石華鵬

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詩歌的“糾結(jié)”

石華鵬

詩歌的命運(yùn)，總是令人唏噓不已。有時，她是神，飄蕩在云端，供人膜拜；有時，她是草，被人踏在腳底，忍受孤寂；有時，她是怪物，被人挖苦、取笑。當(dāng)人們遭遇巨大災(zāi)難和不幸時，詩歌顯得很重要，她如灰暗天空下的一枝玫瑰、一豆?fàn)T光，撫慰傷痛，拯救靈魂；當(dāng)世界歡樂無比或者忙碌逐利之時，詩歌又不重要了，她沉默于角落，被人遺忘，如晴天的雨傘、夏天的棉服，落滿塵埃。

我們都有過類似經(jīng)歷：年輕時，人人都是詩人，一點(diǎn)一滴的青春荷爾蒙就是一首詩歌，那些布滿愁緒但模仿痕跡明顯的分行文字，至今仍藏在變形的硬殼筆記本里，稚嫩的筆跡如一張青春的臉，布滿青春痘；不再年輕時，詩歌與生活重量失衡，文藝氣的詩歌與煙火氣的生活總是不搭界，詩歌仿佛從生活中撤離了。其實(shí)，雖然許多人不再寫詩，但在失魂落魄或者云淡風(fēng)輕的那一刻還是會想起詩。

這是詩歌的命運(yùn)。詩歌的興與衰、冷與熱、繁盛與荒涼，無不與這些人——詩人、半路詩人、詩心未泯的讀者——相關(guān)。這也是詩歌為何會在這個浮華享樂的物質(zhì)時代，偶爾掀起精神世界陣陣大風(fēng)大浪的原因，這也是小眾詩歌為何有時能挑動大眾神經(jīng)的原因——諸如“余秀華現(xiàn)象”等。詩歌是人們內(nèi)心“糾結(jié)”之樹上的果實(shí)：甜美與苦澀、熱鬧與孤寂、自由與壓抑、絕望與希望、懷念與遺忘等等，都隱藏在“詩歌果實(shí)”的汁液里。調(diào)制這些汁液的詩人和飲下這些汁液的讀者，等于共同品嘗了意味深長的“糾結(jié)”。

沒錯，詩歌總處在“糾結(jié)”的風(fēng)暴中。外在的“糾結(jié)”以詩歌事件呈現(xiàn)，而內(nèi)在的“糾結(jié)”，則以一行行詩句示人。外在的“糾結(jié)”由偶然與必然的社會、文化等諸因素“發(fā)酵”而成，不以人的意志為轉(zhuǎn)移；而內(nèi)在的“糾結(jié)”似乎單純而深沉許多，由詩人的詩寫“制造”，因其單純而深沉，所以我們愿意來談?wù)勗姼鑳?nèi)部的“糾結(jié)”——一種長久的無法蓋棺定論的“糾結(jié)”。

懂或者不懂：詩歌海洋中永遠(yuǎn)的礁石

參加過一些詩歌研討會或詩歌論壇后，我發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：只要談?wù)撈鹪姼?，無論繞多大個彎子，最后總有人繞到懂或者不懂的問題上。

事情變得很是有趣。假如談?wù)撘皇讜詴骋锥脑?，談著談著就談到不懂的詩上了：這首詩比起那些難懂、不知所云的詩強(qiáng)多了，那些難懂的詩不是挑戰(zhàn)人的智商，而是侮辱人的智商。假如談?wù)撘皇纂y懂的詩，談著談著就談到更難懂的詩上去了：這首詩有些難懂，但還是能感受到一點(diǎn)懂，比起那些更難懂的詩還算好多了。說到難懂，談?wù)撜呱踔痢凹印薄皯嵟逼饋恚何乙彩谴髮W(xué)中文系畢業(yè)，也讀過許多名家的詩，我都讀不懂的詩，像天書，能是好詩嗎……看來，難懂的詩是惹禍者，它一定“傷害”過許多讀者，要不人們怎么會總是繞到它頭上來呢？

