梅 啟 波

(鄭州大學 文學院，河南 鄭州 450001)

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老舍抗戰(zhàn)戲劇芻議

梅 啟 波

(鄭州大學 文學院，河南 鄭州 450001)

老舍抗戰(zhàn)時期的戲劇充滿時代性，是其文藝思想和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要體現(xiàn)。正是抗戰(zhàn)才使老舍從個人書齋走到時代前列，使其從一個海外歸來的精英小說家轉(zhuǎn)變成一個充滿人民性的戲劇家。老舍抗戰(zhàn)戲劇的人民性突出表現(xiàn)在創(chuàng)作適合人民群眾抗戰(zhàn)演出需要的戲劇，歌頌民族團結(jié)和弘揚中華文化。老舍抗戰(zhàn)戲劇充滿實驗性和創(chuàng)新精神，他以學習的態(tài)度來創(chuàng)作戲劇，開創(chuàng)了中國戲劇從劇本中心走向?qū)а莺脱輪T為中心的趨勢。老舍在抗戰(zhàn)戲劇中將西方藝術與中國傳統(tǒng)曲藝融合，進行了大膽的藝術實驗，為其后藝術創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。

老舍；抗戰(zhàn)戲??；時代性；人民性；實驗性

對于老舍，學界的研究多集中在他的小說，以及他解放后創(chuàng)作的《茶館》《龍須溝》等戲劇,而忽視了他抗戰(zhàn)時期的戲劇創(chuàng)作。1938-1943年間，老舍為了抗戰(zhàn)宣傳的需要，投身于從未涉足的戲劇領域，先后創(chuàng)作了九個多幕劇，包括《殘霧》《張自忠》《大地龍蛇》《歸去來兮》《面子問題》《誰先到了重慶》六部話劇，與他人合作《國家至上》《桃李春風》《王老虎》三部話劇。老舍還創(chuàng)作了四部抗戰(zhàn)京劇：《新刺虎》《忠烈圖》《薛三娘》《王家鎮(zhèn)》。老舍在這么短的時間，集中創(chuàng)作出這么多作品，可以說是老舍戲劇創(chuàng)作的第一個高峰。這在中國戲劇史上是少有的現(xiàn)象，也是抗戰(zhàn)時期中國戲劇運動大爆發(fā)的一個典型，但學界對老舍抗戰(zhàn)戲劇的重視和研究還略顯不足?？箲?zhàn)期間老舍在文藝創(chuàng)作中自覺走在時代大潮之前，致力于漢、滿、回、蒙等多民族的團結(jié)，以及中華民族文化的復興，其戲劇充滿時代性和人民性。與此同時，老舍為了創(chuàng)作適合抗戰(zhàn)大眾口味的藝術也進行了多方面的探索，使得其戲劇充滿藝術實驗性。

一、老舍抗戰(zhàn)戲劇的時代性

老舍抗戰(zhàn)戲劇充滿時代性，這在于抗戰(zhàn)這個大時代完全改變了老舍的生活和寫作方向。老舍不屬于激進作家，其早期主導思想是個人主義和自由主義。1924-1929年老舍在英國倫敦大學東方學院任講師。在英國的這段時間，但丁、狄更斯、康拉德、蕭伯納等人的思想和作品深深地影響了老舍。從英國回來后，老舍在山東青島過著教授和兼職作家的閑適平靜生活。老舍在其《文學概論講義》一書中明確表示追求人的文學，反對政治的文學。這個階段，老舍是一個典型的學院派幽默寫家。隨著日本侵略者的步步進逼，老舍思想開始改變，并轉(zhuǎn)向以前完全沒涉及的戲劇創(chuàng)作。老舍說：“抗戰(zhàn)改變了一切。我的生活與我的文章也都隨著戰(zhàn)斗的急潮而不能不變動了。”[1]1937年12月老舍發(fā)表抗戰(zhàn)文藝的一篇宣言書：《大時代與寫家》。老舍指出作家只有與時代契合才能成為真正的作家，只有與時代契合的作品才能是真正偉大的作品： “每逢社會上起了嚴重的變動，每逢國家遇到災患與危險，文藝就必然想充分的盡到它對人生實際上的責任，以證實它是時代的產(chǎn)兒，從而精誠的報答它的父母?！髸r代須有偉大文藝作品?！盵2]

