段 德 寧

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

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語圖互文修辭的理論基礎(chǔ)及其策略

段 德 寧

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

“互文”作為修辭學(xué)術(shù)語表明了“語圖互文”這一概念所內(nèi)含的修辭學(xué)視角。語言在古典修辭學(xué)中占據(jù)了核心地位，但這些修辭思想中卻始終伴隨著圖像的幽靈。無論是中國修辭的“言象意”傳統(tǒng)，還是西方的藝格敷詞概念都存在著對于圖像的修辭學(xué)關(guān)照。在當(dāng)前的圖像化時(shí)代，符號學(xué)的觀念要求建立超越語言的修辭學(xué)研究，圖像的符號學(xué)發(fā)現(xiàn)則昭示了圖像表意的修辭可能性。語言修辭和圖像修辭的結(jié)合共同結(jié)構(gòu)了語圖互文的修辭學(xué)維度，作為一種跨越符號媒介的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換所帶來的表意差異塑造了語圖互文獨(dú)特的修辭策略。

互文;語圖關(guān)系;圖像修辭;跨媒介轉(zhuǎn)換;張力

“語圖互文”意即語言文本和圖像文本間的互文性關(guān)系，兩者既可以共存于同一物質(zhì)載體，如中國傳統(tǒng)詩畫、小說插圖，也可以存在不同的載體，如文學(xué)及其改編電影。雖然語圖互文現(xiàn)象十分普遍，但對其學(xué)理上的研究，直到近年來才在一個更深入的層面上展開，尤其是將修辭學(xué)引入到這一現(xiàn)象的研究中。在中國語境中，“互文”也就是“參互成文，合而見義”的意思[1]，本身就是一個修辭學(xué)概念。而在西方語境中，美國學(xué)者弗蘭克·J.德安杰洛(Frank J. D’Angelo)在《互文性修辭》中考察了互文性的修辭策略，并鮮明地將電影、廣告、視覺形象等圖像性對象包含在內(nèi)[2]。因而在不同語境中都存在著將修辭學(xué)引入語圖互文研究的重要契機(jī)，但是，這樣一項(xiàng)研究仍面臨著一個重要問題：傳統(tǒng)修辭學(xué)以語言作為其核心對象，圖像作為不同的符號系統(tǒng)，是否可以納入到修辭學(xué)的理論視野。簡言之，也就是圖像修辭如何可能。當(dāng)從學(xué)理上確立了圖像修辭的可能性與合理性，探討語圖互文的獨(dú)特修辭策略也就順理成章了。

一、傳統(tǒng)修辭學(xué)中的圖像之維

在通常的理解中，修辭學(xué)無疑是和使用語言相關(guān)的學(xué)問。當(dāng)人類獲得語言能力，進(jìn)而可以言說之時(shí)，如何利用語言更好地表情達(dá)意，建構(gòu)人與世界的聯(lián)系就成為必然要面臨的問題。但是，無論中國傳統(tǒng)修辭思想，還是西方以古希臘為代表的修辭學(xué)理論，都無法排除圖像幽靈對語言使用的影響。

在中國，“修辭”一詞最早見于《易傳·文言》：“君子進(jìn)德修業(yè)。忠信所以進(jìn)德也。修辭立其誠，所以居業(yè)也?！盵3]18雖然對于“修辭立其誠”解釋存在分歧，但是查屏球通過詳細(xì)的考證指出，這里的“辭”“作為解易之論，首先應(yīng)是指占卜之辭”。因?yàn)樵凇兑讉鳌沸纬傻哪甏皞€人著述”并不普遍，“以‘易’為代表的卜蓍之作”構(gòu)成了最早的著述活動，“故此處所論修辭之事首先應(yīng)當(dāng)是指與此類活動相關(guān)的與神對話之語”[4]。就此而言，所謂“修辭立其誠”實(shí)則是虔誠地與神溝通，并將天神之意訴諸語言，形成卜辭的過程。眾所周知，《周易》中無論是卜辭還是爻辭，其實(shí)都離不開相應(yīng)的“象”，也即所謂的“卦象”、“爻象”。

因此，更進(jìn)一步講所謂“修辭”就是通過“象”顯明“天地神人之意”，再通過“辭”表達(dá)“象”的過程。

這就關(guān)涉到“象”在這個表意過程中的必要性?！吨芤住は缔o上》中言：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！盵3]342-345同樣，王弼在《周易略例》中也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言?！盵5]就占卜之辭而言，這里的“意”并非一般人通過語言表達(dá)的個人觀念和意志，而是天地神人(指圣人)所傳達(dá)的自然觀念和神秘意志，對于后者古人所使用的語言并不是最為合適的表達(dá)。語言作為確立人類自覺存在的能力，其本身是與自然萬物、天地神鬼相異質(zhì)的事物。古人描繪倉頡造字時(shí)就出現(xiàn)了“天雨粟，鬼夜哭”的景象。張彥遠(yuǎn)釋曰：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭?！盵6]可見，語言文字的創(chuàng)造實(shí)則將人類與神鬼造化的隱秘遁形分割開來。這種發(fā)展無疑是人類文明之必然，但在人類社會早期，仍需要某種中介來聯(lián)結(jié)語言與自然神怪的神秘意志，那就是“象”。

