賈 兵（沈陽(yáng)音樂學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

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從對(duì)唱、組歌到換韻
——談歌唱方式與我國(guó)古代詩(shī)歌中的視角轉(zhuǎn)換之關(guān)系

賈 兵
（沈陽(yáng)音樂學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

摘 要：視角轉(zhuǎn)換作為一種敘事技巧，多用于小說等敘事類文體但也偶見于我國(guó)古代詩(shī)歌，這同詩(shī)歌產(chǎn)生之初的歌辭本質(zhì)及其后來歌唱方式的發(fā)展有著密切的關(guān)系：對(duì)唱、組歌及歌行體中的換韻是我國(guó)古代詩(shī)歌中視角轉(zhuǎn)換所經(jīng)歷的三個(gè)重要發(fā)展階段。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代詩(shī)歌；對(duì)唱；組歌；換韻；視角轉(zhuǎn)換

敘事視角轉(zhuǎn)換技巧在我國(guó)古代小說中并不少見，但在古代詩(shī)歌中卻很少使用。這是因?yàn)橐暯寝D(zhuǎn)換是一種敘事技巧，而“情動(dòng)于中而行于言”的詩(shī)歌是內(nèi)心情感的表達(dá)，是以抒情為主的文體，所以并不適用于視角轉(zhuǎn)換。很難想象一首詩(shī)歌不斷變換抒發(fā)情感的主體，作者以多人物、多角度的方式進(jìn)行抒情，這樣的創(chuàng)作方式只能降低作品情感表達(dá)的可信性。盡管如此，仍存在一些“例外”：在我國(guó)數(shù)千年文學(xué)發(fā)展中，仍有不少詩(shī)歌作品使用了視角轉(zhuǎn)換這一技巧，而且不乏以抒情為主的詩(shī)作。

一

《卷耳》是《詩(shī)經(jīng)》中大家耳熟能詳?shù)囊皇自?shī)，作者先從采摘?jiǎng)趧?dòng)中一名女子的視角出發(fā)，抒發(fā)了對(duì)遠(yuǎn)方丈夫的思念，隨后又以其丈夫的視角，表達(dá)了丈夫在旅途中的勞頓之苦。詩(shī)中無論是采摘中的女子，還是行旅中的丈夫，都使用了第一人稱——“我”。這應(yīng)該是我國(guó)古代詩(shī)歌中最早使用視角轉(zhuǎn)換的例子。

那么，為什么不適用于抒情詩(shī)歌作品的視角轉(zhuǎn)換會(huì)如此之早地出現(xiàn)在《卷耳》中呢，筆者認(rèn)為這和《詩(shī)經(jīng)》的歌辭本質(zhì)有關(guān)。我國(guó)古代詩(shī)歌在產(chǎn)生之初，與音樂、舞蹈有著密不可分的共生關(guān)系。詩(shī)、樂、舞一體是古代詩(shī)歌早期的主要存在方式?？梢哉f，我們今天見到的這一時(shí)期的文學(xué)作品是文學(xué)、音樂、舞蹈等諸多因素合力作用的結(jié)果。

《詩(shī)經(jīng)》作為我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，其與音樂的密切關(guān)系更是不言而喻，漢代《毛詩(shī)序》中有“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”的論述，而《墨子·公孟》篇中“誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百”的記載更充分說明了《詩(shī)經(jīng)》可歌、可奏、可舞的音樂性。

如果我們從《詩(shī)經(jīng)》的歌辭本質(zhì)出發(fā)，前文的問題則迎刃而解了：《卷耳》中的視角轉(zhuǎn)換源于其對(duì)唱的歌唱形式①。正因?yàn)檫@首作品出于男女二人的對(duì)唱，兩名歌唱者（抒情者）的存在讓其情感真實(shí)可信，解決了視角轉(zhuǎn)換造成的情感不可信的問題。