詩歌的晦澀與易懂的糾結(jié)由來已久，從新詩誕生的那一刻起就成為問題了，只不過每個時代都有新讀者把它當(dāng)作新的、難纏的問題對待。

懂或者不懂，是詩歌海洋中的一塊礁石。在詩海中遨游的讀者和詩人，都無法繞過這塊礁石。當(dāng)與這塊礁石碰頭的那一刻，讀者和詩人各有自己的理由和態(tài)度，水火難容。

詩人會為晦澀尋找理由。英國文學(xué)評論家、詩人威廉·燕卜蓀在1930年出版過專門談?wù)撛姼杌逎掝}的專著《朦朧的七種類型》。他認(rèn)為字義越含混就越豐富，詩的價值就越高。美國現(xiàn)代詩人、文學(xué)評論家艾倫·泰特在1938年出版的《論詩的張力》中認(rèn)為，詩歌“可以從字面表述開始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含意”，“最深遠(yuǎn)的比喻意義并無損于字面表述的外延作用”。這些外國評論家的理論為詩歌的晦澀提供了“合法”證據(jù)。

中國的資深詩人們不僅寫出過不少晦澀的詩歌，也為晦澀做過不懈的辯護(hù)。詩人臧棣有篇文章叫《新詩的晦澀：合法的，或只能聽天由命的》，意思是說，新詩的晦澀是理所當(dāng)然的，是合法的，是愛咋咋地。臧棣說：“談?wù)撔略姷幕逎瓡r，人們應(yīng)避免一種先入之見，把詩歌的‘晦澀’僅僅歸咎于詩人所采取的表現(xiàn)手法。詩歌的晦澀有它的認(rèn)識論方面的來源，人的認(rèn)識本身就包含著晦澀的成分。”詩人王家新說：“令人費(fèi)解的詩總比易讀的詩強(qiáng)，比如說杜甫晚期的詩，比如說策蘭的一些詩，它們的‘令人費(fèi)解’正是它們的思想深度所在，藝術(shù)難度和精髓所在?！?/p>

讀者，或者一部分謹(jǐn)慎的詩人并不這么看。他們認(rèn)為，深刻、有藝術(shù)難度就一定晦澀難懂嗎？有多少美妙深刻的詩歌是多么易懂。美國小說家凱魯亞克是晦澀的反對者，他的質(zhì)疑也有說服力。在談到那種所謂后現(xiàn)代詩的“拼接法”時，他說：“任何人的意識都是支離破碎的。換句話說，如果你愿意將此記錄下來，也許就可以成為那些人正在創(chuàng)作的‘詩’。而很多時候，一旦他們的‘詩’遭到質(zhì)疑，他們會將這種冷遇轉(zhuǎn)換為一種藝術(shù)上‘曲高和寡’的優(yōu)越感?！?/p>

很顯然，懂和不懂的辯論是沒有結(jié)果的，因為礁石永遠(yuǎn)在那里。詩評家唐曉渡說得中肯：“所謂晦澀主要是隱喻系統(tǒng)的個人化造成的，根源在于價值觀、文化觀、審美觀的主觀化、碎片化?！睂ψx者來說，讀不懂，可以選擇不讀，懂到什么程度，可以選擇智力訓(xùn)練。但是對詩人來說，究竟誰有資格晦澀難懂？這是一個問題，“曲高和寡”的優(yōu)越感并不能隱藏詩人內(nèi)心的“虛妄”。詩人西默斯·希尼說，詩是“一念之間抓住真實(shí)與正義”，說得非常好。“一念之間”或許會帶來“晦澀”，但“晦澀”是否抓住了“真實(shí)與正義”呢？如果沒有抓住，那么“晦澀”就是欺騙與虛假，只有抓住了“真實(shí)與正義”的詩人才有資格晦澀難懂。比如，托馬斯·艾略特的《荒原》晦澀難懂，但他是艾略特，他有資格。因為他的思想深度、他思考的前沿位置，我們已經(jīng)難以企及，他必須以“先鋒”姿態(tài)為他的發(fā)現(xiàn)和思考“命名”，所以真正的大師必須晦澀難懂。但是，我們周圍有多少思想淺薄、眼光短淺的詩人也在晦澀難懂，這不是“虛妄”的故作高深嗎？或許盡其所能地寫出“真實(shí)與正義”才是詩歌正道，何必管他晦澀與否呢。