在日本帝國主義的侵略下，北平、天津、濟南、青島、徐州、太原、上海、南京、杭州等大城市相繼被占領。在國家危如累卵的情況下，老舍毅然拋家棄子，投入抗戰(zhàn)的洪流之中，奔赴當時抗戰(zhàn)的前線武漢。1938年3月“全國文藝界抗敵協(xié)會”在漢成立，老舍被一致推舉為該機構(gòu)的實際領導人。老舍完全放下自己個人家庭，全身心投入到抗日文藝工作之中。老舍反復強調(diào)“時代的偉大：時代是心智的測量器”[3]。老舍自覺適應這種時代要求，放下熟悉的小說轉(zhuǎn)而創(chuàng)作鼓詞等民間藝術作品。老舍在濟南時就拜民間曲藝人為師，到武漢以后他與山藥蛋等著名藝人合作進行民間文藝創(chuàng)作。老舍積極嘗試群眾喜歡的藝術形式進行抗戰(zhàn)宣傳，他在1938年一年內(nèi)就創(chuàng)作了《新刺虎》《忠烈圖》《列婦殉國》《王家鎮(zhèn)》等幾部京劇。1938年老舍還參加了“七七”周年公演的四幕話劇《保衛(wèi)大武漢》的集體創(chuàng)作。這些創(chuàng)作活動讓老舍進一步認識到了舞臺藝術的特點，并具備了舞臺藝術創(chuàng)作的基礎。隨著武漢的淪陷，老舍也輾轉(zhuǎn)到了陪都重慶。顛沛的流亡生活讓老舍走出了個人的小天地，認識到個人命運與時代的密切關系，老舍的眾多抗戰(zhàn)戲劇也滲透和書寫了民族和個人的這一時代生存狀態(tài)。

抗戰(zhàn)也改變了中國戲劇的命運，極大地促進了戲劇運動的發(fā)展。老舍創(chuàng)作戲劇也是順應了這一時代需要。1939年，日本帝國主義已經(jīng)占領中國大半領土，國內(nèi)有些人開始流露出抗戰(zhàn)無望和投降日本的情緒。老舍作為文藝界抗敵協(xié)會的代表，經(jīng)過五個月，到陜甘綏等地慰問前線抗戰(zhàn)將士，整個行超過兩萬里。老舍后在《歸自西北》中描述了這段艱苦的旅程，他在興集差點被山洪沖走，在陜州差點被日軍炸死，但此行讓老舍深受感動，他看到了前線廣大軍民積極抗戰(zhàn)的決心。老舍說：“越走近前方，越相信’抗戰(zhàn)必勝’確非僅一標語。”[4]西北之行也讓老舍深刻體會到前線不僅缺衣少吃，更是缺少文化食糧。戲劇等文藝演出在前線非常受歡迎，老舍看到論是鄉(xiāng)村還是軍隊，大都市還是塞上，“到處都是劇團，演的也許是話劇，也許是二黃或秦腔，可都是為了抗戰(zhàn)的宣傳而表演”[5]。可以說抗戰(zhàn)極大地促進了戲劇文藝的發(fā)展。老舍說戲劇在戰(zhàn)前差不多是一潭死水，“戲劇的運動，在戰(zhàn)前雖然時有所聞，可是除了在上海與其他極少數(shù)的大都會，并沒有多少成績可言”[5]。老舍后來也反復強調(diào)戲劇和抗戰(zhàn)的關系:“抗戰(zhàn)需要戲劇，戲劇必須抗戰(zhàn)，二者相依相成，無可分離?！盵6]老舍意識到必須把創(chuàng)作形式轉(zhuǎn)換到“通俗文藝”和“使文藝效勞于抗戰(zhàn)”方面來，因此他毫不猶豫地“棄舊投新”，從駕輕就熟的小說轉(zhuǎn)向“通俗文藝”和戲劇創(chuàng)作。在接下來的短短3年時間里，老舍以高漲的熱情創(chuàng)作了《殘霧》《國家至上》《誰先到了重慶》《桃李春風》等9部以抗戰(zhàn)為主題的戲劇。這些戲劇既塑造了抗戰(zhàn)前線的將軍，也有后方的平民；既塑造了上層的官僚，也有下層小秘書；既塑造了堅守氣節(jié)的普通教師和流亡學生，也塑造了投敵賣國的漢奸。老舍抗戰(zhàn)戲劇通過這一系列人物形象，表現(xiàn)了時代洪流中的眾生相，這些戲劇都緊貼時代主題，充滿濃烈的抗戰(zhàn)色彩。