與語言相比，“象”與自然萬物之間擁有更切近的天然關(guān)系?！吨芤住は缔o下》言：“是故易者，象也；象也者，像也?！必韵蟊旧砭鸵馕吨鴮ψ匀缓蜕鐣挛锏哪M和仿像。從自然與社會對象中脫胎的卦象可以說呈現(xiàn)出雙重的特性：相似性和抽象性。相似性既意味著卦象本身的具象性，同時(shí)，也意味著卦象的變化類似于自然社會的運(yùn)動發(fā)展。而卦象本身畢竟數(shù)量有限，所以它本身還具有某種抽象性。卦象的雙重特性使其既模擬了自然萬物及其變化，又抽演出其中的某些分類特性和變化原則。正是如此，“象”作為表意的手段，既連接著和人類血脈相連的自然，又向人類昭示著規(guī)律變化的存在。相較而言，作為內(nèi)在約定俗成的語言，本身相異于自然，也并未顯明地展示自然的規(guī)律性。實(shí)際上，直到索緒爾的語言學(xué)理論才從根本上展示了語言自身的共時(shí)系統(tǒng)性，但這與自然的系統(tǒng)性卻是大異其趣的。

正是因?yàn)椤跋蟆迸c“言”的特性差異，在中國早期的夏商周社會，“意以象盡，象以言著”成為重要修辭達(dá)意策略，不獨(dú)《周易》典籍本身表明這一點(diǎn)。第一個例子就是與《周易》具有同樣卜筮性質(zhì)的甲骨文卜辭。古人在龜甲或是牛肩胛骨上鉆孔炙烤，以便形成被稱為“兆”的裂痕，進(jìn)而根據(jù)裂痕形成占卜之辭。按照李壯鷹的解讀，這些龜甲牛骨上的“炙紋作為‘天意’的顯示，是甲骨所真正承載的東西，而它之外的卜辭，不過是對它的輔助性的說明而已?！盵7]也就是說，這種“兆”之“象”構(gòu)成了卜辭傳達(dá)天意的中介。另外，約略同時(shí)的青銅器銘文也存在著相似的表達(dá)語境。巫鴻就曾指出中國古代青銅器實(shí)為禮儀之物，并且常放置于宗廟這種祭祀祖先神靈的地方，因而這種禮器也同樣存在著與神對話之意?！蹲髠鳌ば辍罚骸拔粝闹接械乱玻h(yuǎn)方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物，百物為之備，使民知神奸?！盵8]青銅器，尤以青銅禮器而言，它本身就是具有某種象征意義的物象，同時(shí)又都鑄有不同的物象紋飾。因而，刻有銘文的青銅器也就成為象與言合一的統(tǒng)一體，共同傳達(dá)出與神的溝通之意。

由上述事例觀之，“修辭立其誠”這一“修辭”概念的源起，具有特定的歷史語境，那就是由天地神人之意到象，從象再到言或辭的特殊表意場域。無論是《周易》蓍卜之辭、甲骨卜筮之辭，還是青銅器銘文，都是與神溝通對話的言辭，這些言辭本身都以“象”為中介或是伴隨物。這種“象”為“辭”先，“象”“辭”共用的表意方式，還影響到書籍的撰寫方式，鄭玄在《通志》就指出：“置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書?！盵9]長沙考古發(fā)掘出的子彈庫楚帛書就是典型的“圖書”并置，而《山海經(jīng)》等古代圖書據(jù)考證也應(yīng)是配以圖像而存在的。這一系列的視覺化的“象”對于言辭可謂不無影響，而這種“意象言”或者說“意象辭”的表達(dá)模式卻從更深層面影響著語言修辭自身的表意策略——一個突出的例子就是《詩經(jīng)》所使用的“興”的手法。

在《詩經(jīng)》的研究歷程中，朱熹對“賦比興”的解釋可謂影響廣泛：“賦者，敷陳其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之辭也”[10]。有關(guān)學(xué)者根據(jù)朱熹的注解統(tǒng)計(jì)出，《詩經(jīng)》全書共1142章，用賦共727處，用比共111處，用興則是274處，兩者方法皆用的有29處[11]?？梢娰x雖然最多，卻只是直陳其言，真正具有修辭技巧可言的是“興”，其所占比例甚至超過了現(xiàn)在常見的“比”。為什么會出現(xiàn)這種情況，就需要我們審視“起興”之詩所處的言辭表達(dá)語境。