二

南朝民歌中的組歌和《詩(shī)經(jīng)》中對(duì)唱相比有了很大的進(jìn)步：組歌既可以看做一首存在男女對(duì)唱的歌詩(shī)作品，又可以看做一系列主題相關(guān)的多首作品。我們很難把《卷耳》根據(jù)歌者的不同，拆成兩首或四首詩(shī)，因?yàn)檫@樣做既造成篇幅過于短小，更存在結(jié)構(gòu)不完整、有頭無尾等問題。而南朝的民歌則不然，一般來說，男女對(duì)唱中每一方的歌辭大多為五言四句的篇幅，且內(nèi)容結(jié)構(gòu)均相對(duì)完整，如《子夜歌》。男子見到了心儀的女子唱道“落日出前門，瞻矚見子度。冶容多姿鬢，芳香已盈路”，既交代了相會(huì)的時(shí)間地點(diǎn)、自己的期待，更夸張地歌頌了女子的美貌。完全可以看做一首獨(dú)立的抒情詩(shī)歌作品。而接下來女子回答道“芳是香所為，冶容不敢當(dāng)。天不絕人愿，故使儂見郎”。詩(shī)中女子對(duì)男子的贊美，有的接受，有的謙退，隨后也表達(dá)了對(duì)男子的思念之情。之后女子繼續(xù)唱道“宿昔不梳頭；絲發(fā)被兩肩。婉伸郎膝上，何處不可憐”“自從別歡來，奩器了不開。頭亂不敢理，粉拂生黃衣”。這八句可以看做一首，也可以看做兩首，表達(dá)了自己因不得見心上人而無心梳洗打扮的狀態(tài)和如今看到心上人時(shí)心中的喜悅，頗有“豈無膏沐，誰(shuí)適為容”的意味。最后男子又唱道“崎嶇相怨慕，始獲風(fēng)云通。玉林語(yǔ)石闕，悲思兩心同”［1］641，講到自己的一路艱辛，終于和心上人相見，分離時(shí)的痛苦和你是一樣的。

上文提到的這幾首詩(shī)歌是一次完整的男女相會(huì)時(shí)的對(duì)話，內(nèi)容連貫，有問有答，完全可以看做一首經(jīng)過三次視角轉(zhuǎn)換的二十句的歌詩(shī)作品。但同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，這二十句詩(shī)歌又完全可以拆分成相互獨(dú)立的五首詩(shī)歌作品，事實(shí)上郭茂倩編訂《樂府詩(shī)集》的時(shí)候也是這么認(rèn)為的，他把這五首詩(shī)歌認(rèn)定為《子夜歌》四十八首的前五首［1］641。

可見，對(duì)唱形式發(fā)展到了南北朝時(shí)期，已經(jīng)處于一種可分可和的狀態(tài)，分則獨(dú)立成篇，和則可以看做一首使用了視角轉(zhuǎn)換技巧的長(zhǎng)篇詩(shī)歌。這類詩(shī)歌作品，在吳聲、西曲（尤其是西曲中）中不在少數(shù)②，從數(shù)量上來說絕非《詩(shī)經(jīng)》中的一首《卷耳》可比，給組歌狀態(tài)下的視角轉(zhuǎn)換帶來了更豐富的形式。

首先是視角轉(zhuǎn)換的頻率由《卷耳》的一次變成了多次，在組歌中男女經(jīng)常進(jìn)行多輪對(duì)唱，你來我往，這無疑增加了視角轉(zhuǎn)換的次數(shù)。其次在轉(zhuǎn)換方式上，組歌形式的對(duì)唱往往更注重前后兩首詩(shī)歌的聯(lián)系，經(jīng)常在男女的歌辭中出現(xiàn)同一事物，或者在接唱的時(shí)候使用頂針的技巧，讓視角轉(zhuǎn)換顯得更自然。另外在用韻方面，《卷耳》由于只是一首詩(shī)歌且篇幅有限，所以一韻到底。而南朝的組歌多采取換韻的方式，讓視角的轉(zhuǎn)換有跡可循，甚至以用韻為標(biāo)志來區(qū)分是否轉(zhuǎn)換了歌唱者。如上文提到的子夜歌中，男子歌罷女子并未使用男子的舊韻“度、路”而使用了另外韻部中的“當(dāng)、郎”?？梢哉f，韻腳的變化不僅是視角轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更是組歌中單首獨(dú)立性的表現(xiàn)。可見，隨著文學(xué)的發(fā)展和對(duì)唱方式的進(jìn)步，視角轉(zhuǎn)換這種藝術(shù)技巧在南朝的組歌時(shí)期獲得了新的變化和提升。

三

南北朝時(shí)期除了民歌的發(fā)展外，還出現(xiàn)以沈約為代表的“四聲”“八病”等詩(shī)歌格律方面的理論，讓詩(shī)歌在歌唱之外也能獲得音律鏗鏘的誦讀之美，幫助詩(shī)歌走上了和音樂相脫離的另一條發(fā)展道路。