“以筆代槍”是老舍抗戰(zhàn)戲劇和文藝思想時代性的集中體現(xiàn)。老舍最初的觀點是文學是獨立的藝術，他致力于“人”的文學，反對政治的文學。老舍認為：“以文學為工具，文藝便成為奴性的；以文藝為奴仆的，文藝也不會真誠的伺候他?！盵7]當然這一思想與他所受歐洲文學影響有關，也是符合“五四”新文化運動精神的。老舍后來也承認在抗戰(zhàn)以前確乎有過他是搞文藝的，政治是另一回事的想法。在民族危亡的關鍵時刻，老舍認識到：“在抗戰(zhàn)中，我不僅應當是個作者，也應當是個關心戰(zhàn)爭的國民，我是個國民，我就該盡力于抗敵，我不會放槍，好，讓我用筆代槍吧！”[8]在這種情況下，老舍轉(zhuǎn)向宣揚“文藝應該效勞于抗戰(zhàn)”這一主題，暫時放棄文藝是完全獨立自由的觀念。老舍正是懷著這種文藝觀和使命感，將目光轉(zhuǎn)向通俗文藝和舞臺藝術，因為這些藝術形式因其地方性和直觀性，對于千萬普通觀眾比小說更有感染力和宣傳效果。那么老舍是怎么看待文藝的藝術性與政治宣傳的關系呢？抗戰(zhàn)文藝為了宣傳需要，有不少是急就章，而被梁實秋等人嘲笑為“抗戰(zhàn)八股”。1938年老舍曾與梁實秋在重慶北碚的勞軍募款晚會上一起說過相聲，算是有一定的私交，但老舍還是撰文與梁實秋辯駁：“說句實話，抗戰(zhàn)以來的文藝，無論在哪一方面，都有點抗戰(zhàn)八股的味道?？墒羌毿囊幌肽?，抗戰(zhàn)八股總比功名八股有些用處，有些心肝。由抗戰(zhàn)八股一變而為通俗八股，看起來是黃鼠狼下刺猬，一輩不如一輩了，可是，它的熱情與居心，恐怕絕非‘文藝不得抗戰(zhàn)’與‘文藝不得宣傳’的理論者所夢想得到的吧?！盵9]

老舍認為抗戰(zhàn)戲劇是中國時代的需要，不僅是因為民族危機，也是當時中國文化教育條件所限。他認為如果中國當時教育已經(jīng)普及，到處有報紙和廣播，人人關心國事，天天閱讀新聞，放聽廣播，也許文藝正應當少寫些戰(zhàn)爭，而正是中國教育和新聞的不足，才需要文藝充當宣傳。老舍認為：“當社會需要軟性與低級的閑話與趣味，文藝若去迎合，是下賤；當社會需要知識與激勵，而文藝力避功利，是怠職?？箲?zhàn)文藝注重宣傳與教育，是為盡職，并非遷就。”[3]老舍在創(chuàng)作其話劇處女作《殘霧》時就指出，戲劇在抗戰(zhàn)宣傳上有突擊的功效。老舍在《一封公開信》中談道:“一個新劇本若能早到半月，也就能在各地早幾天演出，這就不單是使朋友們早些得到書讀，而是使民眾早些看到戲劇，對抗戰(zhàn)宣傳不無裨益?！盵10]101老舍反對概念化的抗戰(zhàn)八股，他認為只要抗戰(zhàn)戲劇能寫出時代主題和精神，就是宣傳劇也會受到觀眾歡迎。在他看來，《國家至上》“在宣傳劇中，這是一本成功的東西，它有人物，有情節(jié)，有效果，又簡單易演。”[11]這出戲在重慶演過兩次，在昆明、成都、大理、蘭州、西安、桂林、香港，甚至于西康，也都上演過。這部戲劇之所以廣受歡迎，是因為全劇集中表現(xiàn)了抗戰(zhàn)這一時代主題，洪深將該劇列為十部必讀的抗戰(zhàn)劇本之一。老舍從抗戰(zhàn)這個大時代宣傳的需要出發(fā)創(chuàng)作戲劇，不僅僅因為他是文協(xié)的負責人，需要起帶頭作用，更是體現(xiàn)了一個中國知識分子在時代危局前高度的社會責任感。

二、老舍抗戰(zhàn)戲劇的人民性

老舍抗戰(zhàn)戲劇充滿時代先鋒精神，也是充滿人民性的。眾所周知，《龍須溝》為老舍贏得了“人民藝術家”的稱號。這一稱號其實是老舍長期為人民創(chuàng)作的結(jié)果，不是因為某一部戲劇而偶然獲得的。老舍抗戰(zhàn)戲劇從根本上是站在人民的立場，表達人民的情感需求的。老舍指出：“在這一個大時代里，要用中國的感情，寫中國的文藝?！盵12]老舍很多抗戰(zhàn)戲劇是應各抗戰(zhàn)人民團體要求而創(chuàng)作的，比如《國家至上》是受中華回教協(xié)會馬宗榮所托而寫的；《大地龍蛇》是應東方文化協(xié)會的邀請而創(chuàng)作的；《張自忠》是受當時軍界委托而作。老舍的這些戲劇都反映了抗戰(zhàn)大熔爐之中滿、漢、回、蒙等各民族團結(jié)抗日的精神。從某種程度上看，老舍早期小說抒發(fā)個人情感成份較多，而這些戲劇表達的是各階層人民的呼聲。