日本學(xué)者家井真在對《詩經(jīng)》的原意研究中，認(rèn)為其中的興詞最初是由咒謠發(fā)展而成的咒語，與古代禮儀習(xí)俗密不可分，而隨著禮儀神圣性的消失，這些禮儀所用的咒謠便成為形式化的咒語，并在不斷地傳唱之中變?yōu)椤芭d詞”之詩。因而，《詩經(jīng)》中許多與魚、花果草木、渡河等有關(guān)的興詞都具有禮儀祭祀的特定內(nèi)涵[12]。由此觀之，“起興”之詩實(shí)則與上文所舉《周易》等例子中的言辭表達(dá)有著相似的語境，并且具體而言，這些詩也與《周易》的某些卦爻辭有著相似之處。首先，卦爻辭在對卦象爻象的解釋中多言及一些物象，并借此引出表示吉兇禍福之語，如《乾》卦以龍為物象，《漸》卦以鴻為物象，《大過》言及棟梁、枯楊，《鼎》言及鼎，《剝》言及床等等。這種以物象來言說的方式與“興”的表意結(jié)構(gòu)非常相似。其次，卦爻辭通常還會通過物象的變化來表達(dá)不同含義，如《漸》卦分別用“鴻漸于干”、“鴻漸于磐”、“鴻漸于陸”、“鴻漸于木”、“鴻漸于陵”、“鴻漸于陸”來表達(dá)六爻所不同的爻象，并引出不同的結(jié)果，這種情況也同樣在“起興”之詩中有所表現(xiàn)，如《殷其雷》中，以“殷其雷，在南山之陽”、“殷其雷，在南山之側(cè)”、“殷其雷，在南山之下”來起興不同的章節(jié)。

通過這兩者的比較可以看出，《詩經(jīng)》中的“興”其實(shí)也是“意象言”或者說“意象辭”表意過程的延伸，只不過需要指出的是，這里的“象”不再是視覺可見的對象，而是由語言所指涉的“物象”，換言之，就是某些特定的“語象”。實(shí)際上，在“比”的手法中也存在語象的使用，但“興”卻有自己的獨(dú)特之處，那就是起興之語象與隨后的言辭看似沒有直接的聯(lián)系。這一點(diǎn)就在于“象”在當(dāng)時(shí)的語境中是可以傳達(dá)天地神人之意的中介，與言辭之間仍有著巨大的差別。但這種差異性并沒有得到持久的延續(xù)，當(dāng)這些“象”從可見對象變成語象時(shí)，象的中介性質(zhì)便慢慢消失，其結(jié)果也就是“興”在以后的文學(xué)樣式中便隱而不見，“比”這種語象使用方法得以承續(xù)。究其根源，這種變化一方面是與天地神人溝通的語境已經(jīng)逐漸改變，另一方面則是語象在語言中建立起了約定俗成的內(nèi)在意義，“象”在“辭”中獲得了特定的表達(dá)關(guān)聯(lián)性。所以說“興”的消隱，實(shí)則可以說是語言對于“象”的某種收編。

在中國傳統(tǒng)修辭的淵源中，由視覺之物象到語言之“語象”，象經(jīng)歷了一種語言的改制，被語言之經(jīng)緯所規(guī)訓(xùn)，同時(shí)，象也成為語言描述之內(nèi)在樞紐。與之相比，西方的修辭概念略顯不同，修辭在古希臘語境中“特指公共演說的公民技藝”，并且作為一門系統(tǒng)的學(xué)問，特別訴諸語言的邏輯力量。亞里士多德的修辭研究中，以三段論為代表的邏輯力量成為言說的基礎(chǔ)。但是這卻沒有徹底取消“象”在修辭語言中的某些作用。在探討隱喻、對比、生動等語言技巧時(shí)，亞氏指出這些表達(dá)的重要效果就是讓事物“呈現(xiàn)在眼前”[13]。

事實(shí)上，正是為了鮮活地將對象呈現(xiàn)出來，藝格敷詞(ekphrasis)概念非常早地出現(xiàn)在一些古希臘修辭學(xué)手冊中。根據(jù)古德黑爾的考察，早在公元一世紀(jì)塞翁給出了這個詞的定義，即“藝格敷詞是一種將事物生動地展現(xiàn)在眼前的描繪性言說。”更進(jìn)一步地講，這個詞又可追溯到與亞里士多德相關(guān)的“生動”(enargeia)概念，即使事物可見的能力。按照塞翁的看法，“生動”也就成為“藝格敷詞的特質(zhì)”之一。按照古德黑爾在修辭學(xué)層面的分析，藝格敷詞的“生動”特質(zhì)就是要創(chuàng)造一種“幻想”(phantasia)，從而促動聽者“最深層次的情感”，并且這種“視覺化”帶來的驚奇，“取消了事實(shí)”，從而使聽者“盲目”[14]。從當(dāng)時(shí)的歷史語境來說，藝格敷詞訴諸“視覺化”來使聽者進(jìn)入到“盲信”的地步，是與當(dāng)時(shí)的法律訴訟、公共演講等實(shí)用目的分不開的，另一方面又深刻地反映了古希臘重視視覺的哲學(xué)思想，這種“視覺的盲見”無疑會讓人想到柏拉圖著名的“洞穴之喻”。

因而，無論是中國傳統(tǒng)思想中“言象意”的語言表意路徑，還是西方在邏輯之下強(qiáng)調(diào)視覺化、生動化的表達(dá)對象，都是“象”在語言表達(dá)，或者說語言修辭中重要性的體現(xiàn)。雖然這里的“象”或是物象、或是圖象、或是語象，都不是現(xiàn)代意義上的圖像，但卻是圖像修辭達(dá)意之濫觴。一方面，“象”表明了傳統(tǒng)修辭即使局限于語言，但卻暗含著重要的圖像之維，成為修辭達(dá)意不可或缺的一部分；另一方面，被語言表意所收納的圖像要素在一定的歷史條件中，也必將尋求自身新的獨(dú)立。

