吳嘉俐（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京　210097）

《床畔》，又一次重復(fù)的寫作

吳嘉俐
（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210097）

作者認(rèn)為，嚴(yán)歌苓的《床畔》再次顯示了嚴(yán)歌苓在收獲影視改編領(lǐng)域的成功之后，越發(fā)急功近利的寫作狀態(tài)。題材上追求新奇，人物性格雷同毫無突破，情節(jié)缺乏邏輯，感情呈現(xiàn)生硬，《床畔》中的權(quán)欲批判與當(dāng)下許多影視作品一樣，規(guī)避了物欲存在的合理性，而以愛情解決矛盾，其次在作品中依舊表現(xiàn)出自我東方化傾向。這些被人詬病已久的問題如果長久得不到解決，就導(dǎo)致作品質(zhì)量一再下降，嚴(yán)歌苓最終將會失去自己的讀者。

嚴(yán)歌苓《床畔》大眾文化影視改編

嚴(yán)歌苓是一位作品豐富，并且和其他作家相比，作品實(shí)現(xiàn)影視化程度很高的女作家，她的小說《小姨多鶴》、《一個(gè)女人的史詩》、《少女小漁》、《金陵十三釵》、《陸犯焉識》等，早已不局限于文字，而是轉(zhuǎn)化為熱門電影、電視劇進(jìn)入大眾視野。細(xì)膩的心理敘述及感情呈現(xiàn)，新穎的人物設(shè)定，跌宕起伏、富有戲劇性的故事情節(jié)，嚴(yán)歌苓寫作的特點(diǎn)注定了她能夠在影視領(lǐng)域獲得成功，然而也許正因?yàn)樵谟耙暩木庮I(lǐng)域的成功，嚴(yán)重干擾了嚴(yán)歌苓的文學(xué)創(chuàng)作，導(dǎo)致她最近幾年的作品，藝術(shù)性明顯大打折扣。在嚴(yán)歌苓2015年出版的新作《床畔》中，我們可以發(fā)現(xiàn)以往已經(jīng)被不少人指出的問題，如為了迎合市場的自我東方化書寫、影視流水化生產(chǎn)背景下出現(xiàn)的復(fù)制性人物性格、生硬的傳奇性情節(jié)等，非但沒有引起她的警惕，反而表現(xiàn)得越來越明顯。

一、模糊的身份特色，復(fù)制的性格想象

《床畔》中被稱為“普通天使”的萬紅，在我們已經(jīng)閱讀過嚴(yán)歌苓以往作品的基礎(chǔ)上，就能馬上發(fā)現(xiàn)她和其他小說中的女主人公存在很多相似性，并無特殊之處，只是過往人物的復(fù)制粘貼而已。

為了說明這個(gè)問題，可以先回顧嚴(yán)歌苓近幾年的小說，如2014年出版的《老師好美》，2013年出版的《媽閣是座城》。

《老師好美》以貴州六中由師生三角戀引發(fā)的一個(gè)兇殺案為原型，富有爭議性的題材本來被無數(shù)讀者寄予厚望，然而最后呈現(xiàn)出來的是一個(gè)矯情和失真的丁佳心，盡管嚴(yán)歌苓將案例中的45歲女教師改成36歲，也無法解釋一個(gè)有過婚姻，已經(jīng)生育的成年女老師，為何面對學(xué)生明顯的示愛和不正常的曖昧舉動后，還能一派天真地說自己只是想做精神領(lǐng)袖般的班主任，只是填補(bǔ)學(xué)生的感情和親情的空缺，在給學(xué)生發(fā)想你、愛你、抱抱你的曖昧短信時(shí)，她是真誠的，絲毫不知道它有毒。

如果說萬紅是19歲卻不解風(fēng)情的畢業(yè)生的話，那么丁佳心就是有過戀愛和婚姻卻依舊不諳男女情愛的教學(xué)精英。她和萬紅一樣，為何作為一個(gè)教學(xué)精英，讀者是看不到的，因?yàn)閲?yán)歌苓大部分表現(xiàn)的內(nèi)容是兩位男學(xué)生為猜測女老師的復(fù)雜心思而不時(shí)感到感情的痛苦，他們眼中的丁佳心是白天仰望、夜晚親熱的西施，她既神秘難測又純真、充滿性吸引力。