說到底，懂或者不懂不是詩歌的標(biāo)準(zhǔn)問題，而是詩歌的“哲學(xué)”問題：一，你不懂，別人懂；你懂，別人不懂。二，今天不懂，明天會懂；今天懂，明天不懂。三，不懂的有的是經(jīng)典，懂的有的是垃圾；不懂的有的是垃圾，懂的有的是經(jīng)典。

真或者偽：沒有終結(jié)的辯護(hù)詞

如果說懂與不懂是詩的“哲學(xué)問題”，那么真與偽則是詩的“真理問題”。

藝術(shù)的唯真正理即為真理。詩的“真理問題”實(shí)質(zhì)上是詩的標(biāo)準(zhǔn)問題，就是判斷和確證哪些詩是真詩，哪些詩是偽詩。詩不存在懂與不懂，但詩存在真?zhèn)?。真?zhèn)沃袛啵菍ψx者鑒賞力、感受力、道德力的考驗。

有人一言以蔽之，說，有無靈魂的寫作，即辨別真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)。

此話不假，但終究有些寬泛。作為真?zhèn)螛?biāo)準(zhǔn)，越明晰，越條理，便越好。為詩的真?zhèn)味q——這份辯護(hù)詞是難以終結(jié)的，但還得辯護(hù)下去——

無關(guān)靈魂，無關(guān)生命的氣息與力量，凡是“做假”一般“做”出來，“生造”一般“造”出來的詩，是偽詩。

個人詩、政治詩、說教詩都偏離了詩人的本分，是偽詩。

與個體性、主體性和真實(shí)豐富的內(nèi)心體驗無關(guān)的詩，是偽詩。

簡化、粗糙到無原則、無向度、無底線的詩，是偽詩。

廉價的反諷和批判，獻(xiàn)媚的贊揚(yáng)和歌頌，拔高的抒情，膚淺的憂郁，是偽詩。

只展示、傳遞良好的一面，而把不幸和缺點(diǎn)嚴(yán)密看管起來，由此帶來的表達(dá)不自由的詩，是偽詩。

政治花圃上的“假大空”，人性廢墟上的“假丑惡”，是偽詩。

吃了喝了拿了別人的，而寫下的應(yīng)酬詩，是偽詩。

淡而無味的大白話，顛三倒四的拗口語，是偽詩。

大眾包裝的軟語，過分甜膩的耳邊私語，是偽詩。

裝神弄鬼、裝瘋賣傻、裝模作樣、裝腔作勢的一切假先鋒、假傳統(tǒng)，是偽詩。

枯燥、自戀、與外界隔絕，拒絕參與到時代的智力建設(shè)中去發(fā)現(xiàn)惡的新形式、善的新品種的詩，是偽詩。

第二首梨花體、第二首烏青體、第二首羊羔體……是偽詩。

…………

那么，什么是真詩呢？我只能說不是偽詩的詩才可能是真詩。

如果一定要追問，我以為以下兩位能很好地解答這個問題，一位是中國的文論專家周振甫，一位是波蘭詩人、詩評家亞當(dāng)·扎加耶夫斯基。

周振甫說：“由詩之源以求乎上，詩人之作，思深意遠(yuǎn)，苦心焦慮，情系家國，恫瘝在抱，有不能已于言者。其言則關(guān)乎世運(yùn)，系乎民生，如屈原之《離騷》，恫宗國之危亡，哀生民之憔悴；如杜甫之“三吏”“三別”，傷唐代之衰亂，悲人民之血淚，以第一等懷抱，抒愛國憂民之情。而其藝事之精能，或則驚采絕艷，難與并能；或則聲情并茂，搖蕩性靈，斯為最上之作。凡此最上之作，于國族危亡，世運(yùn)隆替之際，常能遇之，不局于漢魏六朝與三唐也。文山之作，亭林之篇，下及人境廬之詩，于中往往遇之，皆足以震蕩人心，此仆所謂取法乎上，由詩之源以求乎上也。”（《棕槐室詩》序）

