袁 瑾

認(rèn)同的迷思：北京影像與尋父之旅
——以《長大成人》《向日葵》《老炮兒》為例

袁 瑾

北京作為第六代導(dǎo)演反復(fù)書寫的城市母題，一直承擔(dān)著建構(gòu)現(xiàn)代性認(rèn)同的敘事功能。從上世紀(jì)九十年代到現(xiàn)在，第六代導(dǎo)演在自我成長的焦慮中開始尋父之旅的創(chuàng)作。路學(xué)長的《長大成人》書寫了后文革時代城市生活的迷茫和混亂，具有反搖滾和反現(xiàn)代化的傾向；《向日葵》代表了現(xiàn)代向傳統(tǒng)的皈依，在暴力與藝術(shù)的雙重脅迫下，父子表面上達(dá)成認(rèn)同；《老炮兒》反映了后現(xiàn)代都市的絕望，導(dǎo)演試圖用父親的自我毀滅實現(xiàn)傳統(tǒng)對現(xiàn)代的救贖。上述作品以現(xiàn)代性的名義尋求社會認(rèn)同的方案，但思想內(nèi)涵并沒有脫離既有意識形態(tài)與傳統(tǒng)文化觀念的窠臼，未能在思想層面確立其啟蒙的價值和意義。

第六代導(dǎo)演；城市電影；父子關(guān)系；現(xiàn)代性；自我認(rèn)同

第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程在某種程度上可以看作是一部中國城市發(fā)展的心靈史，城市既是他們賴以生存發(fā)展的空間，亦是他們書寫和表達(dá)自我的視覺焦點。區(qū)別于第五代導(dǎo)演的宏大敘事與鄉(xiāng)土情結(jié)，以張元、王小帥、路學(xué)長、張揚(yáng)、婁燁、管虎等為代表的新一代青年更關(guān)注個體經(jīng)驗與城市境遇，同時由于他們大多擁有京城生活或求學(xué)的經(jīng)歷，這使得北京成為他們共享的文化母題與影像標(biāo)志。第六代導(dǎo)演的北京故事具有鮮明的個人成長烙印，像《北京雜種》《十七歲的單車》《周末情人》《頭發(fā)亂了》等青春影像代表了他們早期追求個性解放與精神自由的創(chuàng)作姿態(tài)，里面描繪的不良少年和城市邊緣人是他們整個青春期急于擺脫父輩文化，彰顯自身獨立價值的集體寫照。

這些電影一方面真實大膽地再現(xiàn)了當(dāng)代中國步入城市社會時的迷亂，宣告了第六代導(dǎo)演試圖建構(gòu)新的城市電影語言和時代神話的勇氣。同時另一方面，第六代導(dǎo)演作為尚未成熟但又必須面對社會劇烈變革的挑戰(zhàn)者，他們所敘述的北京故事難免裹挾著其自身對現(xiàn)代化無所適從的惶恐和不確定，這表現(xiàn)在他們的影片強(qiáng)烈地透露著某種成長的焦慮。這種焦慮首當(dāng)其沖地體現(xiàn)為父子間的沖突和對抗，如張元的《北京雜種》與《看上去很美》、路學(xué)長的《長大成人》與《卡拉是條狗》、張揚(yáng)的父子三部曲等，影片中的主人公大都是些離經(jīng)叛道的逆子，他們的出現(xiàn)動搖著父權(quán)制度的根基，亦象征了傳統(tǒng)社會的解體。應(yīng)該說，在前現(xiàn)代的文學(xué)敘事中，父子之爭主要是家族內(nèi)部由于權(quán)力消長所導(dǎo)致的倫理失范，如自由戀愛與禮教之間的矛盾即是代表，由此誕生出賈寶玉、高覺慧、祁瑞全這樣的叛逆者。而第六代導(dǎo)演所演繹的父子矛盾并不完全來自于家庭內(nèi)部的糾紛，而是因為雙方所攜帶的文化基因如此迥異，導(dǎo)致他們在生活方式與價值取向方面產(chǎn)生巨大的分歧，從而導(dǎo)致代際間的精神對抗與文化沖突。