二、圖像修辭研究的當(dāng)代勃興

上世紀(jì)六十年代，羅蘭·巴特就提出了圖像修辭概念，已經(jīng)宣告了圖像修辭的某種理論自覺，但是，這一思想的興起卻有著眾多的時(shí)代背景。從物質(zhì)層面來講，19世紀(jì)中期發(fā)明的照相術(shù)，使圖像的生成技術(shù)獲得了極大的革新。這種變革帶來了20世紀(jì)本雅明稱為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的圖像生成方式。正是圖像的增殖使得海德格爾提出世界被把握為圖像，德波將當(dāng)時(shí)的資本主義生活稱為景觀社會，這無疑是審視圖像的當(dāng)代語境。但是這只是構(gòu)成了圖像修辭勃興的大背景，真正引發(fā)這一觀念的則是諸多的思想資源。

美國哲學(xué)家皮爾士在19世紀(jì)后半期就開始著手建立一套統(tǒng)一的符號學(xué)體系，力求將所有符號進(jìn)行一種系統(tǒng)的劃分與歸類。眾多周知，皮爾士提出了不止一種符號分類的標(biāo)準(zhǔn)，這些不同的分類相互聯(lián)結(jié)又會形成更細(xì)致的符號種類[15]。但其分類的基礎(chǔ)一般都建立在“符號(Sign或Representamen)-對象(Object)-解釋項(xiàng)(Interpretant)”的三元結(jié)構(gòu)之上。正是根據(jù)這三個要素皮爾士將學(xué)號學(xué)科學(xué)分成了三種分支：

第一個被鄧斯·司各特稱為思辨語法(grammatica speculativa)。我們可把它叫作純粹語法(pure grammar)。它的任務(wù)就是確定每個科學(xué)理智使用的表象必須符合什么條件，以便表象能夠體現(xiàn)任何意義。第二個就是邏輯學(xué)本身。它是一門關(guān)于任何科學(xué)理智的表象近乎必然要符合什么條件，以便表象能夠很好地把握對象，也就是說表象為真的科學(xué)。換言之，邏輯學(xué)完全就是關(guān)于表象為真之條件的形式科學(xué)。第三，模仿康德在發(fā)明新概念名稱時(shí)保留與詞語原有聯(lián)系的方法，我稱之為純粹修辭學(xué)(pure rhetoric)。它的任務(wù)是探明在每個科學(xué)的理智中，一個符號產(chǎn)生另一個符號的法則，尤其是一個思想產(chǎn)生另一個思想[16]99。

按照皮爾士的劃分，純粹語法針對的是符號表象本身，符號表象如何體現(xiàn)意義；邏輯學(xué)本身著眼于表象和對象之間如何構(gòu)成真值關(guān)系；最后的純粹修辭學(xué)則關(guān)注解釋項(xiàng)，關(guān)注符號生產(chǎn)的法則。在這里，皮爾士的劃分絕不單單針對語言符號而言，它也包含圖像符號。當(dāng)從純粹修辭學(xué)的視角來審視圖像時(shí)，它所關(guān)注的既不是圖像本身，也不是圖像與對象之間的關(guān)系，而是圖像如何形成新的符號和思想。因而，當(dāng)圖像符號具有了解釋項(xiàng)，從而形成新符號時(shí)，它必然同傳統(tǒng)修辭所關(guān)注的語言一起，成為純粹修辭學(xué)的研究對象?？梢哉f正是出于這樣相關(guān)的考慮，皮爾士模仿康德的方式命名了新概念。

當(dāng)然，除了這種基礎(chǔ)性的符號學(xué)分支劃分，皮爾士更廣為人知的是對于符號的一種三分法：象似符(icon)、指示符(index)和象征符(symbol)。這種劃分的關(guān)鍵在于符號及其對象的關(guān)系。象似符在于符號本身就具有對象的某些特征，尤其是圖像具有這方面的顯著特征；指示符的符號與對象有著存在性的關(guān)系，它不需要解釋項(xiàng)的存在；象征符則需要解釋項(xiàng)的存在才能有效[16]101。一方面，皮爾士針對象似符，對其中的一部分再次劃分為：形象(image)、圖解(diagram)和隱喻(metaphor)；另一方面，他也指出：“每個象征符在其起源上，或者是所指涉理念的形象，或者是可以喚起對于某些個別事件、人或物及其意義之回憶的相似物，或者是一個隱喻?！盵17]這實(shí)質(zhì)上指出了不論是建基于符號與對象的相似性，還是植根于解釋項(xiàng)，符號都可以形成隱喻性的修辭表達(dá)。對于這樣一個問題，趙憲章就曾指出：圖像符號本身遵循“‘相似性’原則”，“并被嚴(yán)格限定在視覺的維度，從而先驗(yàn)地決定了它的隱喻本質(zhì)?！盵18]