嚴(yán)歌苓小說《媽閣是座城》的主角梅曉鷗，一個(gè)被描述為在媽閣混得風(fēng)生水起的疊碼仔梅曉鷗，混跡于藏污納垢的賭場很多年，見過多少財(cái)富萬貫之人一夜之間傾家蕩產(chǎn)，結(jié)果偏偏對段凱文、史奇瀾感情用事，常常心軟加心存憐惜，在明明已經(jīng)了解段凱文有欠債不還的想法后，仍愿意為他提供資金，導(dǎo)致自己幾乎賠上全部身家。小說中，討債的面對段凱文反而心虛和過意不去，被屢次欺騙仍舊執(zhí)迷不悟地上當(dāng)，小說前部分對其追債史奇瀾的部分還是能表現(xiàn)梅曉鷗的手段的，后部分就處處顯示出違背其身份設(shè)定的情節(jié)。到了最后，梅曉鷗作為一個(gè)出色的疊碼仔的獨(dú)特之處反而被嚴(yán)歌苓濃墨重彩表現(xiàn)的她對賭徒的憐憫、心疼、救助和愛情期許所掩蓋，活生生變成一個(gè)感情充沛、昏頭昏腦的賭場天使。

這類女性形象是嚴(yán)歌苓鐘愛的，在《床畔》中，科班出身的拔尖護(hù)校畢業(yè)生的身份，并不是萬紅這個(gè)人物印象的突出部分，“神秘感”、“一塵不染”、“乖”、天真下不自知的性感和神秘反而是小說中最常見的對萬紅的形容，甚至喪失了她區(qū)別于丁佳心、梅曉鷗等嚴(yán)歌苓以往小說女主人公的職業(yè)特點(diǎn)。

嚴(yán)歌苓對萬紅天使的形象打造更是不遺余力，連萬紅所在的醫(yī)院都是教堂改的，對于這個(gè)醫(yī)院中的天使，張谷雨無法表述自己對萬紅的看法，但我們可以看到書中其他能夠表述自己的男性的想法。吳醫(yī)生對女性向來不好奇，卻對這個(gè)有著“細(xì)細(xì)嫩葫蘆似的腰身”［1］P16的小護(hù)士冒出“這是個(gè)真正的處女”的判斷［1］P17，“可他卻感到萬紅是一份神秘，是一份未知”［1］P17。萬紅自顧自地講述自己的護(hù)理計(jì)劃不解風(fēng)情，吳醫(yī)生對她沒有辦法，“因?yàn)樗蝗粚θf紅這副軀體內(nèi)的女性生理解剖感到神秘”。萬紅成熟了不少，“但她比三年前更讓他感到神秘”［1］P79。萬紅在吳醫(yī)生眼里，是頂多十四五歲的小女孩。嚴(yán)歌苓曾經(jīng)描寫穿著白涼鞋的萬紅讓“男人們都覺得她赤裸的小腿和腳丫被那雙白帆布涼鞋載著，特別讓他們心癢”［1］P66。這里的心癢，她特別指出就是“性感”。而在陳記者心里，被擒住手臂，繃出小小乳房輪廓的萬紅就是“圣女貞德”的形象［1］P107。

作為一個(gè)拔尖的護(hù)士，嚴(yán)歌苓幾乎沒有表現(xiàn)萬紅的專業(yè)性，反而一直強(qiáng)調(diào)萬紅身上的女性魅力?！鞍渭獾淖o(hù)士”的身份設(shè)定始終停留在空洞的寥寥幾筆上，框定得刻意呆板，那就是萬紅能夠熟記藥典，把拉丁文藥名的藥品功用、副作用、過敏反應(yīng)等馬上背出來，僅此而已。

實(shí)際上，在小說大部分內(nèi)容里，萬紅展示的恰恰是一個(gè)專業(yè)護(hù)士的對立面。她對張谷雨做出的不是植物人的判斷，依靠的是有時(shí)連她本人都沒有看到或者看清的小變化，她總是以眉梢眼角的變幻，指頭趾尖的動作，表情的舒展這些無法以數(shù)據(jù)記錄，以及蚊帳塌下來等無法完全排除偶然性的意外作為確鑿的證據(jù)。萬紅的論斷得不到講究實(shí)打?qū)嵖捎^證據(jù)的醫(yī)生們的肯定，她永遠(yuǎn)想不到從醫(yī)學(xué)方面嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f服他們，連關(guān)于植物人的研究發(fā)展都得通過吳醫(yī)生的二手轉(zhuǎn)述，她，一個(gè)急于證明張谷雨非植物人的護(hù)校畢業(yè)生，連自己主動接觸和學(xué)習(xí)植物人醫(yī)學(xué)研究的舉動都沒有，她和一個(gè)完全沒有接受醫(yī)學(xué)教育的普通人一樣，只對自己的心理感覺確信不疑。