老舍抗戰(zhàn)戲劇的人民性在于為廣大人民創(chuàng)作，以及創(chuàng)作和演出方式的人民性。老舍抗戰(zhàn)戲劇具有強烈的地方色彩，并結(jié)合了地方群眾的語言和生活風俗。當時抗戰(zhàn)人民群眾渴求戲劇，出現(xiàn)了劇本荒。老舍看到了：“抗戰(zhàn)戲劇已不是書鋪子里的擺設，而是軍民心中活動著的東西。我所見到的劇團多數(shù)是隨著軍隊的。當上演的時候，我看到軍官們的笑容，仿佛他們覺得軍隊中有劇團是件足以自傲的事，像打了次勝仗那樣?！盵13]老舍認為解決前線劇本荒不僅要解決前線舞臺設備簡陋和缺乏專業(yè)演員的問題，還需要作家供應更多劇本。此外還有一個重要問題就是，當時很多戲劇所用語言是官話，或者模仿西方話劇的語言，與當?shù)赜^眾的語言存在隔膜。老舍強調(diào)抗戰(zhàn)戲劇寫作時要記住，這些戲劇是要在抗戰(zhàn)前線演出而非大城市，觀眾是廣大軍民，而非租界里的先生和太太。老舍認為抗戰(zhàn)戲劇的語言要多用方言，這樣會讓地方軍民感到親切?！跋胍猛琳Z，便能想到怎樣了解民眾生活，從而由民眾生活中擇取戲劇的材料”[13]。正如胡亞敏教授指出的：“文藝與人民的關系不僅涉及到文藝外在的各種關系，而且也關涉到內(nèi)在的諸多要素?！盵14]為誰服務這個問題不僅制約著作者的思想傾向，也影響到藝術追求和語言風格等諸多問題?？箲?zhàn)前線人民渴求戲劇，但演出條件也很差，為了方便軍民演出，老舍抗戰(zhàn)戲劇很少宏大場面，而多人物的對話。比如《殘霧》《國家至上》應該有很多大的斗爭場面，但老舍多通過側(cè)面人物對話來表現(xiàn)。又如《面子問題》這部戲劇，當時有評論者就認為這部戲劇對話太多，缺乏戲劇的動作性和舞臺性。老舍則說：“可是，各處都排演它，其原因或者在于人物少，服裝道具簡單，不費錢耳。在抗戰(zhàn)中，人難財難，我以為戲劇應當寫簡單一點，以收廣為扮演之效。若用人過多，費用太大，則一劇寫成僅供三二大都市之用，劇本荒恐難解除矣。”[11]可見，老舍并不是不懂戲劇，只是不愿意賣弄戲劇藝術手法，追求戲劇宏大的場面。老舍考慮得更多的是戲劇是否適合前線軍民演出，是否符合地方群眾的欣賞水平?？傊?，老舍抗戰(zhàn)戲劇的創(chuàng)作和演出方式都以人民需求為出發(fā)點和落腳點的。