第六代導(dǎo)演生于上世紀(jì)60年代，他們是與當(dāng)代城市幾乎同時崛起的一代，也是真正意義上的城市導(dǎo)演，他們的倫理敘事重點往往并不在家庭本身，而是要表現(xiàn)逐漸失去家庭依附的個人與劇變的城市(即私人領(lǐng)域之外的公共空間)之間的沖撞與摩擦。從這個意義上說，北京這座新舊交替的龐大都市既是父親的化身，象征了整個父權(quán)社會的統(tǒng)治和威儀，同時它也是導(dǎo)演自我心靈鏡像的投射，映襯出年輕一代急于改變、確認(rèn)自我的欲望。這些都使得北京影像作為一個多義性的文本，具有了被無限闡釋與解讀的可能性。應(yīng)該說，第六代導(dǎo)演的作品通常具有強(qiáng)烈的自傳色彩，這些自傳普遍反映出他們青春期成長的壓抑和扭曲。這源于父輩強(qiáng)壓給下一代的經(jīng)驗與第六代身處的時代有著深深的撕裂感，當(dāng)前者逐漸成為后者成長路上的障礙時，“尋父”——確切地講是“尋找精神之父”，便成為第六代導(dǎo)演建構(gòu)和完成自我認(rèn)同的一種必然選擇，同時也成為他們創(chuàng)作中一以貫之的重要線索。如《長大成人》中主人公周青尋找他心目中的英雄朱赫來，《昨天》中的賈宏聲堅稱自己是約翰·列儂的兒子，《老炮兒》中的富二代小飛崇拜六爺，六爺成為拯救他的精神之父。

尋父的過程既是尋找城市的過程，亦是建立現(xiàn)代性認(rèn)同的必經(jīng)之路。父與子的關(guān)系在一定程度上也可以被看成是人與城市的關(guān)系，這種關(guān)系聚焦于細(xì)微的城市生活與空間體驗。在由胡同、四合院所代表的老北京城里，年輕的主人公與周圍的環(huán)境往往格格不入，他們要么想改造胡同既有的生活空間格局，要么想逃離和出走。這場艱難的尋父之旅從上世紀(jì)90年代到今天跨越了至少30余年的時間，但遺憾的是，第六代導(dǎo)演仍未走出青春期的迷宮，他們一直在父與子、舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的振蕩中徘徊不定，困惑于改變現(xiàn)實的方案，也難以創(chuàng)建新的自我，其中的原因何在？本文試以《長大成人》《向日葵》和《老炮兒》這三部電影為例，梳理不同時期家庭敘事中的父子關(guān)系，解讀城市空間發(fā)展的文化密碼，探析現(xiàn)代性認(rèn)同的困境。

一、《長大成人》：搖滾時代的流氓書寫

上世紀(jì)九十年代是反叛的年代，因為當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演集體浮出歷史水面的時候，他們不約而同地選擇了搖滾作為自己登上電影舞臺的宣言，如張元的《北京雜種》(1993年)是中國第一部以搖滾為主題的城市電影，之后管虎的《頭發(fā)亂了》(1994年)、婁燁的《周末情人》(1995年)等都反映了搖滾樂隊這一特殊文化群體的生存狀態(tài)。上世紀(jì)80年代以來的社會思潮有著平行發(fā)展的兩條主線：一條是精英知識分子倡導(dǎo)的理性精神和啟蒙理想，另一條則是以王朔小說為代表的流氓話語和玩世主義的盛行。前者一直存在于已有的國家體制和媒體場域中，在擺脫了十年文革浩劫后回到應(yīng)有的軌道上發(fā)展；而后者則主要借助市場和民間的力量，將過去被政治運(yùn)動嚴(yán)重壓抑和遮蔽的底層社會解放出來，并以大眾文化的方式激活了那些無名的弱者和賤民，搖滾文化就是在這樣的背景下興起的。當(dāng)崔健第一次在工人體育館唱響那首萬眾期待的《一無所有》(1986年)時，它意味著一個流氓無產(chǎn)階級文化全面復(fù)蘇的時刻到來了。

“流氓”也被稱為游民、流民和流氓，它泛指那些無業(yè)者?！耙粋€標(biāo)準(zhǔn)的流氓就是喪失了身份的離鄉(xiāng)者，他持續(xù)性地流走，并且保持了一個精神焦慮的容貌和社會反叛的立場。而這種流氓生存的主要空間就是流氓社會，它的動蕩、流遷、反叛和變化多端，與有序的國家社會構(gòu)成了鮮明的對照。”*朱大可：《流氓的盛宴：當(dāng)代中國的流氓敘事》，北京：新星出版社，2006年，第14頁。無論是在中國的傳統(tǒng)社會還是當(dāng)下，“流氓”這一群體都具有龐大的社會基礎(chǔ)，它代表了社會生產(chǎn)和現(xiàn)有體制無法吸納的不安分群體，由于對主流意識形態(tài)具有反叛力和破壞性，歷來受到貶斥和排擠。然而，定格于1988年米家山的代表作《頑主》，人們對流氓社會的書寫已經(jīng)出現(xiàn)了巨大的反轉(zhuǎn)和突破。片中的北京失業(yè)青年別出心裁地開了個三替公司(替人排憂、解難、受過)，影片在一定程度上肯定了街頭浪蕩子的冒險精神和創(chuàng)新意識，同時也調(diào)侃并解構(gòu)了舊制度的僵化與無能。