索緒爾基于語言學(xué)而建立的符號學(xué)，與皮爾士的理論體系有著顯著的差異，但也為圖像修辭思想形成提供了豐富的思想資源。在思考共時(shí)語言學(xué)中各種語言要素關(guān)系時(shí)，索緒爾提出了句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系兩種，前者是語言要素根據(jù)連續(xù)順序組合在一起，后者則是通過相似的形式或意義聯(lián)想性的聚合在一起[19]。受此影響，雅各布森基于相似性混亂和毗鄰性混亂兩種失語癥，系統(tǒng)闡釋了符號表達(dá)的隱喻模式和換喻模式。這樣一種結(jié)構(gòu)分類不止在語言中具有意義，在整個符號領(lǐng)域都有其分析價(jià)值，因而，雅各布森本人也立刻將隱喻和換喻的劃分運(yùn)用到詩歌、繪畫、電影等不同領(lǐng)域的探討中[20]。這其實(shí)是在符號學(xué)的理論體系中擴(kuò)展了隱喻和換喻的概念內(nèi)涵；轉(zhuǎn)換一個角度來說，這同樣也表明了傳統(tǒng)修辭學(xué)有著超越單純語言符號的要素以及進(jìn)行理論革新的可能性。

同樣基于索緒爾的符號觀念，羅蘭·巴特在廣告圖像的分析中提出了“圖像修辭”的概念。首先，他指出照片本身是一種悖論性的訊息：一方面，照片本身與對象是一種完全相似的關(guān)系，這種完美的相似使得照片與對象成為無編碼的訊息(message without a code)，巴特也將其稱之為外延訊息；另一方面，照片同樣也存在處理手段、風(fēng)格化等人為因素，這構(gòu)成了照片編碼的訊息(message with a code)，或者說是內(nèi)涵訊息。正是這兩種訊息形成了照片訊息的悖論性存在。實(shí)際上，從皮爾士對于符號的分類來看，巴特的分析實(shí)際上是指出了照片兼具象似符和象征符兩種性質(zhì)的可能。照片作為象似符只需要與對象的相似性，而當(dāng)它成為象征符就要求了解釋項(xiàng)的存在。可以說在皮爾士三元的符號結(jié)構(gòu)中清晰了劃分了照片的這兩種區(qū)別，但是索緒爾的二元符號結(jié)構(gòu)非常關(guān)注于符號的闡釋編碼，照片依據(jù)相似性存在的訊息只能成為悖論性的要素。

正是基于對照片的分析，羅蘭·巴特在《圖像修辭》一文中將廣告圖像分成了三個部分。“語言訊息”在廣告中發(fā)揮著錨定和接替的作用?！巴庋訄D像”則是沒有編碼的訊息，它通過“空間的直接性和時(shí)間的在先性”展現(xiàn)了事物，從而形成了“真實(shí)的非真實(shí)”[21]44。最后的“內(nèi)涵圖像”構(gòu)成了與修辭學(xué)相關(guān)的內(nèi)容，因?yàn)閳D像的內(nèi)涵所指在他看來就是“意識形態(tài)的領(lǐng)域”，圖像通過其內(nèi)涵能指來指涉意識形態(tài)，不同的能指就是不同的內(nèi)涵因子，而對于內(nèi)涵因子的選擇與設(shè)定就構(gòu)成了所謂的“修辭”。當(dāng)然，這里的修辭在羅蘭·巴特看來絕不會只局限于圖像，他指出：“存在一個對于夢、文學(xué)和圖像事例都適用的單一修辭形式是完全可能的?！盵21]49從這一點(diǎn)可以看出，羅蘭·巴特其實(shí)也具有與皮爾士相類似的符號修辭學(xué)觀念，但就其所處的時(shí)代來講，單獨(dú)提出“圖像修辭”對于分析廣告、電影等視覺文化似乎具有更現(xiàn)實(shí)的意義，因此，他不僅用“圖像修辭”作為分析內(nèi)涵圖像的小標(biāo)題，而且又不合常規(guī)地將其當(dāng)做整篇文章的標(biāo)題。

無論是皮爾士還是羅蘭·巴特都是從符號學(xué)的角度擴(kuò)展了修辭含義，而潘諾夫斯基作為藝術(shù)史家更著眼于圖像本身，他的圖像學(xué)理論雖然沒有關(guān)于圖像修辭的論述，但卻同樣關(guān)心圖像的意義闡釋問題，而且，他的研究方法也受到卡西爾符號(symbol)觀念的影響。潘諾夫斯基將對圖像藝術(shù)的解釋劃分成了前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)解釋三個階段。前圖像志描述關(guān)注的是對圖像自然主題的識別，也就是確定圖像所對應(yīng)的對象、事件本身，這實(shí)際上就是在確定皮爾士意義上的象似符(icon)。圖像志的分析立足于特定歷史條件的文化類型及慣例，分析圖像中的故事和寓意，進(jìn)一步深入到圖像的程式主題。事實(shí)上，在這一層次的圖像已經(jīng)成為某種指示符或象征符，但是展現(xiàn)這一點(diǎn)的方法在潘諾夫斯基看來仍然只是分析的方法。只有到了圖像學(xué)解釋的層面，才使用了他所稱為“綜合直覺”的方法，從而揭示圖像的內(nèi)在意義，形成卡西爾所說的“文化象征史”的一部分[22]。圖像學(xué)所開創(chuàng)的這種深層闡釋模式，特別關(guān)注圖像意義在歷史發(fā)展中的繼承、變異、斷裂之處，這事實(shí)上就是將圖像作為理智的對象去探討其內(nèi)在的不同的所指意義，因而意大利學(xué)者阿爾甘將潘諾夫斯基稱為藝術(shù)史中的“索緒爾”[23]。