亞當(dāng)·扎加耶夫斯基說：“我并不完全反對一種自由的、明智的、優(yōu)美的詩歌，一種力圖聯(lián)結(jié)起近與遠(yuǎn)、低與高、凡俗與神圣的詩歌，一種力圖記錄靈魂的運(yùn)動、情人的爭吵、城市街景，同時還能注意到歷史的腳步、暴君的謊言的詩歌，一種經(jīng)得起時間審判的詩歌。我只是惱怒于那種小詩歌，精神貧瘠，無智慧，一種諂媚的詩歌，卑躬屈膝地迎合這個時代的精神刺激，那種懶惰的職業(yè)官僚似的東西，在一團(tuán)幻覺的污濁的云里迅速地掠過地面。”（《捍衛(wèi)熱情》）

簡言之，真詩是“關(guān)乎世運(yùn)，系乎民生”，擁“第一等懷抱”，“藝事精能”“震蕩人心”的詩，是“自由的、明智的、優(yōu)美的”，“記錄靈魂運(yùn)動”，“經(jīng)得起時間審判的”精神豐饒的大詩歌。

當(dāng)然，要寫出真詩，有些難，要不為什么偽詩如此泛濫呢？

流傳或淹沒：等待時間的裁判

對詩人而言，詩歌有一個超級魅力，也叫超級誘惑，就是作品可以洞穿時空，進(jìn)入人類精神寶庫，供給后人長久的精神能量，寫作者也因此名垂青史，被人銘記。生命須臾即逝，而文學(xué)永恒。在詩歌中，人可以得到永生。

不過這魅力和誘惑，多少有些如海市蜃樓般絢爛和虛無，一個再“?！钡脑娙艘矡o法主宰和決定自己作品是流傳至千古還是湮沒于瞬間。

流傳與淹沒是一筆糊涂賬。時間是一方面：流傳10年？50年？100年？還是1000年？大部分“流傳”終究逃不出“湮沒”的命運(yùn)，但是終究有詩人和詩作永久地流傳下去。運(yùn)氣也是一方面：有的作品運(yùn)氣好能流傳下來，有的作品運(yùn)氣霉被湮沒——作為詩歌流傳載體的選本，其中包含了多少偶然和運(yùn)氣？究竟有多少好作品被毀于脆弱的竹簡和單薄的紙張，毀于無知自大的決策，毀于無情的時間？誰能說得清呢。

不過現(xiàn)在，事情變得更有想象力了。自數(shù)字化傳播以來，無限量的作品以數(shù)字的形式“沉睡”在無數(shù)的存儲器中，無論何時何地只要你輕點(diǎn)鼠標(biāo)，它便“復(fù)活”過來，呈現(xiàn)在你的眼前。這種“沉睡”或“復(fù)活”與時間無關(guān)，只要互聯(lián)網(wǎng)的云數(shù)據(jù)不消失，它便可以無限期地“沉睡”，也可隨時“復(fù)活”。那么，我們就不得不重新定義作品的流傳與湮沒了：每一部作品都可以視為“湮沒”在數(shù)據(jù)庫中，每一部作品同時也可視作“流傳”在讀者中間。在個體閱讀、自我閱讀、各取所需的閱讀時代，即使仍會出現(xiàn)公眾群體性閱讀狂歡所催生出的“經(jīng)典性”“流傳性”的作品，但在很大程度上這是一種“流傳”的泡沫幻覺。時間的遴選機(jī)制在作品的云數(shù)據(jù)庫里喪失了裁判能力——今天流傳的詩歌，明年后年還會流傳嗎？今天沉睡的詩歌，誰又能保證五年十年后不會蘇醒？每一部作品都“流傳”著，同時也都“湮沒”著，它們都等待著鼠標(biāo)輕點(diǎn)的那一刻，這個等待可能是10年，50年，100年，或者1000年……只要沒有消失，都有“復(fù)活”并且流傳的那一天。