進(jìn)入90年代，伴隨搖滾樂和流行文化的風(fēng)起云涌，第六代導(dǎo)演所構(gòu)筑的城市影像幾乎被流行樂隊、自由職業(yè)者、院校學(xué)生、流浪藝術(shù)家等游民大軍所覆蓋，這些作品醉心于展示以搖滾為代表的亞文化對社會所起的變革作用，但同時也困惑于他們帶來的道德敗壞。例如路學(xué)長的《長大成人》(1995年)是一部非常特殊的作品，因為影片表面上看是在講述搖滾青年周青的成長史，但主題恰恰是反搖滾的。當(dāng)影片中的女孩對著舞臺上正在演奏搖滾的周青大喊“流氓、流氓”的時候，“搖滾”與“流氓”就這樣被順理成章地劃上了等號。剛好這時，蔣朋克端了一盆洗腳水上場了，他稱之為行為藝術(shù)，這令人作嘔的舉動似乎在暗示觀眾：無論流氓如何搖滾、如何藝術(shù)，都不能改變其庸俗猥瑣的本質(zhì)。搖滾在影片中更像是資產(chǎn)階級生產(chǎn)的低級趣味產(chǎn)品，是令人腐化墮落的靡靡之音，與其說導(dǎo)演持有一種精英主義立場，不如說他更像是停留在毛時代無產(chǎn)階級文化專政的思維里，對資本主義的“糖衣炮彈”心生恐懼。

影片對北京的刻畫分為前后兩種空間形態(tài)，前一種空間是上世紀(jì)70年代末的北京，這是由長城、臨時帳篷、胡同、工廠和鐵路組成的生產(chǎn)型的城市，也是周青經(jīng)歷勞動改造和生活歷練的地方，主人公在這里雖然飽受艱辛，但獲得了人格上的升華；后一個空間是90年代的北京，是由酒吧、舞廳、飯店、商場等組成的消費型的城市，也是劇中人逐漸走向墮落的場所，如周青的父親勾搭洗頭妹、兄弟小莫吸毒被抓、戀人紹英傍大款等，這些都說明物欲橫流的社會里人們精神空虛，信仰喪失。影片的敘事線索也有兩條：第一條是周青在搖滾樂隊的生活(故事的明線)，里面充斥著暴力、吸毒和墮胎；第二條是周青追隨他心目中的英雄朱赫來，即尋父的過程(故事的暗線)，主要是艱苦的勞作和個人奮斗。

導(dǎo)演試圖探尋后文革時代的個人出路和文化選擇，但充滿悖論的是他卻沿用了文革時期以階級斗爭為綱的思想，依然采用二元對立式的敘述方式，從而將老北京與新北京、生產(chǎn)與消費、物質(zhì)與精神、流氓與英雄等完全并峙起來，構(gòu)成一幅對抗性的社會圖景。影片注意到了現(xiàn)代城市具有的矛盾性，一方面年輕人沉溺于搖滾的放縱、自由、享樂，另一方面卻陷入深深的迷茫和失落。面對人們自我認(rèn)同的困境，導(dǎo)演想提供解決的方案和途徑，但由于自身的局限性，只能從非常有限而貧乏的無產(chǎn)階級文藝思想中尋找資源，使得整個影片淪為革命教科書——《鋼鐵是怎樣煉成的》的翻版。

影片講述的是主人公周青從小家境貧困，他渴望通過彈吉他改變命運(yùn)，但屢屢受挫，心理很自卑，直到遇見老工友朱赫來，他才找到了生活的意義和方向。朱赫來像一位仁慈的父親一樣關(guān)愛周青，為了挽救周青受傷的腳，他不惜把自己的骨頭捐出來移植到周青的身體里，從而與周青產(chǎn)生了骨肉相連的關(guān)系。若干年后，當(dāng)周青再次遭遇侮辱和毆打時，又是朱赫來出版的新書拯救了他的靈魂，讓他重新鼓起生活的勇氣，這也就意味著兩個人靈與肉的統(tǒng)一，或者說朱赫來成了周青真正意義上的父親。顯然，電影與小說《鋼鐵是怎樣煉成的》具有高度的家族相似性，因為無論是人名、人物關(guān)系，還是故事基本框架等都形成了微妙的對應(yīng)關(guān)系。影片從表面上看是一個失足少年如何尋找精神之父并重建自我的故事，但其實是一個不折不扣的革命神話。