從以上的分析中可以看到，圖像修辭在當(dāng)代的勃興，非常重要的理論語境就是圖像的符號學(xué)發(fā)現(xiàn)。皮爾士、索緒爾和卡西爾的符號理論都或直接或間接地影響了人們對于圖像的認(rèn)識，使得圖像超越了語言的牢籠，成為一個可以占有意義的符號形式。一方面，符號學(xué)拓展了隱喻的理論內(nèi)涵，新的隱喻概念與相似性密切相關(guān)，因而，圖像與對象的相似就不僅僅再是一種圖像識別的感性性質(zhì)，它本身就內(nèi)含著一種隱喻的特質(zhì)。另一方面，符號學(xué)促成了超越語言的修辭學(xué)概念，如同羅蘭·巴特所言，這樣一門修辭學(xué)必將致力于探討文學(xué)、夢、電影等符號通用的修辭形式，此外，這門修辭學(xué)也必將允許存在著專門的圖像修辭來深究圖像符號特有的修辭策略。從另一個角度來講，圖像修辭的提出既歸功于符號學(xué)對于修辭學(xué)的影響，又在于修辭學(xué)自身就有著超越語言符號的潛力。從傳統(tǒng)修辭無法擺脫的圖像之維我們就能看到，修辭學(xué)本身不僅是語言的技巧，它更是人類表情達(dá)意的實(shí)踐方法。因而，那些被語言所賦義的視覺對象，終歸會因?yàn)閳D像化的存在而獲得某種的修辭學(xué)意義。

三、語圖互文：跨媒介轉(zhuǎn)換的修辭策略

如上所述，圖像修辭思想的提出，其實(shí)意味著一種超越傳統(tǒng)語言符號的修辭學(xué)觀念。無論是皮爾士還是羅蘭·巴特提出的符號修辭學(xué)模式，都是從總體符號層面進(jìn)行的修辭學(xué)探討。同時(shí)也存在著針對文學(xué)、圖像、夢、電影等不同符號類型的具體修辭策略研究。但即使擁有了這兩個層面的研究，仍然存在著一個重要的方面尚未涉及，那就是跨符號類型間的修辭性關(guān)系。語言和圖像無疑是人類最為重要的兩個符號系統(tǒng)，兩者之間的轉(zhuǎn)化與聯(lián)結(jié)，也即語圖互文的現(xiàn)象，也就成為這種研究的典型代表。值得指出的是，作為不同的符號媒介，跨媒介轉(zhuǎn)換成為語圖互文修辭策略的基礎(chǔ)。

一方面，圖像作為一種視覺性信息，很顯然地是，語言描繪無論怎樣詳細(xì)，也難以達(dá)到觀看所得到的細(xì)節(jié)內(nèi)容和直觀感受。有關(guān)研究表明，大腦所接收的信息有83%來自視覺，11%來自聽覺，剩下的6%來自其他感覺，視覺是人類獲取信息的主要方式[24]。相比于圖像的直觀性，語言的指涉或描繪只能是有針對性的，這種語言的加工過程其實(shí)就是一種修辭的過程。語言總是通過語象的描繪來試圖營造圖像的“視覺性”，但語言本身的“聽覺性”意味著自身對圖像的言說總是一種“強(qiáng)喻”，一種強(qiáng)行將對象表達(dá)出來的修辭方法[25]。

另一方面，從語言到圖像的轉(zhuǎn)變過程，也同樣可以稱為一個修辭化的過程。英伽登在討論文學(xué)作品的存在方式時(shí)，指出“文學(xué)作品本身是一個圖式化構(gòu)成”，存在著多個可劃分的層次。每個作品在“被再現(xiàn)的客體層次和外觀層次”都內(nèi)在地包含著“不定點(diǎn)”，每一次閱讀，作為一次具體化行為，都意味著對這些“不定點(diǎn)”的消除或“填補(bǔ)”[26]。雖然轉(zhuǎn)化為圖像的語言并不都是文學(xué)作品，但是這些語言相對于圖像這種“具體化”也是具有“不定點(diǎn)”的。語言本身作為對圖像的“強(qiáng)喻”，就不能完全的表達(dá)視覺性的圖像，當(dāng)反轉(zhuǎn)這一過程時(shí)，圖像對于語言的每次具體化都伴隨著一個主觀的“填補(bǔ)”過程。這樣一個過程意味著圖像對于語言的表達(dá)其實(shí)也是一個修辭過程。