老舍抗戰(zhàn)戲劇的人民性在于表現(xiàn)了廣大人民的情感，表現(xiàn)了人民對民族團結(jié)的期盼以及對抗戰(zhàn)英雄的頌揚。日本帝國主義的入侵讓中華民族面臨亡國滅種的危機，而抗戰(zhàn)也是中華民族團結(jié)的一個契機。孫中山先生為推翻滿清統(tǒng)治，提出“驅(qū)除韃虜，恢復中華”的口號，實際上這一民族觀有一定的狹隘性。中華民國建立并繼承了滿清版圖，但只是在名義上實現(xiàn)了統(tǒng)一。民國時期不僅存在南北對立、軍閥割據(jù)，而且回、漢、滿、蒙之間都存在很多矛盾?？箲?zhàn)前后，日本人之所以能不斷蠶食鯨吞中國領土，正是利用了民族之間的不團結(jié)。日本高唱日、滿、漢、蒙、朝鮮“五族共和”，扶持偽滿洲國建立，勾結(jié)內(nèi)蒙古德王實行“內(nèi)蒙自治運動”。老舍作為滿族作家，對日本人的險惡用心有著清醒的認識。老舍認為中國人往往以家族和狹隘的種族主義為中心，缺乏現(xiàn)代民族國家觀念。老舍《國家至上》集中描寫了回族拳師與其盟兄黃子清之間的矛盾，以及回族與漢族之間的矛盾。張老師有著強烈的民族情感，但這種情感實際是狹隘的種族情感。張拳師得知日本人炸了清真寺并殺死他們的大哥，他自己帶上幾個徒弟孤軍抗擊日本人并身負重傷，最后還是在回漢援軍的共同努力下才打敗進犯日寇。張拳師在臨死前打死了調(diào)撥回漢內(nèi)斗的漢奸金四把，終于認識到回漢團結(jié)的重要性。老舍認為：回族“勇敢，潔凈，有信仰，有組織。其所以往往與教外人發(fā)生沖突，這實在不是因為誰好誰壞，而是因為彼此的生活習慣有好些不同的地方；不一致會產(chǎn)生誤會，久而久之，這誤會漸變成了必然之理，彼此理當互相輕視隔離。”[15]老舍非常自豪這個戲劇能得到廣大回族同胞的肯定。老舍說：“我到大理，一位八十多歲的回教老人，一定要看看《國家至上》的作者，而且求我給他寫幾個字，留作紀念！回漢一向隔膜，有了這么一出戲，就能發(fā)生這樣的好感，誰說文藝不應當負起宣傳的任務呢？”[11]老舍在《大地龍蛇》中的第一幕表現(xiàn)了“綏遠戰(zhàn)役”的主力不僅有漢族、蒙古族、回族、藏族，還有朝鮮義勇兵、印度的醫(yī)生、南洋的華僑，甚至還有日本投誠的反戰(zhàn)士兵。這部戲劇不僅展現(xiàn)了中國各族人民的團結(jié)抗戰(zhàn)，其實也展現(xiàn)了整個東亞反法西斯同盟的團結(jié)，也正是最廣大人民的團結(jié)才贏得了中國抗日戰(zhàn)爭史上第一次重大勝利——綏遠大捷。

如何化解日本帝國利用民族問題來分裂中國的野心，老舍有深刻的思考。老舍曾說：“抗戰(zhàn)的目的，在保持我們文化的生存與自由；有文化的自由生存，這樣才有歷史的繁榮與延續(xù)——人存而文化忘，必系奴隸?！盵16]老舍的這一論斷在我們今天看來仍具有警示意義。在老舍看來華夏大地上眾多民族之所以能不斷融合成中華民族，不斷繁衍生息正在于統(tǒng)一的中華文化。老舍提出戲劇是文化的代言人，所以老舍的戲劇特別著力弘揚中華文化精神：自尊、堅韌、溫柔敦厚而又威武不屈。比如《大地龍蛇》中的趙翔琛、《桃李春風》中的辛永年等，這些人物既有溫柔敦厚的品格，又有殺身取義的民族氣節(jié)，是中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。老舍戲劇中一些“癡人”有高尚的精神品質(zhì)，如善良和堅韌。《歸去來兮》中的呂千秋等人在日本軍國主義的淫威面前，仍堅守內(nèi)心良知，保持民族氣節(jié)。老舍試圖通過戲劇挖掘這些傳統(tǒng)文化精神，使中華文化中有價值的部分能在抗戰(zhàn)中涅槃重生。老舍抗戰(zhàn)戲劇中弘揚的一些核心價值觀，對當時民族國家觀念的形成具有重大意義。

老舍認為抗戰(zhàn)時期，正好檢討文化，其長處和短處都必須檢討，必須看到我們文化的過去、現(xiàn)在和將來。老舍在中華民族最危急的時刻，仍關注對國民劣根性的探討?！稓堨F》《面子問題》等戲劇正是對官本位、錢本位等國民劣根性的批判和反思。老舍在《張自忠》這個戲劇中歌頌了廣大將士的愛國精神，也尖銳批判了國民黨軍隊中的黑暗和問題。老舍正是以這種清醒的現(xiàn)實主義精神致力于對文化舊質(zhì)進行批判，對文化新質(zhì)進行發(fā)掘。在對過去與現(xiàn)在的綜合思考和批判中，老舍對中國未來文化走向進行探索。老舍的《大地龍蛇》這部戲劇就是對“東方文化”的全面思考。從橫向來看，這部戲劇討論涉及以中國文化為中心的印度、日本、朝鮮、新加坡等東方諸國的文化。老舍通過戲劇人物對話思考了中國和東方文化的多元構(gòu)成，它包括儒家文化、老莊文化、佛教文化、伊斯蘭文化、印度文化等的平等交流；從縱向來看，該戲劇分析了以中國文化為中心的“東方文化”的過去、現(xiàn)在和未來。老舍戲劇表現(xiàn)了東方民族文化的內(nèi)質(zhì)美，激發(fā)了觀眾民族意識和自豪感，堅定了廣大人民對中華文化未來輝煌蓬勃的希望和信心。