嚴(yán)歌苓曾稱自己欣賞的女性是包容的、以柔克剛的，認(rèn)為“女人賢惠起來很性感”，確實(shí)，無論是過去的作品，還是我列舉出來的三部作品，都能從女主人公身上看到母性，然而任何人物存在的環(huán)境都不同，甚至大相徑庭，人物的塑造要遵循邏輯，為了強(qiáng)調(diào)女人的母性反而忽視身份的核心特點(diǎn)，是本末倒置的。

那么嚴(yán)歌苓這樣做的原因是什么？

薩義德在《東方學(xué)》中除了提出東方是西方的一種建構(gòu)這一著名闡述以外，同樣提出“現(xiàn)代東方，參與了其自身的東方化”［2］P418的觀點(diǎn)，他認(rèn)為東方的電視觀眾不僅接受了美國大眾媒體，如好萊塢制造和傳播的東方文化形象，甚至連知識分子都不自覺參與了建構(gòu)東方的行動。在西方人眼里，東方總是和神秘未知、含蓄而不外露的肉欲、羅曼蒂克聯(lián)系在一起，而嚴(yán)歌苓作為一位好萊塢專業(yè)編劇，在小說創(chuàng)作中不知不覺將自己手下的女主角塑造成了符合西方人口味的形象，表現(xiàn)出了自我東方化傾向，不同的身份設(shè)定本該有的個(gè)性都不是表現(xiàn)的重點(diǎn)，符合觀眾的口味才是重點(diǎn)，所以不同的小說故事，最后都產(chǎn)生了復(fù)制般相似的女主人公形象。

二、失控的情節(jié)發(fā)展，錯(cuò)亂的敘事邏輯

小說和電影雖然是兩種獨(dú)立的藝術(shù)類型，但是由于“電影又像小說一樣，通?？偸潜憩F(xiàn)一個(gè)故事，通過一連串沖突刻畫出一些人物”［3］P1，因此小說改編成電影的現(xiàn)象屢見不鮮。

在我國早期電影改編時(shí)期，以夏衍為代表的導(dǎo)演們表現(xiàn)出對編劇的推崇，他們的電影改編盡量貼合原著，并試圖用電影還原文學(xué)作品的各種情節(jié)。隨著時(shí)間流逝，生產(chǎn)力的提高改變了生產(chǎn)關(guān)系，編劇在電影制作中的地位發(fā)生了改變，電影改編出現(xiàn)了多種思路。先是有王朔為代表的“侃式編劇”實(shí)現(xiàn)了編劇集體創(chuàng)作：“這不是個(gè)人化創(chuàng)作，大家都把自己的追求和價(jià)值觀放到一起，這部戲是給老百姓看的，所以這部戲的主題、口味都要尊重老百姓的價(jià)值觀和欣賞習(xí)慣。”［4］以文學(xué)為中心的制作方式變成了集體創(chuàng)作，不再和夏衍一樣假設(shè)觀眾從未看過原作進(jìn)行價(jià)值觀輸入，而是一開始就以觀眾口味為出發(fā)點(diǎn)，編劇實(shí)現(xiàn)了“去作家化”和電影商業(yè)化生產(chǎn)。再到90年代開始出現(xiàn)的“導(dǎo)演中心主義”：“90年代小說以來的影視改編，在已然強(qiáng)勢的導(dǎo)演統(tǒng)攝下，卷入電影生產(chǎn)的作家盡管名義上仍然是編劇，但是扮演的角色卻只是文字記錄者；影視所謂的‘改編'文學(xué)作品，注定了對原作傷筋動骨、脫胎換骨?！保?］P11電影最后的呈現(xiàn)也許會和原作相差甚遠(yuǎn)，而被青睞的作品更多的是因?yàn)槠鹾狭藢?dǎo)演產(chǎn)生的情緒和想法，編劇不需要進(jìn)行自我創(chuàng)作，而只是將導(dǎo)演的想法文字化而已。