盡管作品流傳與淹沒的現(xiàn)實(shí)，讓我們陷入欣慰與傷感的交替情感之中，但面對詩寫價值的迷茫、對詩寫深度的孜孜以求以及對自我聲名的渴望，今天的詩人們?nèi)詴萑搿傲鱾鳌迸c“湮沒”的糾結(jié)中；這種糾結(jié)，實(shí)質(zhì)上是對詩歌本質(zhì)的一種追問：什么才是永垂不朽的詩歌？怎樣才能寫出永垂不朽的詩歌？每一次對詩歌的質(zhì)疑和重新定義，無一不是這種糾結(jié)的“刺激“和“成果”。而每一次真正的糾結(jié)，都是詩歌的一次進(jìn)化。

前不久，在一次新世紀(jì)詩歌論壇上，中國詩人和評論家共同選出了保羅·策蘭、華萊士·史蒂文斯等十位“最具影響力外國詩人”。這些詩人有的還在世，大多已離世多年。很顯然，在中國詩界看來，這些倍受推崇的名字和他們的詩作，是不折不扣流傳下來的經(jīng)典。我無力對這份名單說三道四，但我從對這份名單的解釋中，窺見了這些詩人“經(jīng)典化”的某種緣由，如果將這些緣由分列出來，它們就共同構(gòu)成了詩歌的“真諦”——經(jīng)得起時間審判的詩歌元素，進(jìn)入人類精神寶庫的詩歌遺產(chǎn)，不斷開辟新的表達(dá)可能和新的精神空間。

比如，德國的保羅·策蘭——揭示出語言自身的神秘性，到達(dá)了一個不可言說的陌生領(lǐng)域，對20世紀(jì)的歷史苦難進(jìn)行深刻質(zhì)問；美國的華萊士·史蒂文斯——關(guān)注想象力的轉(zhuǎn)換和對現(xiàn)實(shí)的重建作用，重新激活、豐富了浪漫主義傳統(tǒng)；法國的伊夫·博納富瓦——通過語言的創(chuàng)造從日常經(jīng)驗上升到空靈無上的境界；波蘭的切·米沃什——與極端的主觀化和極端的形式主義兩種傾向進(jìn)行抗?fàn)帲Z言力量溢出了詩歌的自律邊界；美國的伊麗莎白·畢肖普——富有清晰扎實(shí)的細(xì)節(jié)和豐富奇妙的寓意，詩作意外地簡潔利落，“少即是多”；俄羅斯的約瑟夫·布羅茨基——對抗現(xiàn)實(shí)，制造語言內(nèi)部的緊張，讓語言與現(xiàn)實(shí)在摩擦中形成呼應(yīng)；愛爾蘭的謝默斯·希尼——以飽含抒情美感與道德深度的作品，贊揚(yáng)日常生活的奇跡；瑞典的托馬斯·特朗斯特羅姆——清晰之中抵達(dá)某種高度，保持著某種不可簡約的現(xiàn)實(shí)的神秘性……

這段漫長的復(fù)述，證明了每一個偉大的詩人都是詩歌的獨(dú)一份，不可復(fù)制。這啟示了我們：如果夢想著流傳下去，就要創(chuàng)造自己的、接近詩歌本質(zhì)的那“獨(dú)一份”，而不斷地去思考去對抗詩歌的“糾結(jié)”——與傳統(tǒng)對接的“糾結(jié)”、技術(shù)求新與守舊的“糾結(jié)”、個人經(jīng)驗與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的“糾結(jié)”、語言的質(zhì)樸有效與突破表達(dá)邊界的“糾結(jié)”，或許美妙的詩歌創(chuàng)造之門才會開啟。