如上文所述，我國(guó)詩(shī)歌中的視角轉(zhuǎn)換技巧是伴隨著詩(shī)歌的對(duì)唱形式而存在發(fā)展的，那么詩(shī)歌走上與音樂相脫離、獨(dú)立發(fā)展的方向后，視角轉(zhuǎn)換這種敘事技巧會(huì)以怎樣的狀態(tài)存在于其中呢？

（一）轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀樗嗽O(shè)境的想象”

唐代張若虛的《春江花月夜》可以說是集南朝樂府之大成者，堪稱“孤篇壓全唐”。在這首詩(shī)歌里南朝組歌這種可分可和的“場(chǎng)景聯(lián)章敘事”［2］，被發(fā)展到了極致，而對(duì)唱組歌中的視角轉(zhuǎn)換則變化成了對(duì)遠(yuǎn)人狀態(tài)的想象：

《春江花月夜》中在涉及到遠(yuǎn)方親人的時(shí)候，由于該作品并非以對(duì)唱的方式被創(chuàng)作出來，無法把視角轉(zhuǎn)換給遠(yuǎn)方的愛人，讓其親口表達(dá)自己的狀態(tài)，所以只能讓漂流在外的“誰(shuí)家今夜扁舟子”通過月亮來聯(lián)想：“可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來?！贝撕筮@種“想象中的遠(yuǎn)人”在唐詩(shī)宋詞中大量出現(xiàn)，取代了詩(shī)歌中的視角轉(zhuǎn)換技巧的使用。如：沈佺期的《古意·盧家少婦》中盡管出現(xiàn)了“白狼河北”的場(chǎng)景。但這并不是作者把視角換到了少婦戍邊的丈夫身上，而是通過在家的少婦所“憶”，所以這并不是視角的轉(zhuǎn)換，全詩(shī)只有少婦一個(gè)視角。再?gòu)?fù)雜一些的如柳永的《八聲甘州》中寫到了自己思念遠(yuǎn)方的佳人，而遠(yuǎn)方的佳人也在思念自己，但這仍然不存在視角轉(zhuǎn)換的問題，遠(yuǎn)方的佳人系抒情主體所“想”，而佳人對(duì)自己的思念也是如此，是抒情主體想到的遠(yuǎn)方的佳人應(yīng)該也在思念自己，也只是為他人設(shè)境而已，而非兩次視角轉(zhuǎn)換。

（二）進(jìn)入長(zhǎng)篇歌行體，發(fā)揮敘事技巧的作用

我國(guó)的詩(shī)歌雖然以抒情為主，但也絕不缺乏敘事類的作品，在長(zhǎng)篇詩(shī)歌尤其是歌行體當(dāng)中，敘事類作品更不在少數(shù)。而視角轉(zhuǎn)換本來就是一種敘事技巧，在經(jīng)歷了對(duì)唱和組歌的存在形式后，在詩(shī)歌空前繁榮的唐代自然不難在敘事類詩(shī)作里找到自己的容身之地，比如白居易的《長(zhǎng)恨歌》。

《長(zhǎng)恨歌》作為唐代最著名的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)之一，其對(duì)視角轉(zhuǎn)換技巧的使用是非常明顯的。詩(shī)歌一開始，先介紹了一句“漢皇重色思傾國(guó)”的故事背景，然后便以楊家之女楊玉環(huán)的視角展開故事，從入宮、承恩到專寵，一直寫到逃亡四川。從“六軍不發(fā)無奈何”開始，作者又把視角轉(zhuǎn)到了唐明皇李隆基，在經(jīng)歷了四川的流亡和回宮后的孤獨(dú)之后，作者又把視角轉(zhuǎn)到了為君王四海尋找楊玉環(huán)魂魄的“臨邛道士”，直到最后“海外仙山”的楊太真再次出場(chǎng)，視角又換到了開篇時(shí)的角色手里③。

那么，《長(zhǎng)恨歌》中出現(xiàn)的視角轉(zhuǎn)換是否和其歌唱形式有關(guān)呢？唐代詩(shī)歌入樂歌唱是非常普遍的現(xiàn)象，而“童子解吟長(zhǎng)恨曲，胡兒能唱琵琶篇”的詩(shī)句更證明了《長(zhǎng)恨歌》存在“能唱”的歌辭性質(zhì)。但隨著時(shí)代的發(fā)展，歌妓的表演唱早已取代了男女對(duì)唱的歌唱形式④。所以即使《長(zhǎng)恨歌》仍能歌唱也不存在其以對(duì)唱或組歌的形式演唱的情況，所以其視角轉(zhuǎn)換技巧的運(yùn)用和其歌唱方式并無直接關(guān)系。