就在這種影視生產(chǎn)流水化，電影立意口味竭力向大眾靠攏的背景下，嚴(yán)歌苓作為一個(gè)依靠寫作謀生的作家，為了從作品的影視化中獲取物質(zhì)回報(bào)，自然會在文學(xué)寫作過程中有意識地往適合影視改編方向靠攏，談到這個(gè)問題時(shí)，她認(rèn)為“文學(xué)作為孤立的個(gè)體，其影響力并不廣泛，而且無奈的是，一味圈囿于一個(gè)有限的區(qū)域中，文學(xué)界眾人有時(shí)就像通過卡拉OK在自娛自樂。因?yàn)?，文學(xué)審美必須具有更強(qiáng)烈的主動性才能打動讀者，而人們對其他形式，如電影、戲劇、電視等的接受則主動、容易得多”［6］。

即使面對有人提出的海外華文創(chuàng)作存在迎合市場和國外讀者獵奇心理的問題時(shí)，她還解釋說：“只要是好藝術(shù)，就是全人類的。作家不應(yīng)該承擔(dān)過多的政治、文化上的負(fù)擔(dān)，他（她）只能把握審美責(zé)任?！彼收娴刂赋觯骸盎蛟S有的指責(zé)海外華人作品歪曲中國文化和歷史的評論是出于脆弱而夸張的民族自尊心?！保?］

在我看來，嚴(yán)歌苓的回答不能使人信服，實(shí)際上，如果說早期的移民題材和回歸題材中的“文革”、知青敘事尚且能因?yàn)橛袊?yán)歌苓的親身體會而寫得有真情實(shí)感，像那么一回事的話，到了近幾年的《媽閣是座城》、《老師好美》、《床畔》這些她并不擅長和熟悉的題材，很明顯就能覺察到嚴(yán)歌苓寫作的急切及趕潮流的浮躁心態(tài)，在這種心態(tài)驅(qū)使下的創(chuàng)作，構(gòu)筑的故事漏洞百出，缺乏邏輯，不僅作品的審美價(jià)值大打折扣，恐怕也難以說服觀眾，得不到精神共鳴。

莫言也是一個(gè)有許多作品被改編成影視作品的作家，針對這個(gè)問題，他曾經(jīng)說：“寫小說的人如果千方百計(jì)地想迎合電視劇或者電影導(dǎo)演的趣味的話，未必能吸引觀眾的目光，而恰好會與小說的原則相悖。我想一個(gè)聰明的、有才華的導(dǎo)演感興趣的還是小說的純正的藝術(shù)性、思想性，小說表現(xiàn)的作家的思想是他缺乏的，故事是他不缺乏的?！保?］“我的態(tài)度是絕不向電影、電視靠攏，寫小說不特意追求通俗性、故事性?！保?］

《床畔》以護(hù)士、戰(zhàn)士、軍醫(yī)為主角的三角戀故事模式在文學(xué)史中例子太多了，光靠題材吸引讀者已經(jīng)很難，于是嚴(yán)歌苓特地將戰(zhàn)士設(shè)定為植物人。然而噱頭歸噱頭，愛情的發(fā)生需要一個(gè)相互交流的基礎(chǔ)，需要表現(xiàn)他們之間關(guān)系產(chǎn)生的特殊性，“要在成千上萬個(gè)形象中發(fā)現(xiàn)我所喜愛的形象，就必須具備許多偶然因素，許多令人驚嘆的巧合”［8］P14。小說沒有對萬紅和張谷雨的愛情進(jìn)行必要的鋪墊，萬紅第一次見到張谷雨，他就已經(jīng)躺在床上變成了植物人，據(jù)書中描寫，他們交流的開始始于萬紅與張谷雨的目光相遇，萬紅對張谷雨產(chǎn)生喜愛之情是在聽了戰(zhàn)士們對她說的有關(guān)張谷雨的一些瑣事之后。這種交流是單向的、被動的，他們所謂的情感交流，張谷雨對萬紅的呵護(hù)都建立在萬紅的心理感覺上，類似于大腦中的幻想。如果硬要為萬紅為什么會莫名其妙產(chǎn)生感情找一個(gè)理由，就是萬紅一直深藏一個(gè)夢想，“長大嫁個(gè)小連長，在外勇猛粗魯，在家多情如詩人”，“假如他作戰(zhàn)受傷，或殘廢了，那似乎更稱她的心，她的萬般柔情就更有了去處”［1］P263。結(jié)合后來吳醫(yī)生聽說萬紅又主動請纓照顧被砸成植物人的武警士兵時(shí)感到快慰：“又出現(xiàn)一個(gè)被判決為植物人的英雄讓她振作一陣了”［1］P258，更讓人覺得萬紅對張谷雨產(chǎn)生愛戀僅僅是因?yàn)閷Ψ绞莻€(gè)英雄，和張谷雨這個(gè)人關(guān)系不大，對于后來這個(gè)被砸傷的武警士兵，只要具備相同的條件，再次產(chǎn)生相同的愛戀也不是不可能。