三、老舍抗戰(zhàn)戲劇的藝術實驗性

老舍在很多場合和文章中都說過，他無論當初在英國寫小說，還是抗戰(zhàn)中寫戲劇，都是抱著一種“寫著玩”的態(tài)度。其實正是這種輕松學習的心態(tài)，才使得老舍藝術創(chuàng)作充滿實驗性和獨特個性。遠在1934年，老舍就曾透露過一個秘密，他說：“抗戰(zhàn)以前，專寫小說；近來亦試寫詩歌與話?。褐荚趯W習，不論成敗。多學一點，即多知一點；不去實地實驗，無從知其困難，理論不足恃也。”[17]他在《讀與寫》中說：“我寫劇本完全是學習的意思，將來我若出一本全集，或者不應把現(xiàn)在所寫的劇本收入?！盵18]老舍反復強調(diào)：“我沒有任何天才，但對文藝的各種形式都愿試一試。小說，試過了，沒有什么好成績。話劇，在抗戰(zhàn)中才敢一試，全無是處?！盵10]134列舉這么多老舍的自述可以看出，老舍是很謙虛的，但很多研究者據(jù)此認為老舍抗戰(zhàn)戲劇多數(shù)不是很成功。也有研究者認為老舍抗戰(zhàn)戲劇除了《國家至上》《殘霧》等在藝術上較完整，其它多是以小說筆法來寫話劇，舞臺技巧還不成熟[19]。這些評論依據(jù)老舍自己的論述，有一定道理，但我們也不能因此而忽視老舍抗戰(zhàn)戲劇的藝術價值。特別是這些戲劇中的藝術實驗和探索精神，更值得我們研究和關注。

老舍戲劇實驗性之一就是戲劇的去技巧化。老舍雖然一再說自己不懂戲劇，其實不然。老舍在英國工作和學習近五年，在莎士比亞的國度哪有不懂戲劇的呢。他早在《文學概論講義》中就稱戲劇是文藝中最難的，他將戲劇視為“神的藝術”。老舍深知戲劇是一門綜合藝術，有諸多的技巧。在寫了七個劇本之后，老舍還在感嘆:“劇本是多么難寫的東西啊!動作少，失之呆滯；動作多，失之蕪亂。文字好，話劇不真；文字劣，又不甘心。顧舞臺，失了文藝性；顧文藝，丟了舞臺?！盵11]老舍明了戲劇創(chuàng)作上的種種法則，但他實際上也漠視當時流行的編劇法，奉他行戲劇創(chuàng)作自由的實驗路線。老舍在《閑話我的七個話劇》中談到自己開始創(chuàng)作戲劇時，是以人物為中心進行戲劇創(chuàng)作的。老舍說：“我愿意有某件事，就發(fā)生某件事；我愿意教某人出來，就教他上場?！盵11]這使得當時有不少評論家批評其戲劇太過自由，缺乏集中的戲劇沖突。我國早期話劇，從文明戲開始大多是向西方戲劇學習：一是現(xiàn)實主義戲劇，諸如易卜生的社會問題劇；另一類是浪漫主義的傳奇類戲劇。這兩類在藝術手法上雖有差異，但共同的特征就是強調(diào)戲劇沖突。到20世紀30年代，中國話劇界逐漸形成了這么一個不成文的規(guī)定，即“沒有沖突就沒有戲劇”。老舍則以自己獨特的創(chuàng)作手法沖擊這一流行法則。老舍抗戰(zhàn)戲劇大多是順敘的線性結(jié)構(gòu)，沒有運用倒敘、插敘等敘述技巧。這源于老舍前期的小說經(jīng)驗，也適合反映抗戰(zhàn)這個大時代廣闊的社會生活。這一戲劇結(jié)構(gòu)也影響了老舍后期的戲劇創(chuàng)作，并成為其戲劇的一大標志。老舍拋棄當時流行的“沖突論”創(chuàng)作手法的同時，多用穿插、正反對比、側(cè)面烘托等手法來營造情境，這就形成了老舍戲劇舞臺時空轉(zhuǎn)換、場景變化的開放性特征。老舍這種看似松散的戲劇，與當時流行的“純話劇文本”相去甚遠，但卻顯得更自然，更接近生活的真實。老舍認為戲劇過重技巧則文字容易枯窘，他總結(jié)自己的幾部戲劇時說：“技巧都不成為重要的東西。原因是：(一)我不明白舞臺的訣竅，所以總耍不來那些戲劇的花樣。(二)跟我寫小說一樣，我向來不跟別人跑，我的好處與壞處總是我自己的?！盵11]可見老舍對自己的戲劇還是充滿自信的，這背后潛藏著一個藝術家對自己創(chuàng)造性和實驗精神的自信。很多人往往被老舍不斷自謙“不懂戲劇”的表述所迷惑，其實這是老舍一種永不自滿的清醒態(tài)度。老舍戲劇創(chuàng)作的一大特點就是不斷的去技巧化，堅持不懈的尋找自我，堅持自我，在戲劇創(chuàng)作上不斷地實驗和創(chuàng)新。