盡管女孩在故事里反復(fù)稱周青是流氓，但周青更像是一個潛伏的臥底，他雖然天天混跡于酒吧和樂隊，但他根本不認(rèn)同周圍人的生活方式，樂隊主唱的矯揉做作、紀(jì)文的狠毒霸道，還有蔣朋克的庸俗市儈都令他感到厭惡，他完全是迫于生計才勉強(qiáng)待在樂隊，這些都表明周青更像是保爾·柯察金式的人物，時刻與流氓的腐化墮落生活做斗爭。在導(dǎo)演的鏡頭下，北京這座搖滾之城仿若是新生資產(chǎn)階級的魔窟，而所謂的行為藝術(shù)(現(xiàn)代都市文明)也不過是流氓的把戲和迷藥，所以周青最后選擇了逃離，向著朱赫來(英雄)所在的地方進(jìn)發(fā)。然而，最令人吊詭的地方是，曾經(jīng)到資本主義國家的柏林周游了三年的周青為什么沒有被腐蝕，而那么多生于中國無產(chǎn)階級家庭的兄弟們卻成為了流氓？進(jìn)一步問，流氓到底來自于無產(chǎn)階級還是資產(chǎn)階級？究竟是曾經(jīng)一無所有的社會導(dǎo)致了流氓的橫行，還是燈紅酒綠的現(xiàn)代都市催生了流氓的文化？

所有這些似乎都是影片難以自圓其說的謎題，縈繞在曖昧不清的主題和混亂的敘事中。影片試圖通過朱赫來這樣一個品德高尚的老工人來激發(fā)城市年輕人的英雄主義情懷，但問題是如何解釋在革命如火如荼的過去，周青所在的家庭和社群遍布了流氓式的問題少年，即使在他工作的鐵路上依然遭到流氓式的老劉師傅的欺壓。只能說，像朱赫來這種精神導(dǎo)師般的先進(jìn)人物不過是導(dǎo)演主觀臆想的結(jié)果，由于在現(xiàn)實生活中難以兌現(xiàn)，無論如何也承擔(dān)不了感動眾生的大任。因此，如果說張元是通過《北京雜種》的流氓話語來顛覆國家機(jī)器和主流意識形態(tài)的美學(xué)控制，那么路學(xué)長的《長大成人》更像是一部回歸革命英雄主義的投誠之作，其作品具有的含混性和矛盾性，恰恰表明了它在反叛之外難以找到重建價值理性和自我認(rèn)同的尷尬，其空洞的道德說教也只能是原有政治意識形態(tài)余威的顯現(xiàn)。

二、《向日葵》：暴力與藝術(shù)的媾和之子

早期的搖滾以一種狂飆突進(jìn)的方式讓人們相信它肩負(fù)了啟蒙主義的道義，但伴隨80年代末自由主義思潮被打壓，90年代市場經(jīng)濟(jì)的崛起，搖滾開始走向沒落。張揚(yáng)的《昨天》(2001年)敘述了演員賈宏聲在迷戀搖滾的同時也無可救藥地沾染了毒品，就好像《長大成人》中扮演紹英的演員朱潔因為吸食毒品而早逝一般，搖滾不僅不能拯救世界，相反還毀滅了自我。同時由于商業(yè)的收編，搖滾的反叛精神也消失殆盡，如張婉婷的《北京樂與路》(2001年)描寫了歌手平路得知所有簽約樂隊都是“在外面反叛，在公司里聽話”的真相后無比憤怒，他最后因車禍身亡，宣告了搖滾已死?？梢哉f，在權(quán)力與資本的雙重擠壓下，都市文明似乎走向了一種異化與扭曲的境地。

如果說20世紀(jì)八、九十年代的城市電影是以一種反叛和現(xiàn)代主義的立場尋求新的文化認(rèn)同，那么在進(jìn)入全球化的21世紀(jì)，懷舊與地域想象則逐漸成為許多第六代導(dǎo)演作品的關(guān)鍵詞，如賈樟柯的小城三部曲。在文化保守主義與民族主義復(fù)興的背景下，不少人開始向傳統(tǒng)回歸，重新思考并確立自己的文化身份，如張元的《洗澡》(1999年)和《向日葵》(2005年)，通過父子間的故事探討中國人的家庭生活與社會變遷，體現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的文化自覺意識?！断丛琛分欣蟿⒌膬鹤哟竺骶鞫淠?，他常年在深圳賺錢，遠(yuǎn)離父親，代表了現(xiàn)代商業(yè)文明；小兒子二明有智障，但憨厚可愛的他一直陪伴父親，恪守孝道，是大智若愚的化身，代表了傳統(tǒng)的儒家文明。在影片結(jié)尾，大明決定留在北京繼續(xù)經(jīng)營父親的澡堂，意味著現(xiàn)代人對傳統(tǒng)的皈依，也象征了心靈上的救贖。