連主愛情線都不能使人信服，那么萬紅和吳醫(yī)生的感情糾葛就更顯得蒼白無力。向來眼高于頂?shù)膮轻t(yī)生被萬紅吸引是因?yàn)樗纳衩?，萬紅對吳醫(yī)生的親近是因?yàn)橹挥兴麜犠约簩埞扔甑呐袛?，“通過張谷雨在戀愛”，是吳醫(yī)生的感覺，而萬紅對吳醫(yī)生的心意從無明確表示，除了一次親密接觸，僅靠這些曖昧，竟然就讓吳醫(yī)生甘愿放棄未婚妻，并對萬紅念念不忘了一輩子。

這個(gè)愛情故事不是傳奇了，而是離奇。嚴(yán)歌苓為了體現(xiàn)萬紅把張谷雨照顧得好，寫出“她見他的身體比幾年前高大偉岸，肌肉仍然棱角分明，只是上面覆蓋的脂肪比過去厚實(shí)”［1］P122，“她感覺這個(gè)深夜他是不同的，她感覺他渾身肌肉運(yùn)著很大一股力。這是一具青春精壯的男性身體”［1］P91。這樣明顯違背醫(yī)學(xué)常識的句子，更不用說還有萬紅給植物人吸煙、將淡茶混在鼻飼營養(yǎng)液里，在有監(jiān)護(hù)儀、輸尿管等器材連線的狀態(tài)下天天用身體抱著張谷雨翻身等匪夷所思的舉動。

嚴(yán)歌苓前面又寫萬紅是拔尖的護(hù)士，內(nèi)容里卻處處呈現(xiàn)與之相矛盾的萬紅不專業(yè)的情節(jié)，實(shí)際上正暴露了她對醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的了解不夠，寫著寫著就忽略了背景。

除此之外，嚴(yán)歌苓主動迎合大眾消費(fèi)立場，竭力寫出一個(gè)個(gè)戲劇化情節(jié)，又是早生華發(fā)，又是生死一線的山洪暴發(fā)，這些場景特別契合電影視覺藝術(shù)的特點(diǎn)，如果拍成電影，就可以帶給觀眾視覺上的沖擊。然而為影視改編創(chuàng)作的小說只能是劇本，違背了小說的敘事邏輯，導(dǎo)致無論預(yù)設(shè)多少大場面，失控失真的情節(jié)都使感情呈現(xiàn)得蒼白空洞，變成爛俗的作品，自然不會有更大的審美價(jià)值。

三、落入俗套的物欲批判，無力的英雄召喚

嚴(yán)歌苓在后記中說《床畔》是她一直想表達(dá)的一種軍人精神，“這部小說是象征主義的小說，年輕女護(hù)士堅(jiān)信英雄活著，象征她堅(jiān)信英雄價(jià)值觀不死”［1］P267。這種英雄價(jià)值觀是“一種超乎尋常的美德，或者忠誠、勇敢、堅(jiān)貞，抑或無私忘我”［1］P266。

所以，《床畔》是一篇對“識時(shí)務(wù)者為俊杰”的世俗觀念提出質(zhì)疑，召喚舍己為人的英雄主義的小說。萬紅不放棄張谷雨，是因?yàn)閺埞扔甏砩峒壕热说挠⑿蹆r(jià)值觀，張谷雨植物人與否，正常人有否，就象征信仰這種英雄價(jià)值觀與否。在這里，首先需要指出的是，植物人與否是醫(yī)學(xué)問題，和信不信仰英雄價(jià)值觀沒有必然的聯(lián)系，那些認(rèn)為張谷雨是植物人的醫(yī)生并不代表他們就不相信英雄主義，無形中，嚴(yán)歌苓將科學(xué)放在了英雄主義的對立面，這個(gè)象征的聯(lián)系本身就是站不住腳的。