老舍戲劇實驗性之二是從劇本中心走向強調(diào)導演和演員的主觀能動性。老舍不僅自己奉行創(chuàng)作自由，他認為導演和演員也有自己的自由，可以不遵循的自己的劇本。老舍說：“我以為，寫劇本，當然先須明白點戲劇的技巧，不然就無從著手，看戲，和討教一些歌唱的法則，不是什么很難的事。略知道了一些，我們很可以放膽的去寫，因為演員們?nèi)羰钦嬗行娜ヅ叛菸覀兊膭”荆瑢а菡咦詴ジ恼儎印蟾艣]有一個劇本能不增減一字就恰好能上演的?！盵20]老舍在完成《張自忠》的創(chuàng)作后，專門要求導演根據(jù)劇本情況修改:“我把劇本寫成，自己并不敢就視為定本，而只以它為一個輪廓；假若有人愿演，我一點也不攔阻給我修改?！崩仙崧暶鲗Α霸S多不妥當?shù)牡胤剑仨毟恼?，而且歡迎改正”[21]。到四十年代，老舍雖然已經(jīng)創(chuàng)作了《王老虎》《面子問題》《大地龍蛇》《誰先到了重慶》《歸去來兮》等多部劇本，但他仍然很謙虛地說自己無法根據(jù)舞臺特點調(diào)度人物多寡、人物動作和場景設置，不能很好地解決戲劇的舞臺性問題，只能求助于別人。老舍說：“我曾經(jīng)想我自己既無舞臺的經(jīng)驗，以往我寫的劇本，劇中每都只有對話，舞臺上人物道具與地位全略而不寫，上演時隨導演去處理，與我無關。”[22]老舍看似自謙，放棄自己劇本權(quán)威地位，實際上他是充分考慮到了劇本演出，以及導演的主體性的。老舍認為：“導演者改動劇本，我想，大概有兩個理由：(一)著者對舞臺技巧生疏，寫出來的未必都能適合于舞臺條件，或未必發(fā)生效果；(二)著者在某一處的設意遣配混含不清，導演者有設法使之強調(diào)明晰的必要?！盵22]老舍尊重導演和演員的理論主張，在客觀上提高了導演和演員在戲劇中地位，無疑代表了一種新的趨勢。

老舍抗戰(zhàn)戲劇的實驗性還表現(xiàn)在嘗試將中西文化藝術進行融合。老舍廣泛采用傳統(tǒng)民間藝術，也不斷融合西方戲劇、歌劇等藝術形式進行藝術實驗。老舍為了抗日的需要寫了四部京劇:《新刺虎》《忠烈圖》《薛三娘》《王家鎮(zhèn)》。這幾部戲劇老舍都采取獨幕劇，這種戲劇情節(jié)的設置和傳統(tǒng)京劇的折子戲很類似，顯然老舍是考慮到了傳統(tǒng)觀眾的欣賞習慣和抗戰(zhàn)時的宣傳效果。老舍在戲劇創(chuàng)作中經(jīng)常警告自己：筆落在紙上，而心想著舞臺。老舍抗戰(zhàn)戲劇對傳統(tǒng)曲藝、大鼓、墜子等因素的運用，就是為了觀眾的欣賞水平和口味著想。老舍抗戰(zhàn)戲劇糅合京劇對白或唱詞、舞臺意識、舞臺技巧，形成了老舍戲劇的獨特風格。老舍抗戰(zhàn)戲劇注重曲藝通俗化、大眾化的同時，也注意將傳統(tǒng)與西方藝術相融合。老舍參與抗戰(zhàn)文藝中“舊瓶裝新酒”和“民族形式”問題的論爭，并結(jié)合戲劇創(chuàng)作反復思考了“歐化”與“民族形式”、“大眾化”等幾個問題。老舍分析“民族形式”因抗戰(zhàn)宣傳的需要轉(zhuǎn)為“民間形式”的同義語，但他認為完全的“民間形式”與新文藝存在一定距離。老舍最后的結(jié)論是：“我是贊成仍沿用我們五四以來的文藝道路走去，只要多注意自然，不太歐化，理智不要妨礙感情，這是比較好的一條路。主要的問題在深入大眾中去了解他們的生活，更深的同情他們，這比只知道一點民間文藝的技巧，更為確實可靠。”[23]老舍的文藝思想在概念混雜的論爭中逐漸成熟，排解了自抗戰(zhàn)以來“制作通俗文藝的苦痛”老舍在抗戰(zhàn)戲劇對中西文化藝術的融合實驗有時是非常大膽的。比如《大地龍蛇》這個劇本就將四支短歌、兩個大合唱、六種舞蹈等中國歌舞與西方歌劇進行組織和編排。西方戲劇在古希臘有合唱隊，但后來戲劇與歌劇、舞劇開始嚴格區(qū)分，當時中國話劇也嚴格遵循這一界定。在抗戰(zhàn)期間，老舍這種大膽的嘗試無疑具有藝術超前性和先鋒性，這種戲劇的歌舞融合具有現(xiàn)代主義色彩，與西方20世紀中后期流行的歌舞劇有異曲同工之妙。老舍的這種藝術創(chuàng)新并不能被當時中國戲劇界所理解和接受，但老舍的這種藝術實驗極大豐富了中國戲劇創(chuàng)作，并給我們當下藝術創(chuàng)新以啟發(fā)。