如果說《洗澡》講的是父慈子孝，那么《向日葵》則是一部帶有暴力色彩的家庭倫理故事。父親老張與兒子向陽之間充滿了隔膜、怨恨和沖突，可謂水火不容。向陽從小不愿聽從父親的意志去畫畫，遭到了嚴(yán)厲的懲罰和禁錮，但最終他成為了一名杰出的畫家，并原諒了父親。影片中的三口之家是中國計劃生育年代的典型反映，里面缺少脈脈溫情，父母與子女間也極少感情交流，父親望子成龍，為了達(dá)成心愿不惜對孩子采用了異常嚴(yán)厲和專制的教育手段，這些對于年少的向陽造成了巨大的心靈創(chuàng)傷。孩子在一次次反抗父親的努力失敗后，走向孤獨和絕望，寧愿用自殘的方式來終結(jié)父親的統(tǒng)治，例如影片中有這樣一個情節(jié)：向陽為了不再畫畫，竟悄悄走到縫紉機(jī)前伸出手指，準(zhǔn)備讓針頭刺破自己的手指，幸虧被父親及時發(fā)現(xiàn)并阻止。這是影片中最令人震驚和耐人尋味的一幕，它至少指向了三種暴力形式：首先是父親對兒子的精神暴力，導(dǎo)致孩子做出如此極端的行為；其次是影像對觀眾的暴力，孩子所受的痛苦對觀影者形成了一種反彈性傷害；最后是文革對父親老張的暴力迫害，因為老張的手正是在文革中被人故意打殘，喪失了繪畫能力，所以他終生不得志，想盡各種辦法要讓孩子成為畫家。顯然，暴力既有來自于傳統(tǒng)家庭的父權(quán)高壓，也有來自國家領(lǐng)域的文革余毒，在家國施暴的雙重困境下，個人無處可逃，只能順應(yīng)被規(guī)訓(xùn)和服從的命運(yùn)。

“向日葵”作為影片名，具有極其豐富而特殊的內(nèi)涵。這種向日而生的植物曾經(jīng)是現(xiàn)代主義繪畫大師梵高最杰出的作品之一，以至于人們一看到向日葵就會想起梵高，一想起梵高，又會想起他那只被自己親手割下的耳朵。向日葵凝結(jié)著藝術(shù)的美，同時也暗示了美與暴力之間的某種隱秘聯(lián)系，因此，向日葵作為影片中父親的化身具有雙重的能指意義：一方面它是美的象征，而另一方面美的代價是沉重而痛苦的。從這個意義上說，影片的深層意蘊(yùn)是要表達(dá)對家庭和歷史的諒解。第一層諒解是化解父與子之間的對抗與隔膜，第二層諒解是寬恕歷史與個人之間的恩怨與仇恨(如老張和老劉之間的過節(jié))。值得注意的是，所有諒解都是在藝術(shù)和美的前提下完成的，因為成年后的向陽通過藝術(shù)獲得的巨大成功足以補(bǔ)償他在童年時遭受的創(chuàng)傷，而老劉這樣一個本性善良的好人，一輩子都在默默幫助老張家，用贖罪般的虔誠彌補(bǔ)自己的過失。這樣的主題看上去完美無缺，敘事上也滴水不漏，作者試圖通過諒解來消弭人與人之間的裂隙，重建一種家庭般的認(rèn)同感，但問題是諒解在某種程度上也就意味著遺忘，遺忘并不能解決任何現(xiàn)實問題，因為受過家暴的孩子不一定有向陽那么幸運(yùn)和成功，大部分文革參與者也不會像老張那樣懺悔和反省。這樣的諒解由于缺乏現(xiàn)實認(rèn)同的基礎(chǔ)，可以說脆弱不堪，它更像是一種時過境遷后無可奈何的選擇，也符合中國傳統(tǒng)“以和為貴”的思想。