但二者也并非毫無聯(lián)系，如前文所述，視角轉(zhuǎn)換在初期是依附于詩(shī)歌的對(duì)唱方式的，而對(duì)唱發(fā)展到組歌階段的時(shí)候，換韻成為了視角轉(zhuǎn)換的標(biāo)志之一。但由可分可和的組歌發(fā)展而來的唐代長(zhǎng)篇歌行體作品仍保留著這些技巧的影子，尤其是在換韻的問題上，《長(zhǎng)恨歌》在情節(jié)出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折、場(chǎng)景變化，特別是轉(zhuǎn)換了敘事視角的時(shí)候我們都能看到換韻的情況出現(xiàn)。所以說，換韻的存在是視角轉(zhuǎn)換的標(biāo)志之一，也構(gòu)成了唐代歌行體敘事詩(shī)中的視角轉(zhuǎn)換同南北朝時(shí)期對(duì)唱組歌中的視角轉(zhuǎn)換的內(nèi)在聯(lián)系。

四

可以說，我國(guó)古代詩(shī)歌中的視角轉(zhuǎn)換技術(shù)，依賴對(duì)唱、組歌等歌唱形式而得以存在發(fā)展，并在詩(shī)歌脫離音樂走上獨(dú)立發(fā)展道路的時(shí)候產(chǎn)生了分化：一方面改頭換面，轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱樽髌分袑?duì)遠(yuǎn)人的想象，為我國(guó)的詩(shī)歌發(fā)展帶來了新的內(nèi)容；另一方面則以換韻為標(biāo)志，同敘事類的詩(shī)歌作品結(jié)合在一起，真正的發(fā)揮出了其敘事技巧的作用，提高了我國(guó)古代詩(shī)歌的敘事水平。

注釋：

① 關(guān)于《卷耳》對(duì)唱的歌唱方式，今人已多有論述，如王永的《士大夫與思婦的對(duì)唱——<詩(shī)經(jīng)·卷耳>新解》，《寫作》2008年第1期；袁長(zhǎng)江的《談<卷耳>——善閣讀<詩(shī)>記》，《衡水學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第2期。

② 關(guān)于吳聲、西曲存在對(duì)唱形式一事，周仕慧《樂府詩(shī)體研究》一書中，單有《樂府詩(shī)中的對(duì)唱體》一節(jié)作以詳細(xì)論述，北京大學(xué)出版社2013年版。

③ 除《長(zhǎng)恨歌》外，其他長(zhǎng)篇敘事詩(shī)作中也不乏視角轉(zhuǎn)換的使用，如明末清初詩(shī)人吳偉業(yè)的《圓圓曲》前四句“鼎湖當(dāng)日棄人間，破敵收京下玉關(guān)，慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏”，是從吳三桂的視角出發(fā)的，而換韻之后的其他內(nèi)容都轉(zhuǎn)為了陳圓圓的視角。

④ 白居易在《與元九書》中曾提到有倡妓夸口“我誦得白學(xué)士《長(zhǎng)恨歌》，豈同他哉？”可見《長(zhǎng)恨歌》在唐代是單人歌唱而非對(duì)唱。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 郭茂倩.樂府詩(shī)集［M］.北京：中華書局，1979.

［2］ 曾智安.西曲舞曲與張若虛《春江花月夜》的曲辭結(jié)構(gòu)［J］.文學(xué)評(píng)論，2008（5）：64-69.

（責(zé)任編校：耿春紅 英文校對(duì)：楊 敏）

From Duet to Song Cycle and to Rhyme Shifts——On the Relationship between the Way of Singing and the Perspective Change in Ancient Chinese Poetry

JIA Bing
（College of Arts， Shenyang Conservatory of Music， Shenyang， Liaoning110000， China）

Abstract：The change of perspective， as a narrative skill， is often used in narrative styles of writing like novel， but it is occasionally applied in ancient Chinese poetry.It is closely related to the nature of poetry in its primary appearance and the development of its subsequent ways of singing.Duet， song cycle and the rhyme shifts in verse style are three major stages of the change of perspective in ancient Chinese poetry.

Key words：ancient Chinese poetry； duet； song cycle； rhyme shifts； perspective change

中圖分類號(hào)：I207.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-2065（2016）02-0126-03

DOI：10.3969/j.issn.1673-2065.2016.02.021

收稿日期：2015-01-30

作者簡(jiǎn)介：賈 兵（1981-），男，遼寧沈陽(yáng)人，沈陽(yáng)音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。