因?yàn)樾≌f的主題，故事中有大量對物欲的批判，既包括穿插的幾次小城的前后對比，又有對除萬紅以外的眾人對張谷雨的態(tài)度變化描寫。然而《床畔》犯了當(dāng)前影視中存在的陳規(guī)化毛病，“由于情感消費(fèi)在影視藝術(shù)中的重要性，女性導(dǎo)演（包括虛構(gòu)的女性形象）出現(xiàn)了重情感而反物質(zhì)的‘一邊倒'傾向”［5］P42。嚴(yán)歌苓對世俗物欲與道德兩者關(guān)系的處理，采取的是當(dāng)下許多宣傳主旋律影視作品處理物欲的一貫手段，即對舍己救人的傳統(tǒng)和軍人英雄的贊揚(yáng)以否認(rèn)、規(guī)避物欲的合理性為途徑，一切沖突都用萬能的愛情解決。

“萬紅見證了英雄床畔的人情世故、世態(tài)炎涼，人們?nèi)绾巫R時(shí)務(wù)，從對待英雄敬神般的崇拜到視其為人體廢墟，萬紅卻始終如一地敬愛、疼愛、戀愛著這個(gè)英雄”［1］P267。為了使萬紅放棄吳醫(yī)生、毅然舍棄豐厚的營養(yǎng)費(fèi)等這些完全不考慮現(xiàn)實(shí)物質(zhì)需要的舉動顯得更有說服力，嚴(yán)歌苓使萬紅與張谷雨發(fā)生了愛情，以愛情的崇高和不顧一切消解了物質(zhì)帶來的壓力。她將道德與物欲簡單地二元對立，如丈夫變成植物人的玉枝，明明有正常人的情欲需要，但為了滿足這個(gè)需要，她一邊拿張谷雨的錢，一邊還和鍋爐師傅偷情，在道德上降級之后，嚴(yán)歌苓用玉枝對張谷雨的漠不關(guān)心和背叛為萬紅暗戀有婦之夫找了一個(gè)理由，本身孤獨(dú)無助的愛情又掩蓋了萬紅涉及的道德問題。另外，在小說中，吳醫(yī)生、陳記者都屬于識時(shí)務(wù)的一類人，他們對張谷雨的態(tài)度，一個(gè)是為了創(chuàng)造醫(yī)學(xué)的創(chuàng)舉，一個(gè)是為了向萬紅炫耀，他們并不相信張谷雨不是植物人，按照嚴(yán)歌苓的邏輯就是他們不信仰英雄主義，但是他們都因?yàn)閷θf紅有一些說不清道不明的情愫和曖昧，而對她伸出了援手。對于這些人，暫時(shí)壓制的物欲就是由愛情完成的。

另外，就像上文提到的嚴(yán)歌苓自我東方化傾向影響了她對女主角的塑造，在物欲批判上，她也是自動站在西方立場上由上往下審視的。萬紅是“普通天使”、“圣女貞德”，張谷雨是耶穌，當(dāng)張谷雨要被送走，萬紅要調(diào)往貴州后，小城開始出現(xiàn)歌舞廳、治梅毒廣告。最后小城的墮落又是通過一個(gè)美國人的眼睛展現(xiàn)的，美國訪問團(tuán)帶著一百多臺電腦想要拯救當(dāng)?shù)氐耐藢W(xué)少年，卻在發(fā)現(xiàn)小城到處都是網(wǎng)吧、發(fā)廊后說他們只配當(dāng)文盲。和很多西方電影里面總是將東方放在一個(gè)需要拯救和教育的位置，美國在這里也是一個(gè)拯救者的形象，是一個(gè)施舍給予的姿態(tài)，帶著更高一等的優(yōu)越感批判小城物欲橫流的代表。

嚴(yán)歌苓的權(quán)欲批判既遵循了中國傳統(tǒng)的道德觀，采用了大眾能夠接受和認(rèn)可的方式，又迎合了西方人對東方人自上而下的優(yōu)越感，當(dāng)然能得到市場的認(rèn)可?！八J(rèn)為欲深入考察物欲心理，必須破除傳統(tǒng)觀念中‘滅人欲存天理'的僵化道德選擇，道德上的武斷影響到人性的顯得思辨；其次就是精英立場的祛除，即文學(xué)必須平等地正視世俗的日常生活中的物欲，而不能一味強(qiáng)調(diào)精神上的高蹈……”［5］P41可惜的是，文學(xué)原本在物欲批判上比影視藝術(shù)更有優(yōu)勢，更有自由，卻被嚴(yán)歌苓主動放棄了。