與此同時，影片以藝術(shù)的名義為暴力辯護(hù)，以美的說辭將暴力合法化，從而美化歷史和吹捧奴役，完全放棄了現(xiàn)代性的追求與自由精神，從價值取向上講實在不值得稱道。影片中至少有三處對暴力進(jìn)行了合法化的書寫：第一次是“縫紉機(jī)事件”里向陽自殘未遂，他繼續(xù)尋找機(jī)會，在一次游行中他故意撿起即將爆炸的炮竹受了傷，結(jié)果竟被學(xué)校稱為“舍己救人”，并獲得了父母的認(rèn)可，影片通過道德表彰遮蔽了孩子的痛苦，并完全洗白暴力背后的血腥與恐怖；第二次是“打胎事件”，老張瞞著向陽帶于紅去打了胎，向陽無比憤怒并將父親推倒，若干年后，向陽意識到作為父親意義的重大，不肯輕易生孩子，這無疑又證明了父親當(dāng)初行為的英明與正確；第三次是向陽開的畫展獲得空前成功，他終于成為一名優(yōu)秀的畫家，這再一次證明了童年暴力的合理性和有效性，強(qiáng)化了父權(quán)的威嚴(yán)與神圣感。

應(yīng)該說，藝術(shù)的高貴之處在于它表達(dá)并創(chuàng)造了人類的自由意志，然而在影片里卻淪為暴力的借口，成為壓迫和控制人的工具，這不正是專制主義和國家主義推崇的惡果么？導(dǎo)演雖然注意到家族在整個社會中的重要意義，也意識到父子是家族文化的根本，父子關(guān)系最能反映一個國家、民族的生活狀態(tài)與精神結(jié)構(gòu)，所以他力圖從父親身上汲取民族生長的力量，構(gòu)建文化上的認(rèn)同。但問題是對傳統(tǒng)的尊重并不意味著要完全臣服于父權(quán)，對歷史的諒解也應(yīng)該是基于互相尊重與理解，而不是全然漠視和遺忘。

張揚(yáng)作品的影像風(fēng)格具有十分鮮明的地域特征和文化意蘊(yùn)，其鏡頭集中于胡同、四合院、澡堂、后海等老北京的建筑意象，以此營造出一個逼真而純粹的家族文化空間。這種高度封閉的城市景觀似乎是為弘揚(yáng)傳統(tǒng)而精心設(shè)計的結(jié)果，但從潛意識來講更像是出于對現(xiàn)代化空間的焦慮而采取的一種刻意回避。向陽畫展上的作品來自當(dāng)代著名畫家張曉剛的代表作《大家庭》，誠如張曉剛所言：“我們的確生活在一個‘大家庭’之中。在這個‘家’里，我們需要學(xué)會如何面對各種各樣的‘血緣’關(guān)系——親情的、社會的、文化的等等，在各種各樣的‘遺傳’下，‘集體主義’觀念實際上已經(jīng)深化在我們的意識中，形成某種難以擺脫的情結(jié)?！?栗憲庭：《中國當(dāng)代藝術(shù)的縮影式藝術(shù)家：張曉剛和他的縮影式中國人的肖像》，《東方藝術(shù)》2006年第23期?？梢哉f，影片與畫作之間形成了一種微妙的互文關(guān)系，導(dǎo)演與畫家作為中國大家庭的一員，都有著相似的生命體驗與認(rèn)同危機(jī)，面對日新月異的城市，他們不知如何走出現(xiàn)代化的圍城，只能將自己圈入家的庇護(hù)所，把所有矛盾和沖突消融在“血濃于水”這樣一種古老的祖先崇拜與國家神話中，獲得象征性的棲居與滿足。

三、《老炮兒》：后現(xiàn)代都市的傳統(tǒng)救贖

伴隨上世紀(jì)末城市化運(yùn)動的高歌猛進(jìn)，以胡同和大院為代表的北京傳統(tǒng)社區(qū)走向瓦解。從2008年奧運(yùn)會開始，鳥巢、水立方、央視總部大樓等代表國際先鋒藝術(shù)風(fēng)格的宏大建筑似乎將北京帶入后現(xiàn)代文化的盛宴，電影產(chǎn)業(yè)也進(jìn)入資本狂歡的時代。徐靜蕾的《杜拉拉升職記》(2010年)、滕華濤的《失戀三十三天》(2011年)、郭敬明的《小時代》系列(2013—2015年)等都市白領(lǐng)電影和青春偶像劇的崛起，宣告著國內(nèi)中產(chǎn)階層與90后新新人類所歡喜的欲望都市成為電影市場的主導(dǎo)類型。在高度娛樂化、女性化和時尚化的電影世界里，第六代導(dǎo)演中許多人轉(zhuǎn)而投身于個人記憶和歷史書寫的私人場域，如王小帥的《日照重慶》《闖入者》，婁燁的《浮城謎事》《推拿》，張揚(yáng)的《飛越老人院》等表明了他們試圖與浮華夸張的都市影像拉開距離，但同時與市場也漸行漸遠(yuǎn)。誠然，管虎的《老炮兒》在2015年獲得票房上的巨大成功，它似乎是第六代導(dǎo)演重返都市現(xiàn)場，復(fù)興本土文化的力作，但作者更傾向于把它看成是城市之子在尋父失敗后對現(xiàn)代性認(rèn)同所表達(dá)的徹底否定與絕望，因此不得不用父親自我毀滅的方式來換取人性的救贖。