不同媒介符號的轉(zhuǎn)換從本質(zhì)上確立了語圖互文的修辭性關(guān)系，這樣一點(diǎn)從根本上決定著語圖互文所采用的一些具體修辭策略。雅各布森提出的隱喻和轉(zhuǎn)喻手法同樣存在于語圖互文之中，但是這并不能表明一些更具體的修辭方式。羅蘭·巴特也曾在廣告圖像的分析中，指出文字訊息具有錨定和接替的作用，但是這局限于某些語圖互文現(xiàn)象之中，并不能系統(tǒng)地代表所有的修辭手段。事實(shí)上，詳細(xì)確立具體的修辭手法是非常困難的，但是我們可以嘗試根據(jù)語言表意、圖像表意和綜合表意的區(qū)分，將語圖互文的修辭策略分為幾個類型：

1.合力性的修辭策略

所謂合力性的修辭，就在于語言、圖像以及語圖互文三者所表達(dá)的意義相一致。這樣一種情況在現(xiàn)實(shí)運(yùn)用中可謂最為普遍，無論是新聞及其圖像、廣告文字及圖像，還是歷史插圖、藝術(shù)插圖等等，都主要是確保語言、圖像以及最后表意結(jié)果的統(tǒng)一。這種修辭策略的內(nèi)在訴求就是對真實(shí)的表達(dá)。一方面，這種真實(shí)可能是指符號與現(xiàn)實(shí)之間的真實(shí)對應(yīng)性，就像是新聞圖像及其文字中那樣，兩種符號都意圖表達(dá)真實(shí)情況，所以意義表達(dá)相統(tǒng)一，又由于兩者跨媒介的印證更加強(qiáng)了新聞的真實(shí)性；另一方面，這種真實(shí)也可能只是符號與符號之間的轉(zhuǎn)換真實(shí)性，眾所周知，許多廣告本身并不一定真實(shí)代表現(xiàn)實(shí)對象，但是廣告文字和圖像之間卻是要表現(xiàn)出統(tǒng)一性，否則這種內(nèi)在的不一致從根本上取消了廣告的有效性。合力性的修辭又可視語言表意和圖像表意的比重分為兩類。一種情況是兩種符號在表意分量上相對均衡，兩者之間就可視為一種摹寫性的修辭關(guān)系，古希臘所言及的藝格敷詞就可視為語言對圖像的摹寫。一種情況則是兩者之間比重相差較大，這樣就構(gòu)成了一種贅述或簡描的關(guān)系。

2.張力性的修辭策略

當(dāng)語言表意和圖像表意存在一定的差別時(shí)，二者之間就可能構(gòu)成一種張力性的關(guān)系，而語圖互文的綜合表意就產(chǎn)生于這種張力性的關(guān)系中。新批評理論家在分析文學(xué)語言時(shí)，曾對“張力”問題有過深入探討。瑞恰慈曾在《修辭哲學(xué)》一書中分析了“本體”與“喻體”的具體關(guān)系，進(jìn)而指出：“當(dāng)放在一起的兩個事物相差越遠(yuǎn)，被創(chuàng)造的張力當(dāng)然也就越大?！盵27]當(dāng)張力問題只存在語言之中時(shí)，關(guān)鍵在于兩個語象間的距離差異與聯(lián)系，而在語圖互文中時(shí)，語言和圖像作為跨媒介的轉(zhuǎn)換，本身也容易形成張力性的關(guān)系。這種張力的存在不僅在于兩種符號表達(dá)對象之間的差距，也來源于跨媒介轉(zhuǎn)換造成的理解距離。事實(shí)上，這種張力性的語圖互文更能實(shí)現(xiàn)某種審美的表達(dá)效果，所以它有時(shí)是文藝創(chuàng)作活動的自覺追求。比如，徐渭創(chuàng)作的《墨葡萄圖》，一般而言，中國文人畫是先繪畫后題詩的，縱然不論徐渭這幅畫的創(chuàng)作順序，單就欣賞來說，我們最先看到也應(yīng)該是墨葡萄的視覺形象。當(dāng)我們繼而閱讀題畫詩“半生落魄已成翁，獨(dú)力書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”時(shí)，卻可以發(fā)現(xiàn)詩歌的意義又指回了畫面本身?！伴e拋閑擲野藤中”自是和畫面中的“野藤”形成了合力性的關(guān)系，“筆底明珠無處賣”卻與畫面中的“葡萄”構(gòu)成了張力性的存在。單單在語言中表達(dá)“明珠如葡萄”或者“葡萄似明珠”都沒有什么“張力”可言，但語言中的“明珠”閑拋閑擲成了畫中的“葡萄”卻是具有極大的變化張力。更進(jìn)一步講，畫中視覺化的“葡萄”本身就作為繪畫具體存在的一部分，其實(shí)就是對整幅詩畫作品在視覺上的“借代”，真正構(gòu)成隱喻兩極的是“明珠”和“詩畫本身”。這種特殊的修辭策略是單純的語言文本所難以表達(dá)的。