四、結(jié)語

“自上世紀(jì)80年代末以來，中國的不少小說家運(yùn)用語言手段、模仿視覺化的場景，按照影視劇本的規(guī)范寫作小說，正所謂掛小說的羊頭，賣劇本的狗肉……”［9］如果說，嚴(yán)歌苓從影視藝術(shù)那里吸收到重視視覺感受的細(xì)節(jié)描寫，形成了她的寫作風(fēng)格之一的話，那么以現(xiàn)在的作品質(zhì)量看來，她的寫作更像是為電影創(chuàng)作劇本，跨界影視領(lǐng)域發(fā)展已經(jīng)妨礙了她在文學(xué)造詣上取得進(jìn)一步發(fā)展。

大眾文化產(chǎn)品主要特征就是標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化，在實(shí)際作品中呈現(xiàn)出雷同性和陳規(guī)化，對比目前嚴(yán)歌苓的寫作趨勢，不難讓人覺得她已將寫作變成了商品生產(chǎn)，顯得浮躁而投機(jī)，題材上習(xí)慣于從各種道聽途說的消息里尋找新鮮素材，即使她對素材涉及的領(lǐng)域非常陌生。內(nèi)容上又竭力表現(xiàn)起伏的情節(jié)，追求新奇的人物身份，力圖吸引讀者眼光，但實(shí)質(zhì)上對于人物的性格探索并無突破，只是不停地復(fù)制一貫的套路，情節(jié)充滿邏輯硬傷，變成偽個(gè)性化。

既然嚴(yán)歌苓樂此不疲地以大陸為題材，僅靠一年幾次的中國體驗(yàn)是完全不夠的。盡管據(jù)她一次次的寫作敘述，她并非一點(diǎn)功課不做，然而我從《老師好美》就有了強(qiáng)烈疑問，當(dāng)時(shí)她聲稱為了體驗(yàn)高中生活輾轉(zhuǎn)去了五六所學(xué)校，花費(fèi)了六年時(shí)間，為什么還會讓一個(gè)體驗(yàn)過高考的我感覺到她對學(xué)生生活的描寫矯情和失真？同樣對于《床畔》，嚴(yán)歌苓又聲稱自己從護(hù)士女朋友那里請教了植物人的護(hù)理技術(shù)，從雛形到定稿花費(fèi)了二十年的時(shí)間，但最后的作品呈現(xiàn)為何如此業(yè)余和爛俗？

《床畔》也許能拍成一部普通觀眾都看得懂的賣座電影，卻注定不是一部經(jīng)得起推敲的優(yōu)秀小說。近年來嚴(yán)歌苓發(fā)表的幾部作品已經(jīng)飽受爭議，也許嚴(yán)歌苓已經(jīng)到了需要正視自己目前為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，迷失寫作初心的問題的時(shí)候了。

［1］嚴(yán)歌苓.床畔［M］.湖北：長江文藝出版社，2015.

［2］薩義德，著.王宇根，譯.東方學(xué)［M］.北京：三聯(lián)書店，1999.

［3］［美］喬治·布魯斯東，著.高駿千，譯.從小說到電影［M］.北京：中國電影出版社，1982.

［4］王朔.我看大眾文化港臺文化及其他［EB/OL］.http：// suiyi.blogchina.com/.

［5］陳林俠.從小說到電影——影視改編的綜合研究［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2011.

［6］張瓊.此生·彼岸——嚴(yán)歌苓復(fù)旦講座側(cè)記［J］.華文文學(xué)，2004（06）.

［7］莫言.小說創(chuàng)作與影視表現(xiàn)［J］.文史哲，2004（2）.

［8］［法］羅蘭·巴特，著.汪耀進(jìn)，武佩榮，譯.戀人絮語——一個(gè)結(jié)構(gòu)主義的范本［M］.上海：上海人民出版社，2004.

［9］黃發(fā)有.掛小說的羊頭、賣劇本的狗肉——影視時(shí)代的小說危機(jī)（上）［J］.文藝爭鳴，2004（1）.

［10］尤戰(zhàn)生.流行的代價(jià)——法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論研究［M］.山東：山東大學(xué)出版社，2006.