“老炮兒”一詞來自北京俚語，泛指混混、頑主、流氓等游離在社會主流之外的邊緣人群，導(dǎo)演通過六爺、悶三、燈罩兒、話匣子等為代表的胡同居民，將隱匿于繁華都市的“街角社會”完整呈現(xiàn)出來，并用一種民間化的敘述方式承接了上世紀(jì)80年代以來的流氓話語，從而創(chuàng)造出一種具有濃郁章回小說色彩的都市傳奇。影片中的北京平行存在著兩個世界：一個是由高速公路、酒吧、公寓、高樓、豪車修理廠構(gòu)成的權(quán)貴社會，即小飛等富二代聚集活動的場所；另一個是由胡同、四合院、溜冰場、大排檔組成的草根社會，即六爺和他的街坊鄰居世代生活的地方。這兩個世界仿佛是同時存在于地球上的歐洲與非洲，因為擁有完全不同的財富水平和文明方式使得他們之間沒有對話與交流的可能。這兩個世界的人本來毫無交集，但因為一次偶然的事件將他們無形地串聯(lián)在一起，并發(fā)生了意想不到的結(jié)果。這多么像科幻小說《北京折疊》里的情節(jié)，六爺就好比是那位從第三空間穿越到第一空間的垃圾工老刀，為了下一代不惜鋌而走險。也正是因為空間以及階級上的不可逾越性，使得六爺這個好像是來自中世紀(jì)唐吉坷德式的父親具有了某種魔幻現(xiàn)實主義的魅力。

影片中反復(fù)回蕩的評書是“單騎救主”，這強(qiáng)烈的象征意味使得六爺與趙子龍、影片與《三國演義》、現(xiàn)實與歷史之間產(chǎn)生了微妙的呼應(yīng)關(guān)系。當(dāng)六爺?shù)谝淮握倚★w他們要人時，猶如趙子龍從千年前的長坂坡穿越到了后現(xiàn)代的高速公路，導(dǎo)演所說的“兩個世界、兩個江湖、兩種秩序的對撞”*趙斌：《一部電影的誕生——管虎〈老炮兒〉創(chuàng)作訪談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2015年第6期。也由此開始。第一種對撞來自傳統(tǒng)與后現(xiàn)代之間的文化沖突，即代際沖突。影片中的父子持有不同的價值觀念與生活方式：六爺住在胡同，他喜歡遛鳥、閑逛、喝白酒、講理；兒子曉波和他周圍的年輕人則住在公寓，玩吉他、泡酒吧、飆車、喝伏特加、想賺錢。不同的文化身份使得父子之間難以理解和溝通，父親看不慣兒子“那慫顛顛二尾子的樣兒”，兒子則認(rèn)為老子只知道打架斗毆，是“一群地痞流氓”。第二種對撞來自富二代與胡同居民的階層較量，即社群沖突。小飛固然代表了不爭氣的子輩，但他對六爺充滿了敬佩之情，因此他們之間的恩怨從本質(zhì)上講不是代際鴻溝，而是官民之爭。小飛的飆車黨之所以如此霸道是因為背后有龐大的利益集團(tuán)為其撐腰，而他身上所攜帶的文化符號，如夏奈爾項鏈、法拉利豪車、中南海香煙等奢侈品也絕不是一個普通街頭少年所具有的標(biāo)志，這些令他擁有高人一等的身份感和玩弄弱者的權(quán)力。