總之，老舍抗戰(zhàn)戲劇是時代性、人民性和藝術性的高度統(tǒng)一體。一直以來中國現(xiàn)當代文藝實際面臨三個大的問題：一是如何處理與時代和政治的關系；二是文藝為誰服務的問題；三是如何處理與外國文化與傳統(tǒng)文化關系。老舍的抗戰(zhàn)戲劇可以說是較好地給出了這三問題的答案。老舍從一個留學回國獨立的精英作家轉(zhuǎn)向為時代和人民服務的藝術家，抗戰(zhàn)是一個重要的時代契機。老舍在轉(zhuǎn)向抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作的時候雖然有一些為時代、政治宣傳而創(chuàng)作的不適應，但老舍從根本上是一個“國家至上”的民族作家，因此他始終能和人民同呼吸、共命運，這樣也就必然走在時代和政治的主潮之前，為人民而創(chuàng)作。老舍融合傳統(tǒng)民間藝術和西方舞臺藝術的大膽嘗試可以說是一種革新和突破，這也為中國戲劇藝術創(chuàng)作留下了寶貴的經(jīng)驗。

[1]老舍.老舍創(chuàng)作與生活自述[M].北京：人民文學出版社，1982：49.

[2]老舍.大時代與寫家[J].宇宙風,1937(53).

[3]老舍.三年來的文藝運動[N].重慶大公報,1940-07-07.

[4]老舍.歸自西北[N].重慶大公報,1939-12-17.

[5]老舍.文藝成績[N].新蜀報·蜀道,1940-01-04．

[6]老舍.抗戰(zhàn)戲劇的發(fā)展與困難[N].重慶掃蕩報,1940-01-01．

[7]老舍.老舍全集:第16卷.北京：人民文學出版社，2008：25.

[8]老舍.老舍全集:第14卷.北京：人民文學出版社，2008：386.

[9]老舍.制作通俗文藝的苦痛[J].抗戰(zhàn)文藝,1938(6).

[10]老舍.老舍書信集[C].天津：百花文藝出版社，1992.

[11]老舍.閑話我的七個話劇[J].抗戰(zhàn)文藝,1942(1、2).

[12]老舍.抗戰(zhàn)以來的中國文藝[J].文化動員,1939(3).

[13]老舍.抗戰(zhàn)戲劇的發(fā)展與困難[N].掃蕩報,1940-01-01.

[14]胡亞敏.中國馬克思主義文學批評的人民觀[J].文學評論，2013(5).

[15]老舍.《國家至上》說明之一[N].掃蕩報,1940-04-05.

[16]老舍.老舍全集:第9卷.北京：人民文學出版社，2008：358.

[17]老舍.致陳養(yǎng)鋒[J].黃埔,1941(5、6).

[18]老舍.讀與寫[J].文壇,1943(1).

[19]洪忠煌,克瑩.老舍話劇的藝術世界[M].北京：學苑出版社，1993：22.

[20]老舍.通俗文藝的技巧[J].抗戰(zhàn)文藝,1941(1).

[21]老舍.寫給導演者[J].文藝月刊(戰(zhàn)時特刊),1940.

[22]老舍.致姚篷子[J].文壇,1942(6).

[23]老舍.抗戰(zhàn)以來文藝發(fā)展的情形[J].國文月刊，1942(14、15).

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.03.030

2015-09-16

國家社科基金一般項目(15BZW159)；鄭州大學“文選學與活體文獻研究”項目(JCXX04-1)

I206.6

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1000-2359(2016)03-0147-06

梅啟波(1977-)，男，湖北武漢人，文學博士，鄭州大學文學院副教授，主要從事比較文學影響與文學理論研究。