xué)生電影節(jié)大獎(jiǎng)，有著獨(dú)立的創(chuàng)作風(fēng)格，將自己的青春經(jīng)歷和青春元素一次次融入作品?！兑恢还返拇髮W(xué)時(shí)光》，就是一個(gè)關(guān)于尋找和夢(mèng)想的青春故事，網(wǎng)羅了大量的流行元素，把多種青年亞文化現(xiàn)象納入片中，諸如拍客、播客、裸婚、跑酷等，世俗文化在他手中就是影片的風(fēng)格代言。

以上各式各樣的作品都是導(dǎo)演進(jìn)行作者式融入的表現(xiàn)。這種對(duì)自我風(fēng)格的堅(jiān)持，也是今天這個(gè)大眾文化盛行時(shí)代給予導(dǎo)演的自由空間體現(xiàn)。

（二）紀(jì)實(shí)式的表達(dá)

當(dāng)下中國(guó)文化正處于轉(zhuǎn)型期。轉(zhuǎn)型期的導(dǎo)演更相信的是自己看到的、體驗(yàn)到的客觀真實(shí)的世界，所以他們選擇了紀(jì)實(shí)式的表達(dá)。如《孔雀》大量地運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭。攝影機(jī)猶如一雙神秘的眼睛，冷靜而客觀地審視著這個(gè)五口家庭。這樣的鏡頭帶來(lái)的恰恰符合上世紀(jì)70年代應(yīng)有的樸素風(fēng)格。再如《十七歲的單車》影片中比較典型的一處長(zhǎng)鏡頭時(shí)長(zhǎng)3分46秒，攝影師讓小貴與小堅(jiān)和他的朋友同時(shí)出現(xiàn)。在爭(zhēng)奪單車時(shí)，小貴拼命地趴在車上，聲嘶力竭地護(hù)住他的生存工具。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，尤其對(duì)小貴嘶喊的不間斷拍攝，就把社會(huì)底層小人物持久有力的心底控訴最強(qiáng)音傳達(dá)出來(lái)。同時(shí)這些影片還注意到同期錄音對(duì)紀(jì)實(shí)性表達(dá)的作用，如小貴剛剛丟車時(shí)出現(xiàn)在背景中的鼓聲，小貴與小堅(jiān)在討論山地車歸屬時(shí)的嘈雜聲。影片的紀(jì)實(shí)性加強(qiáng)，同時(shí)也襯托出人物的心境。另外，新世紀(jì)以來(lái)的導(dǎo)演為了加強(qiáng)這種真實(shí)性，越來(lái)越注重用普通人飾演普通人的方法，如《十七歲的單車》中小堅(jiān)的飾演者當(dāng)年還是個(gè)學(xué)生，而小貴的飾演者曾是一名廣告公司職員。再如《一只狗的大學(xué)時(shí)光》，演員就是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)紅人貓耳寶貝、網(wǎng)絡(luò)小胖等，都是非職業(yè)性演員。還有《中國(guó)合伙人》就是新東方的故事，《孔雀》人物都是方言版。這種紀(jì)實(shí)性表達(dá)無(wú)疑成為當(dāng)下青春電影的另一特點(diǎn)。

通過(guò)以上分析，顯而易見(jiàn)的是中國(guó)的青春電影以它不同以往的美學(xué)特征構(gòu)筑了影視界一道獨(dú)特的風(fēng)景線，而此風(fēng)景線的多元化、巧妙性和多姿多彩，也恰恰是在當(dāng)下新世紀(jì)大眾文化盛行的自由語(yǔ)境中導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)、完成青春緬懷、對(duì)傳統(tǒng)青春電影進(jìn)行突圍的一次成功嘗試。隨著新生電影導(dǎo)演的加入，期許中國(guó)青春電影取得更大的成功與輝煌。

［1］胡清，蔡海波.新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)內(nèi)地青春電影思考［J］.電影文學(xué),2010（20）：4-5.

［2］謝建華.青春映像:中國(guó)青春電影的文化母題與創(chuàng)作趨向［J］.當(dāng)代電影,2010（4）：42-47.

［3］鄭靜.青春電影的成長(zhǎng)道路［J］.電影評(píng)介,2007(5)：12.

（責(zé)任編輯：邢香菊）

2016-06-10

齊桂華，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院副教授,碩士，研究方向：藝術(shù)學(xué)；孫瀟雨，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院副教授,碩士，研究方向：文學(xué)；胡洋，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院助教，藝術(shù)學(xué)學(xué)士，研究方向：影視后期制作。