按照導(dǎo)演的本意，“這部電影的主題，首先是涉及人的尊嚴(yán)問題?！彼^尊嚴(yán)應(yīng)該是為父的尊嚴(yán)與為人的尊嚴(yán)，這兩種尊嚴(yán)正好對應(yīng)了以上兩條線索，老炮兒作為受侮辱與被損害的底層代表，他最后是通過“冰上對決”完成了對尊嚴(yán)的承諾，他的死完全符合中國士可殺不可辱的儒家傳統(tǒng)，其舍生取義的方式?jīng)_擊了牢不可破的權(quán)貴社會，把奄奄一息的傳統(tǒng)道德滿血復(fù)活，亦將禮崩樂壞的現(xiàn)代都市送上了恥辱臺。表面上看這是一個對現(xiàn)實充滿了強(qiáng)烈批判精神的作品，人物與世界之間的對抗性與違和感如此強(qiáng)烈，灰暗的色調(diào)和逼仄的鏡頭都在暗示現(xiàn)實生活中蒼白的情感與壓抑的情緒，都市中人與人之間的疏遠(yuǎn)、冷漠和麻木可謂空前絕后，特別是人群圍觀陌生人跳樓的一幕最為明顯。導(dǎo)演意識到現(xiàn)代文明所具有的某種孤獨、荒涼與絕望，尤其是人情的淪喪和迷失，他試圖挽回并重建認(rèn)同，但問題是一個曾經(jīng)蹲過牢房的罪犯以及他那些撈偏門的兄弟竟然成為匡扶正義和主持公道的英雄，并由他們來承擔(dān)堅守社會底線的責(zé)任，不得不說是對當(dāng)代社會一個絕妙的諷刺，這恰恰說明上層社會的崩塌和精英道德的潰敗。

應(yīng)該說，六爺最大的敵人不是小飛，而是小飛的父親，即南方某省的大官。所謂上梁不正下梁歪，小飛的父親本身貪贓枉法，又怎能讓孩子棄惡從善。他只知道用金錢收買孩子，一味姑息和縱容，這不恰恰說明了正是因為父輩的失職才導(dǎo)致了曉波與小飛的墮落么？影片中的父親均是孩子成長過程中的缺席者，他們連妻兒都沒有照顧和教養(yǎng)好，又如何感動和拯救社會。從這個角度講，電影更像是一種男權(quán)中心主義作祟的結(jié)果，無限拔高底層社會的道德水平，甚至放大傳統(tǒng)倫理的教化作用，其實都有矯情的嫌疑。

誠然，六爺通過其英勇就義的行為走上了一條自我救贖之路，但其宣揚(yáng)的道德觀和價值觀實在乏善可陳，因為它更像是官逼民反、懲惡揚(yáng)善的俗套故事。六爺企圖用玉石俱焚的方式來埋葬惡的時代和社會不公，拒絕并放棄法辦的手段去解決問題，固執(zhí)地沿用自己的規(guī)矩，讓事情一步步朝著危險而未知的方向發(fā)展下去，這恰恰是一種反社會、非理性的行為。這種人物固然有其偏激、執(zhí)著的性格魅力，也是影片吸引觀眾的主要地方，但不足以成為這個時代重建精神認(rèn)同的標(biāo)桿。就敘事而言，導(dǎo)演存在著將階級對抗置換為倫理沖突的傾向，這使得影片中的父子矛盾在某種程度上遮蔽了社會壓迫的殘酷現(xiàn)實和悲劇根源。同時影片妄想用完美的倫理道德彌合貧富差距、官民沖突，用文化正確去糾正官場腐敗、法制缺陷，用以暴還暴的方式討伐公道、鏟除罪惡，這些都與現(xiàn)代社會的法治精神與正義原則相去甚遠(yuǎn)，恰恰是當(dāng)代人值得警醒和反思的地方。

應(yīng)該說，第六代導(dǎo)演對父權(quán)所采取的態(tài)度是隱忍的，他們雖然力圖重建自己的文化身份與認(rèn)同，但在影片中從來不會否定和背叛已有的家族利益和血緣關(guān)系。從路學(xué)長的《長大成人》到張揚(yáng)的《洗澡》，再到管虎的《老炮兒》，第六代導(dǎo)演的所謂反叛都是有節(jié)制的造反，他們雖然不滿甚至憎惡父輩，但對家庭從來沒有徹底地背叛和拋棄，更談不上弒父，無論是肉體的還是精神的。相反，在傳統(tǒng)忠孝觀念的影響下，他們往往試圖另辟蹊徑，或者說通過尋找一個理想中的父親來彌補(bǔ)自己成長的缺陷，用電影中虛構(gòu)的精神教父幫助其完成人格獨立的革命之路，從而達(dá)成社會認(rèn)同。但問題在于，這種認(rèn)同盡管來自于現(xiàn)代性的訴求，但卻完全在傳統(tǒng)的思想觀念格局中討論，這使得認(rèn)同總難免落入狹隘的家庭倫理范式，并不具有深層的社會建構(gòu)意義，更談不上信仰層面的啟蒙價值。

袁瑾(1978-)，女，博士，廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院副教授(廣州 510420)