3.悖論性的修辭策略

當(dāng)語圖互文的雙方在表意張力走向極端時(shí)，一方所表達(dá)的意義就可能否定另一方的意義，從而構(gòu)成了一種悖論性的表意策略。有時(shí)這種悖反的關(guān)系僅僅存在于符號之間，就有可能形成一種反問、反諷等類似的修辭效果。許多諷刺性漫畫就可能采用這樣一種手段，例如，漫畫的標(biāo)題可能是“為了和平”，但圖像內(nèi)容則是某些國家侵略他國，給他國平民造成傷害。關(guān)于反問效果的一個典型例子則是馬格利特的《形象的背叛》，這幅畫十分逼真地畫了一個煙斗，但在下面卻寫了一句法文：這不是一只煙斗。雖然畫面看似簡單，但這幅畫卻引來相當(dāng)多的解讀。福柯認(rèn)為在西方傳統(tǒng)的繪畫準(zhǔn)則里，圖畫都是通過相似性達(dá)到一種“確認(rèn)”，而馬格利特的這幅畫則通過下面的語言揭示了這種確認(rèn)的不真實(shí)[28]。趙憲章也指出這幅畫中語言對于圖像的解構(gòu)正在于語言是一種強(qiáng)勢符號，圖像則是一種弱勢符號，兩者在相互轉(zhuǎn)化中的地位并不相等[29]。

以上的解讀都可說切中要點(diǎn)，而從語圖互文修辭的角度審視這幅作品似乎可以提供另外一種解讀的視角。通常人們也是先觀看到這幅畫作的視覺形象，也即一只煙斗，進(jìn)而才閱讀到文字部分“這不是一只煙斗”。就像前面的《墨葡萄圖》一樣，馬格利特的這句話同樣地又把我們帶回到圖像本身。只是不同于前者那種張力性關(guān)系，后者的圖像和語言立刻呈現(xiàn)為一種悖反關(guān)系。正是在這種悖反中語言的強(qiáng)勢促使了人們對圖像進(jìn)行了反思甚至是否定，這樣一個表達(dá)的效果我們其實(shí)可以類比為修辭中的“反問”，換言之，這幅作品只用文字其實(shí)可以改寫為：“圖像中的煙斗也是一只煙斗？”在《形象的背叛》中“圖像中的煙斗”已經(jīng)變?yōu)橹苯拥囊曈X形象，一個反問句式也直接變?yōu)榉穸ň洌骸斑@不是一只煙斗?！钡啾扔谥苯拥姆磫柧浔磉_(dá)，馬格利特的作品經(jīng)過語圖的跨媒轉(zhuǎn)換過程，觀者也就經(jīng)歷了對圖像的肯定，語言的否定和對圖像的否定。這種跨越符號的悖反關(guān)系，借用符號之間強(qiáng)弱之勢，最終構(gòu)成了一種反問的修辭效果。一旦我們將馬格利特的繪畫理解為一種“反問”，那么就可以聯(lián)系到保爾·德·曼針對反問的著名分析[30]。依循他的觀點(diǎn)來看，雖然語言對圖像做出了否定，但畢竟也存在著圖像的肯定階段，而圖像的肯定必然會帶來語言自身的“疲軟”，也即是說圖像中的煙斗即使被語言否定，也無法根除它在圖像中是一只煙斗。這種反問的內(nèi)在矛盾也正是德曼所強(qiáng)調(diào)的修辭學(xué)內(nèi)部的矛盾。

當(dāng)悖反性的語圖互文表意不止發(fā)生在符號之間時(shí)，就加入了表達(dá)對象的標(biāo)準(zhǔn)，那么兩種悖反的符號表意就會形成一方否證另一方的效果。如果說剛才反諷、反問的悖反只是源于符號間的真實(shí)性受到破壞，但表意的結(jié)果仍然指向了某個所希望表達(dá)的意義。那么，否證的悖反性關(guān)系則更多地是以對象真實(shí)性為依據(jù)否定了符號表意的一方。這種對真實(shí)的追求也經(jīng)常發(fā)生在日常生活的論證中，或者有人通過圖像來證明某些語言描述是虛假的，或者有人通過詳細(xì)的語言解釋來說明某些圖像是片面的。傳統(tǒng)修辭學(xué)作為辯論說服的技巧，這種語圖互文的否證性關(guān)系當(dāng)然也是其中的研究內(nèi)容。

以上三種分類只是從表意問題出發(fā)的一種粗略劃分，進(jìn)行語圖互文的修辭研究理應(yīng)存在不同的角度，而且這種修辭研究真正的理論生命力應(yīng)該來自于對具體個案的深入分析。無論是中國古代的詩畫傳統(tǒng)，還是現(xiàn)代的廣告圖像、文學(xué)改編電影等等都為語圖互文的修辭策略提供了充足的分析對象。在具體的分析實(shí)踐中，一方面跨媒介轉(zhuǎn)換構(gòu)成了語圖互文的基礎(chǔ)，這完全可以影響閱讀的順序、理解過程的遲緩、語圖之間的張力等等要素，從而最終影響修辭達(dá)意的效果；另一方面，語圖互文的修辭分析也應(yīng)該與獨(dú)立的語言修辭、圖像修辭相結(jié)合，作為一種整體的分析對象，只有綜合分析其中的修辭策略才是語圖互文修辭學(xué)研究的應(yīng)有之義。

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10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.01.028

2015-09-07

國家社會科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目：文學(xué)圖像論(12AZW005)

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1000-2359(2016)01-0141-07

段德寧(1988—)，男，山東濟(jì)寧人，南京大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事文藝?yán)碚?、語圖關(guān)系理論、視覺文化研究。